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LES CHRONIQUES

De Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin. Xème année
Les chroniques de la saison 19/20 sont mises en ligne en fin de mois.
Photo Labo Gris Souris © DR

OCTOBRE 2019

OPÉRA DE LYON

17 Octobre / GUILLAUME TELL de ROSSINI
Quand l’œil se lasse, l’oreille s’émerveille

À l’instar de bien des titres, ce grand-opéra français constituant le colossal chant du cygne rossinien fut délaissé par l’Opéra de Lyon des décennies durant. En effet, les ultimes reprises remontent aux années 1960, soit sous la direction de Paul Camerlo (ce que néglige de mentionner le programme de salle, qui n’est d’ailleurs pas à une imprécision près).
Les vrais mélomanes ne peuvent donc que se réjouir d’assister à ce retour, voulu par Serge Dorny. Reste que – comme presque toujours désormais – de sérieuses appréhensions se trouvaient nourries en ce qui concerne l’aspect visuel. À vrai dire, ces dernières années, les productions du Guillaume Tell de Rossini sur nos scènes européennes se distinguèrent souvent par une hideur caractérisée. Pour faire court, celles de Covent Garden de Londres (juillet 2015, commise par Damiano Michieletto) ou du Grand-Théâtre de Genève (septembre 2015, signée David Poutney) cultivaient la laideur insigne, conjuguée aux niaiseries récurrentes du pire Regietheater. Tout récemment, celle, pourtant plus respectueuse, présentée en juillet par Jean-Louis Grinda aux Chorégies d’Orange ne parvenait guère à se hisser totalement à la hauteur d’un tel chef-d’œuvre (belles projections évocatrices, costumes d’époque pour les paysans suisses, avant une irruption désagréable du XIXème pour l’armée germanique et un Gessler affublé d’une silhouette d’officier nazi…).
Non, décidément, plus rien n’a pu satisfaire l’œil et l’esprit en respectant parfaitement le contexte du XIVème siècle depuis l’idéale scénographie signée Pier Luigi Pizzi en 1989 (coproduction entre le Théâtre des Champs-Elysées et l’Opéra de Nice). La présente conception scénique allait-elle changer la donne ? Photo Guillaume Tell © Stofleth.

Visuellement : encore une occasion manquée
Cette nouvelle production lyonnaise commence mal : animation de l’ouverture par une chorégraphie certes élégante mais inutile, voire anecdotique et distrayant l’attention. Elle ne permet pas à l’auditeur néophyte d’apprécier à sa juste grandeur ce véritable poème symphonique (sans parler des bris du violoncelle solo et force bruits gênants à l’appui !).
L’action débute. Les helvètes – faut-il encore le préciser quand c’est devenu systématique ? – sont en costards pour les hommes et robes noires passe-partout pour les dames. On éprouve d’ailleurs plus l’impression d’assister à un gala de fin d’année de l’U.B.S qu’à l’opéra de Rossini. Tout le fond historique fondamental se trouve évacué : plus d’allusion au XIVème siècle (à l’exception – surprenante – de la scène de la pomme au III ; pourquoi ? Mystère !). Puis, défilent les habituels vecteurs de l’ignorance : mépris de la Connaissance, mépris du Savoir, mépris de l’Histoire, mépris des Arts, mépris de la vraie culture européenne… etc. Dans cette mise en espace (plus que mise en scène) frisant le spectacle de patronage, un élément plus que d’autres souffre de son éradication : la Nature. Donnée essentielle dans cette œuvre, Tobias Kratzer la cantonne (sans jeu de mots !) au seul Acte I, en recourant à une pauvre photo de brumeux sommets alpins enneigés – progressivement envahie de coulées noirâtres – dans un cadre blanc crûment surexposé. Assis sur des chaises disposées en U, tout ce beau monde assiste au dîner de la famille Tell (la tablée déjà vue à Londres et Genève !). On frôle la version de concert, d’autant plus qu’on renonce vite à dénombrer toutes les fois où le scénographe ne sait comment meubler. Que de remplissages incongrus ou ineptes affaiblissent l’œuvre, la plombent, voire – plus grave – la neutralisent ! À titre d’exemple : l’épreuve de tir à l’arc dont Jemmy sort vainqueur au I se voit transformée en concours… musical. Au reste, quand les oppresseurs germains ne s’en chargent pas eux-mêmes, ce sont les opprimés suisses qui détruisent leurs instruments, puis les transforment en armes. Ensuite, que de poncifs ou d’expédients, dont Jemmy dédoublé entre un petit garçon d’environ 5 ans et la soprano qui, normalement, chante ce rôle travesti. Souvent inhibés, les autres solistes peinent à s’extraire des contraintes gestuelles qu’on leur impose. Sur ce plan, la Princesse Mathilde de Habsbourg en pâtit le plus, transformée qu’elle est en caricature de diva.
Venons-en à la citation textuelle du film Orange mécanique de Stanley Kubrick. Aussitôt, les habituels bobos d’une demi-culture – qui ne connaissent quasiment rien à l’Histoire ni au mythe de Guillaume Tell, encore moins au Serment du Rütli (ou Grütli) et à la Bataille de Morgarten – de se pâmer devant cette référence. Or, en dehors de la violence commune déchaînée par les mercenaires germains, voilà plutôt une grave confusion. Dans le film, la barbarie émane d’une voyoucratie issue du peuple même qu’elle supplicie. En revanche, le livret de Guillaume Tell met en présence un peuple asservi à une puissance étrangère qui le martyrise. Pour le coup, tant qu’à effectuer une transposition, il eût été intéressant et logique de transformer ici la soldatesque germanique en escadrons de la Waffen–SS accomplissant le plan Tannenbaum [opération pour l’invasion de la Suisse prévue à l’instigation d’Adolf Hitler, mais jamais mise en œuvre par le IIIème Reich – NDLR]. Obnubilé par l’anachronisme – comme la majorité de ses confrères – le sieur Kratzer aurait ainsi, pour une fois, proposé une… uchronie cohérente, autant qu’effrayante… Dommage… encore une occasion manquée ! Photo Guillaume Tell © Stofleth.

Daniele Rustioni contribue à une véritable mise en scène phonique
Pour ce que l’on voit, la chorégraphie demeure encore la partie la plus inventive, même si les évolutions des danseurs s’accommodent mal des frusques contemporaines. Mais qu’importe. Quand l’œil se lasse, l’oreille s’émerveille. D’ailleurs, à compter du 2d Tableau de l’Acte III (la Grand-Place d’Altdorf), l’emprise de l’exécution musicale devient si forte qu’elle parvient à écraser la mise-en-scène, la faisant presque oublier. Une fois encore, nous devons ce miracle à Daniele Rustioni, qui s’investit à un degré suprême de vigueur sonore. Mis à part le déficit de cordes maintes fois constaté dû à l’exiguïté de la fosse, l’on entend aujourd’hui un vrai Guillaume Tell. Tout en ne dissimulant pas ses références ponctuelles aux modèles interprétatifs de Riccardo Muti ou Riccardo Chailly, notre maestro contrôle souverainement toutes les forces en présence. Mieux : son sens de la théâtralité contribue à une véritable mise en scène phonique. L’orchestre conserve tout au long de la soirée une très haute tenue. Vainement l’on chercherait à relever des faiblesses dans les divers pupitres de cette phalange. Au contraire, elle atteint même, à notre avis, un niveau de qualité comme de cohérence sans précédent depuis sa fondation en 1983 : ténacité, souplesse, tranchant des attaques, modelé des phrasés, richesse des coloris, onctuosité de la pâte sonore… tout subjugue dans cet admirable résultat, fruit d’un élan nouveau, pris grâce à Daniele Rustioni.
Son travail avec Johannes Knecht (chef des chœurs sur cette production) profite aussi largement aux forces vocales maison. Nous dénombrons 60 choristes, là où, idéalement, il en faudrait 100, compte-tenu de tous les groupes de personnages présents sur scène et de la démultiplication de leurs interventions. Ceci posé, quelle admirable prestation ! L’endurance, les intelligentes inflexions, la justesse, la précision, le mordant, la vaillance se disputent la palme chez tous ces valeureux artistes, au point qu’on ne sait quoi le plus admirer parmi leurs fourmillantes qualités. Une mention spéciale pour ces dames, sublimes dans la prière du IV avec Edwige. Un regret à émettre pour tous ces loyaux musiciens : les navrantes coupures. Car, hors entractes et pages alternatives, l’œuvre ne représente que 4 heures de musique.
Si l’on a recours ici à l’édition critique publiée par Ricordi à l’instigation de la Fondazione Rossini de Pesaro, il n’empêche que moult entailles y sont pratiquées. Les chefs étant aujourd’hui inféodés aux scénographes, à qui imputer la faute ? Au cours de l’audition nous les relevons toutes mais épargnerons à nos lecteurs leur énumération détaillée. Toutefois, soulignons les plus dommageables. Côté chœurs, ce sera surtout la suppression de l’intervention des dames au début du tableau d’Altdorf : « Paix au pouvoir qu’on aime ! De Mathilde espérons les lois ! », pourtant indispensable pour la placer en opposition à Gessler dans l’esprit du peuple helvète. Côté solistes, déplorons l’effacement de toutes les reprises dans : les duos, le Trio patriotique, la Scène de la Chapelle (heureusement conservée) et la grande scène d’Arnold (curieusement sectionnée aussi dans son récitatif d’entrée). Fait d’autant plus regrettable quand les chanteurs insèrent de jolies variantes, qui n’ont, hélas, pas de sens en l’absence de réitération.

Formidable bailli Gessler de Jean Teitgen
Véritable cauchemar pour les responsables du casting, ce monument rossinien exige des chanteurs solistes à toute épreuve. Lyon frise l’idéal en l’espèce.
Nous trouvions Nicola Alaimo peu sonore à Orange, voire inadapté à la vastitude du lieu. Dans le cadre étroit de notre opéra, cela passe infiniment mieux. Le recours fugace au parlando vériste excepté, le baryton sicilien affiche une belle conduite de la ligne, bouleversante dans la scène de conjuration autant que dans l’air « Sois immobile ! ». Photo Guillaume Tell © Stofleth.
John Osborn est un des sept interprètes au monde aujourd’hui capables d’assurer le rôle effarant d’Arnold. La conception du ténor américain n’a cessé de mûrir. Elle s’avère désormais accomplie, offrant une leçon de chant et de sagacité dramatique, apte à rendre passionnantes ses interventions jusqu’aux récitatifs, énoncés avec une conviction stupéfiante.
Dans le rôle du pêcheur Ruodi, Philippe Talbot ne souffre que de passer après Cyrille Dubois, qui tenait cette partie brève mais périlleuse de second ténor à Orange. L’aisance est moindre, l’émission laisse transparaître l’effort et les sonorités dans le registre supérieur ne séduisent guère. Ce nonobstant, la conviction est là et fait passer au second plan les autres paramètres.
Chargée d’incarner la Princesse Mathilde de Habsbourg, Jane Archibald révèle surtout ses progrès. Nos lecteurs savent que nous ne l’avions redoutée en Konstanze mozartienne [Voir archives Lyon-Newsletter de juin 2017]. Cependant, en avril dernier, sa prestation dans Bach à l’Auditorium [idem, Printemps 2019] lui permit de se rattraper. Même si elle n’est pas le soprano grand-lyrique d’agilité exigé par la partition rossinienne, sa diction ne cesse de s’améliorer. Incongrument attifée à l’image des tortionnaires à son entrée en scène, elle accomplit des prouesses pour transcender le prosaïsme de son timbre et parvient à emporter l’adhésion. Notamment, elle vient à bout de la Scène de la Chapelle (bien qu’y faisant montre d’un goût douteux : rajouts d’un agressif suraigu ici, de notes piquées là…). Chapeau bas !
De Jennifer Courcier dans la partie de Jemmy, nous retiendrons surtout la sympathique force d’engagement. Edwige, l’épouse de Tell, échoit à Enkelejda Shkoza. Presque surdimensionnée pour le rôle en volume sonore, la mezzo albanaise éprouve désormais du mal à maîtriser un vibrato envahissant. De surcroît, cette tessiture de contralto l’oblige à poitriner dans le registre grave. Si elle s’en tire grâce à son professionnalisme, il lui faut désormais envisager sérieusement une reconversion dans les rôles de composition.
Question qualité, le tiercé des basses nous élève à d’autres hauteurs. Tomislav Lavoie en impose en vieux Melcthal dès sa saisissante attaque sur le périlleux « Pasteurs ! » préludant à une interprétation d’un naturel confondant. Efficace bien qu’un peu court de grave, Patrick Bolleire parvient à conférer une consistance au rôle trop court de Walter Fürst. Néanmoins, décernons la palme de ce trio de clefs de fa au formidable bailli Gessler de Jean Teitgen : voix de bronze, diction parfaite, présence stupéfiante, ne recourant jamais à un quelconque Sprechgesang (faiblesse du pourtant estimé Nicolas Courjal à Orange). Impressionnant ! Souhaitons de tout cœur que Lyon accueille derechef cet admirable interprète.
Dans les rôles ingrats de Rodolphe et Leuthold, les résultats s’avèrent plus inégaux. Du premier, Grégoire Mour peine à restituer la dimension cauteleuse, faute à un timbre trop séduisant, inadapté dans cet emploi de ténor de caractère percutant. Au second, le baryton Antoine Saint-Espès (artiste des chœurs) confère toute la rudesse requise du père outragé. Déférer une telle présence à un personnage – presque une silhouette – dont l’essentiel des interventions relève du récitatif constitue un exploit.
Au terme de ce noble parcours musical, le public ovationne l’ensemble des interprètes, qui, dans un contexte aussi compliqué, se sont unis à l’œuvre pour la faire revivre. Avec elle, ils sont les vrais triomphateurs de cette résurrection lyonnaise !


SEPTEMBRE 2019

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON
AUDITORIUM MAURICE RAVEL

26 Septembre  / Concert d’ouverture, Wagner / Strauss
Des incertitudes à la flamboyance

Un an avant sa prise de fonction officielle au poste de directeur musical, Nikolaj Szeps-Znaider ouvre la présente saison artistique avec un programme ambitieux à défaut d’être audacieux. En effet, dans la mesure où icelui ne comprend que des standards du répertoire, le pari demeure risqué. Le jeune chef ne pouvant être soupçonné d’avoir la témérité de l’inconscience, il sait qu’il lui faut accepter fatalement la redoutable confrontation avec les immenses références interprétatives du passé. Procédons à un examen attentif de son travail.

Geste sans emphase
mais efficace sinon élégant

Jusqu’à présent, le hasard nous avait permis de voir une seule fois Nikolaj Szeps-Znaider diriger : le 14 décembre 2017, dans un concert Weber / Schumann / Tchaïkovski [Voir archives Lyon-Newsletter.com automne 2017]. Nous avions alors loué ses nombreuses qualités tout en relevant ses rares limites. Ce soir, il choisit d’ouvrir le feu avec l’ouverture du Tannhäuser de Richard Wagner (dans la mouture princeps de Dresde).
Carrure à la Christian Thielemann, le geste sans emphase mais efficace sinon élégant, notre directeur musical désigné adopte le tempo juste. Attentif, il se préoccupe de chaque pupitre avec pertinence. Tout se trouve bien en place sans atteindre toutefois l’idéal, les incertitudes s’avérant patentes. Ainsi, dans le premier énoncé en tutti du leitmotiv des pèlerins, les pupitres de cuivres laissent paraître de fâcheux déséquilibres, les trombones écrasant les cors. Puis, le thème de l’hymne à Vénus pâtit d’une brutalité battant en brèche la sensualité. Ceci posé, la texture de notre orchestre offre des sources de réjouissance peu communes, venant opportunément compenser une conception massive (on songe, là-aussi, à Thielemann !), privée de profondeur de champ pour les différents plans acoustiques. Photo © Julien Mignot.

La vision demeure compacte, là où la structure a plus que jamais besoin de se trouver aérée
L’on ne se rattrapera guère avec les Vier letzte Lieder [les Quatre derniers lieder – titre apocryphe] de Richard Strauss. Là où il faudrait un grand-lyrique, Madame Genia Kühmeier projette sa jolie voix de soprano-lyrique de façon seulement satisfaisante, exprimant avec habileté la plupart des sentiments que recèlent les méandres des poèmes.
Si « Frühling » sent clairement l’échauffement et l’effort – voire la crispation – les choses s’améliorent à partir de « September ». Pourtant, fait encore défaut l’indispensable connivence poétique entre la cantatrice et son chef, seule propice aux grandes interprétations. Instrumentalement parlant, la vision demeure compacte, là où la structure a plus que jamais besoin de se trouver aérée par un ciseleur familier du compositeur bavarois.
Heureusement, la nature même de l’écriture profite aux protagonistes dans « Beim Schlafengehen », où l’on accède enfin à moins de contrainte et davantage de naturel. L’on se réjouit que le crépusculaire « Im Abendrot » suscite une émotion non feinte, en atteignant enfin l’osmose subtile et consubstantielle à ces pages incomparables. Mieux vaut tard que jamais…

L’illusion de nous trouver à Munich a percé ce soir dans Richard Strauss
Nombreuses, les exécutions du poème symphonique Ein Heldenleben entendues à l’Auditorium depuis son inauguration ne furent jamais décevantes. L’ample fresque autobiographique exige, parallèlement, un orchestre sans faille autant qu’une baguette inspirée et expérimentée.
Attaque franche, souplesse, bonne individuation des divers secteurs instrumentaux, élan impétueux, flamboyance, enivrement straussien prodigué par la luxuriante pâte orchestrale avec, au sommet, des cordes transcendantes… cela commence plutôt bien ! Or, nous relevons ensuite un vrai sens de la cohérence narrative allié à une palette profuse. Particulièrement notables : l’épisode consacré aux adversaires du héros, servi par des bois superlatifs ; celui dédié à sa compagne, orné d’une magnifique prestation de Giovanni Radivo dans la partie de 1er violon solo (doubles cordes épatantes) et de harpes ensorcelantes parce que franchement volumineuses. Sommet épique de la partition, les combats du héros constituent souvent la pierre de touche pour les chefs peu aguerris. Nous voici rassurés : Nikolaj Szeps-Znaider en domine avec aisance tous les paramètres autant que les pièges, déployant toutes ses ressources de puissance parfaitement contrôlée.
Le parcours se poursuit et s’achève sous un éclairage constamment inspiré. Cela pose question : aurait-on consacré un inégal temps de répétition aux deux parties du programme ? Seule certitude, la seconde comble l’auditeur, assujetti au vertige, en état d’ébriété phonique au terme de l’aventure.
Si l’on rêve désormais d’entendre ce chef prometteur dans Bruckner, Mahler ou Zemlinsky, l’illusion de nous trouver à Munich a percé ce soir dans Richard Strauss. Impossible d’imaginer plus haut compliment pour notre phalange lyonnaise et son futur maestro attitré.

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