Culture & Patrimoine - Site Web d'Informations  - 12ème année

LES CHRONIQUES

Du musicologue Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin
Les chroniques de la saison 19/20
sont mises en ligne en fin de chaque mois.
Photo © Labo Gris Souris

FEVRIER 2020

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

20 Février : WAGNER / GRIEG / MAHLER par Thibaudet & Szeps-Znaider : Où les sonorités enveloppantes s’unissent à une fantaisie enjouée

En préambule d’une tournée en Russie où l’O.N.L doit se produire à Ekaterinbourg, Perm, Moscou et Saint-Pétersbourg, il étrenne le programme qu’il y présentera. Le public de l’Auditorium en a donc la primeur, tout en pouvant légitimement regretter qu’aucune partition française ne soit affichée, alors que notre phalange excelle dans le répertoire national, dont elle se doit, aussi, d’être l’ambassadrice. Tout au moins, les compositeurs et ouvrages retenus revendiquent une relative unité, puisqu’ils s’inscrivent tous dans le cadre historique de la seconde moitié du XIXème Siècle européen. Ainsi, de l’Allemagne à l’Autriche en effectuant un crochet par la Norvège, l’auditoire oscille dans cette zone frontière aux contours flous, entre romantisme tardif et postromantisme.

Belle lecture, toute en lignes claires, sans en accentuer la physionomie dépressive
Lorsqu’un extrait orchestral de l’opéra Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner se trouve proposé au concert, l’on en choisit presque systématiquement la vaste ouverture. Faisant preuve d’originalité, Nikolaj Szeps-Znaider opte pour le prélude de l’Acte III. Assurément, ce n’est point se faciliter la tâche, car l’austérité domine dans ces pages dénuées d’effets, où les teintes automnales l’emportent. En outre, seule une minorité d’auditeurs connaît la signification des leitmotivs qui s’y trouvent travaillés, dont l’importance demeure consubstantielle à la bonne compréhension de ce passage méditatif.
Ceci posé, le chef en délivre une belle lecture, toute en lignes claires, sans en accentuer la physionomie dépressive comme le font trop de ses confrères. Par ailleurs, sur un plan purement formel, nous observons aussi qu’il dispose ce soir ses groupes instrumentaux en mixant les configurations « à l’allemande » (Violons I à Jardin, Violons II à Cour) et « à la viennoise » (contrebasses au fond mais centrées).
Pour le retour du Concerto pour piano & orchestre en la mineur Opus 16 d’Edvard Grieg, la présence d’un soliste de premier plan suscite l’intérêt. Jean-Yves Thibaudet a insisté pour proposer sa vision d’une composition passablement rabâchée à Lyon ces dernières décennies (mais quand donc nous offrira-t-on, enfin, l’unique symphonie de Grieg ?!?!?).

Toucher velouté de l’artiste lyonnais, en osmose avec ses partenaires
Bien que sans le moindre apriori défavorable, nous n’attendions pas pour autant une interprétation aussi passionnante. Sincérité et simplicité en constituent les trais dominants. Au jeu précis et ferme du pianiste s’allie une rondeur bienvenue. Les sonorités enveloppantes s’unissent à une fantaisie enjouée dans le 1er mouvement, au point que, pour la première fois nous y entendons, fugitivement, gambader les trolls !
La communication s’avère patente avec le chef qui, fort heureusement, ne se cantonne pas à la fonction – souvent constatée en l’espèce – de banal soutien. Les évolutions de l’orchestre possèdent même beaucoup de relief. À ce titre, mentionnons une introduction de l’Adagio central particulièrement saillante. Elle sertit d’autant mieux la poésie émanant du toucher velouté de l’artiste lyonnais, en osmose avec ses partenaires. Ses deux trilles conclusifs, d’une netteté absolue, achèvent de nous ravir. Photo J-Y Thibaudet © Andrew Eccles.
Pierre de touche de ce concerto, l’Allegro moderato molto e marcato final exige beaucoup de tous les protagonistes. La battue nerveuse de Nikolaj Szeps-Znaider génère un tempo soutenu, sur lequel Thibaudet embraye généreusement. Quasi chambriste, le problématique épisode médian revêt l’ineffable délicatesse espérée, sans pour autant créer la fréquente autant qu’indésirable sensation de fracture maintes fois ressentie sur le vif. Et, si pour les réminiscences de « Springar » ou « Halling » norvégiens, des références discographiques plus étourdissantes existent dans le dernier tiers de ce 3ème mouvement [tendez donc l’oreille vers les partenariats Jorge Bolet / Riccardo Chailly et Radu Lupu / André Prévin ; tous deux chez DECCA], la fidélité au texte comme à l’esprit de l’œuvre conquiert ici l’auditoire. La péroraison figure même parmi les plus flamboyantes jamais entendues, comme jaillissant d’une toile de Johan Christian Dahl.
En Bis, le soliste nous régale d’une 3ème Consolation de Franz Liszt cristalline, bouleversante, de nature à embuer plus d’un œil dans l’assistance.

Cela claque jusqu’à en devenir euphorisant
Après Rustioni au début du mois, Szeps-Znaider dirige, à son tour, son premier Mahler avec l’orchestre dont il assurera officiellement la responsabilité à partir de septembre prochain. À la différence de son confrère, il mise sur la chronologie et l’éclat avec la Symphonie N°1 en Ré Majeur dite « Titan ». Les auditions d’icelle n’ont pas manqué en ces murs, avec même des soirées mémorables, de Krivine à Slatkin en passant par Märkl. L’héritage peut donc sembler encombrant et il convient de trouver ses marques. Photo Nicolaj Szeps-Znaider © Uwe Arens.
Dans l’introduction, Szeps-Znaider sait installer le climat de mystère attendu sans toutefois envoûter. En revanche, l’infaillibilité technique autant que l’aptitude à faire resplendir les timbres, tous pupitres confondus, constitue un fascinant itinéraire alternatif en vue d’atteindre le saisissement escompté. Vraisemblablement, il faut plutôt s’attendre à une vision impérieuse, incisive, façon Solti qu’à une interprétation véhémente dans la lignée de Bernstein ou encore écorchée, du type Sinopoli. Pressentiment confirmé dans le 2ème mouvement, où l’étagement autant que la répartition des plans sonores demeurent constamment admirables. Abandonnons-nous donc à l’opulence, source de frisson garanti, surtout avec un orchestre de cette puissance. Tout ici resplendit jusque dans le moindre recoin. La vigueur des attaques laisse même pantois. Cela claque jusqu’à en devenir euphorisant.
Ensorcelant dès son incipit, l’attendu « Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen » pourrait ouvrir davantage une fenêtre à l’émotion si l’entrée du thème tzigane se voyait accorder un tempo moins pressé. Ce nonobstant, l’intérêt se trouve toujours en éveil et cette caractéristique dominera l’interprétation du « Stürmisch bewegt » terminal où, si souvent, les baguettes bourgeonnantes ne parviennent pas à tenir la distance. Rien de tel chez Szeps-Znaider, qui ne s’en laisse pas conter et ne relâche jamais la tension, y compris au sein des délicats épisodes écrits tout en retenue. Si l’émoi nous saisit dans le finale par une grandeur solennelle adaptée à l’enjeu, force est d’admettre que la conception du chef aura été captivante du début à la fin. Nous discernons donc là les vertus d’un excellent mahlérien. Il faudra en tenir compte dans les saisons futures.

 

LES GRANDS CONCERTS
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

9 Février : JUDITHA TRIUMPHANS de VIVALDI : Sur un nuage… !

​Le triumvirat de compositeurs constituant le bouquet final de l’esthétique baroque jouit d’une popularité propice à remplir les salles. Pourtant, tandis que les grandes œuvres réunissant chœurs et orchestre chez Hændel et Bach sont régulièrement affichées, l’unique oratorio de Vivaldi qui nous est parvenu n’atteint toujours pas le légitime statut d’incontournable.
Pour ahurissante qu’elle soit, cette situation ne peut plus se justifier désormais ! Complimentons une fois encore la direction artistique des Grands Concerts, qui propose la seconde exécution lyonnaise répertoriée de la partition. La précédente fut celle du Concert de l’Hostel-Dieu en 2013. Si vous en avez relevé une autre – avec un ensemble professionnel – dans notre ville, n’hésitez pas, amis lecteurs, à nous signaler le fait. Photo du final © Audrey Dohet.

Tant d’atouts réunis pour une réussite
Afficher la Juditha Triumphans avec un ensemble prestigieux, dirigée par un chef renommé, qui plus est ornée d’une distribution couronnée par deux cantatrices stars (au bon sens du terme)… voilà autant d’atouts réunis pour une réussite.
Pourtant, les premiers instants d’audition ne laissaient rien présager de tel. La partition éditée par Ricordi ne comprenant pas d’ouverture, le chef a inséré un improbable prélude à l’oud (au reste, supérieurement joué par Mohamed Abozekry). Ensuite, le terrifiant chœur d’entrée « Arma, caedes, vindictae, furores, angustiae, timores, precedite nos » pris sur un tempo excessivement serré, sonne bien confus. « Allegro marziale », comme indiqué, n’est pas « Allegro molto » ou « Presto » ! De surcroît, les trompettes naturelles ne s’avèrent ni saillantes ni conquérantes. Enfin, relevons que Jean-Christophe Spinosi opte pour un effectif choral exclusivement féminin. Sans entrer dans un récent débat musicologique qui pourrait remplir des pages, admettons que cette discutable option lui réussit bien en l’espèce. Ces dames transcendent ensuite toutes leurs interventions, spécialement celle concluant la Pars Prior, ainsi que le chœur d’hyménée. Outre que tout se trouve impeccablement en place, leurs timbres dispensent une irrésistible séduction.
Par ailleurs, partition en mains, nous constatons que le chef choisit de ne pas observer toutes les reprises et – en cas d’alternatives possibles – de préférer les options courtes. Plus regrettables, les coupures pratiquées amputent l’œuvre de pages de valeur. À ce titre, le personnage du Grand-Prêtre Ozias est celui qui en souffre le plus, ses interventions se trouvant réduites à la portion congrue.
Tout ceci posé, quel panache ! Davantage contrôlé que dans Rinaldo de Hændel l’an passé, Spinosi délivre une prestation réellement somptueuse. Ici, il empoigne même la viole d’amour pour le solo enflammé dans « Quanto magis generosa ». Magistral ! Irréprochables, ses vaillants instrumentistes atteignent des sommets interprétatifs. Parmi les splendides interventions solistes, relevons particulièrement celles de : Toni Salar-Verdu au chalumeau dans un « Veni, veni me sequere » d’une infinie délicatesse ; d’Anne Shivazappa à la mandoline pour un caressant autant qu’envoûtant « Transit aetas » ; de Marta Blawat et Stéphane Fuget, hautbois et orgue divins dans « Noli o cara te adorantis ». Ajoutons des violons capables de nuances les plus exquises dans « Vivat in pace », sans oublier un effet orchestral rarement entendu aussi glaçant au moment de la décapitation d’Holopherne. Photo Chapelle de la Trinité © Audrey Dohet.

Marie-Nicole Lemieux n’a qu’à paraître pour occuper l’espace sonore aussi bien que dramatique
L’affiche vocale correspond à ce qui peut se faire de mieux mondialement aujourd’hui pour ce répertoire. Marie-Nicole Lemieux incarne Judith avec une vérité visuelle confondante. Elle n’a qu’à paraître pour occuper l’espace sonore aussi bien que dramatique. Tout auditeur avisé se délecte de sa largeur vocale naturelle. Elle retient même avec un art consommé ses considérables moyens dans ce personnage qui exige tact, réserve, pudeur et humilité. Néanmoins, si nous craignions a priori de la trouver à contre-emploi, les appréhensions sont vite dissipées. Ajoutons une admirable gestion de la respiration unie à un legato hors concours. Si tout atteint la perfection, mentionnons pour le plaisir un « Agitata infido flatu » propice à mettre en valeur sa virtuosité et sa tessiture d’authentique contralto, agrémenté d’un da capo orné ravageur. Si « Transit aetas est inouï de ferveur concentrée, « Vivat in pace » distille une émotion rare avant que « In somno profundo » ne mette le critique à genoux, tant les sentiments contradictoires paraissent s’affronter chez la protagoniste, traduisant une exceptionnelle compréhension du livret. Anthologique ! Aussi, chers lecteurs, précipitez-vous à Orange le 10 juillet, où vous pourrez la réentendre, dans Samson & Dalila de Saint-Saëns ! Photo Marie-Nicole Lemieux © Maruel  Cohen.
En Holopherne, Sonia Prina ne cède en rien à sa partenaire question abattage. Jusque dans ce que d’aucuns considèrent tels des défauts nous l’admirons pour notre part (legato perfectible, timbre d’acier, sonorités dans les joues…). Les vertus l’emportent aisément et nous conquièrent : aplomb, autorité, insolence de l’émission, tranchant des inflexions, ingéniosité des ornementations dans les da capo… tout prouve un entendement supérieur de l’esthétique du Prêtre Roux, au zénith dans « Sede, sede, o cara », impétueux autant qu’épris ou dans « Nox obscura tenebrosa » à la palette richissime.

Un nectar que cette voix fruitée, couvrant sans faiblesse toute la tessiture
Le problème souvent rencontré avec les cantatrices distribuées en Vagaus est la déficience du registre grave. Rien de tel avec Ana Maria Labin. Un nectar que cette voix fruitée, couvrant sans faiblesse toute la tessiture, maîtrisant suprêmement le cantabile et le souffle. Étourdissante dès « Quamvis ferro » affichant une ductilité à se pâmer (des trilles renversants !), elle excelle dans un « Servi volate » accompli et termine le parcours par le célèbre « Armatae face ed anguibus » hallucinant, complètement assumé, qui s’inscrirait même aux sommets des interprétations connues (une vocalisation serrée démente !) si la cantatrice n’avait l’idée saugrenue de terminer l’aria par un suraigu (NB : ce qui ne se faisait jamais à l’époque, où l’on réservait cela à l’avant-dernière note).
Lointaine parente de Daniela Mazzucato – que plus d’un lyricomane apprécia autrefois – Benedetta Mazzucato excelle en Abra. Après une entrée un peu hésitante, elle s’enhardit à partir d’un superbe « Fulgeat sol frontis decorae », parvenant à se hisser ainsi à un rang digne de ses éloquentes partenaires, particulièrement dans un « Non ita reducem progeniem » d’une fière bravoure.
Déjà présente en Goffredo du Rinaldo de Hændel en avril dernier [Voir archives Lyon-Newsletter du printemps 2019], Dara Savinova incarne Ozias avec toute la dignité, l’onction et le hiératisme nécessaires. Sans effacer le souvenir d’Anthea Pichanick ici même en 2013, observons qu’elle a résolu sa carence du médium. Tout coule avec une confortable aisance dans tous les registres. Dans ces conditions, l’on déplore d’autant plus que l’on ait tant tailladé dans sa partie, en particulier son air conclusif. Voilà bien une faute lorsque l’on dispose d’une interprète de ce calibre.
Mais le péché demeure véniel au regard de la réalisation d’ensemble. Après un concert aussi mémorable, de ceux susceptibles d’entrer dans la légende, le public manifeste puissamment son enthousiasme tout en demeurant encore sur un nuage à la sortie.

 

OPÉRA DE LYON

2 Février : CONCERT MENDELSSOHN & MAHLER : bouleversante immersion

Même si cela est peut-être dû aux hasards, de la programmation et du calendrier réunis, il faut bien admettre qu’à quelques jours des cérémonies commémorant les 75 ans de la libération d’Auschwitz, le présent concert accède à un singulier relief. En effet, associer sur la même affiche deux compositeurs à la fois reliés par leur judéité ancestrale et profondément épris d’horizons européens revêt une portée toute symbolique. Non moins attachante demeure l’idée de réunir leurs symphonies les plus lumineuses. Enfin – last but not least – l’occasion se trouve offerte à la phalange de l’opéra de s’aérer, tant il est vrai qu’un orchestre de fosse tire souvent bénéfice à monter sur le plateau dans un répertoire autre que lyrique.

Une vésuvienne vision, qui s’inscrit naturellement entre celles d’Abbado et Solti
Pouvoir profiter d’un espace à la mesure des œuvres permet aussi d’augmenter opportunément les effectifs de cordes (rappel : vice rédhibitoire ici, en raison de l’exiguïté de la fosse). À titre d’exemple : on dénombre 6 contrebasses ; garantie d’opulence sonore appréciée !
Le souci majeur lorsque l’on dirige Felix Mendelssohn – et spécifiquement la Symphonie N°4 en La Majeur Opus 90 dit « Italienne » – consiste en ce dilemme essentiel : comment obtenir l’apesanteur sans pour autant manquer d’assise ? L’incipit de l’Allegro vivace initial rassure d’emblée sur ce point. La nervosité n’exclue ensuite nullement l’enthousiasme chez Daniele Rustioni. Certes, il faut un peu de temps pour que les violons atteignent un niveau satisfaisant de transparence et que les bois règlent de menus embarras côté précision. Il en va de même pour la différenciation des plans sonores (cuivres et timbales sont d’abord surexposés). Mais, une fois ces inconvénients résolus, cela fonctionne plutôt bien.
L’Andante con moto nous surprend : rarement il arbore autant de présence. Enveloppant, le premier thème n’en paraît que plus émouvant dans ces conditions. Si Reicha allèguera de son origine tchèque, Saint-Saëns saura s’en souvenir lorsqu’il écrira le leitmotiv de « L’Espoir d’Israël » dans Samson & Dalila. Cette émouvante filiation apparaît particulièrement évidente sous la conduite du maestro Rustioni. Latinité oblige, son Con moto moderato adopte un franc lyrisme, par lequel les instruments chantent avec beaucoup de conviction. Décernons une mention aux cors, somptueux, se hissant en l’espèce au niveau de ceux de l’O.N.L.
Dans son élément par excellence, le chef italien embrase le Saltarello / Presto conclusif. Jamais nous n’entendîmes sur le vif une attaque d’une telle vigueur ni d’une telle âpreté. Sans être délirant, le tempo figure parmi les plus rapides en matière d’interprétation. Cette conception virilise avec une formidable acuité les réminiscences de danses populaires, accédant cette fois à une dimension quasi démoniaque. Voilà une vésuvienne vision, qui s’inscrit naturellement entre celles de Claudio Abbado [DGG] et Sir Georg Solti [DECCA].

Élégance viennoise mâtinée d’un chic milanais
Lorsque l’on souhaite aborder Gustav Mahler avec un orchestre qui n’est pas familier de ce répertoire, deux options logiques s’imposent : soit la Symphonie N°1 en Ré Majeur dite « Titan » (la plus payante, car riche d’effets), soit la présente Symphonie N°4 en Sol Majeur (la plus prudente mais aussi la plus subtile question délicatesse). Daniele Rustioni choisit donc la circonspection et la finesse en optant pour la partition la plus aérée (cuivres limités aux trompettes et cors), la plus printanière des deux précitées. Photo Daniele Rustoni © Blandine Soulage.
Mahler sied bien à plus d’un chef italien. Si l’on songe forcément en priorité à Abbado [DGG], comment oublier la passionnante intégrale analytique signée Giuseppe Sinopoli [DGG également] ou les performances de Riccardo Chailly [DECCA] dans ce domaine ? Daniele Rustioni entame le mouvement princeps avec tact et gracilité. Dénué d’emphase ou de grandiloquence, sa direction met en exergue les références au Classicisme encore présentes ici. Les interventions effrontées des vents y revêtent même une allure vaguement insouciante, presque délurée. Incisif, affûté quand il le faut, le geste ne se dépare jamais d’une élégance viennoise mâtinée d’un chic milanais. Là où Mendelssohn restait perfectible, l’équilibre phonique et l’étagement des plans sonores atteignent en l’occurrence l’idéal, compte-tenu de l’acoustique de la salle.
D’une douceur extatique, le 2ème mouvement fait décoller l’auditoire. Séduisant au possible, caressant les lignes entres courbes et contrecourbes, Rustioni sait aussi gérer les multiples séquences chambristes où pullulent les réminiscences de musiques klezmer (compliments au 1er violon super soliste Kazimierz Olechowski !).

La béatitude semble à portée de main
Arrive le mouvement lent, habité comme rarement. En état de grâce, les cordes graves nous entraînent dès la mesure initiale dans un monde supérieur. Fréquent chez Mahler lors des auditions de l’Adagietto inclus dans la Symphonie N°5 en Do # mineur, ce phénomène demeure infiniment plus rare dans la présente œuvre et exige donc d’être souligné. Une indicible poésie nous touche ici au plus haut degré. Orchestre et chef respirent en symbiose parfaite, au point que le critique le plus blasé ne peut que rendre les armes. Le charme opère et l’on se sent si bien que la béatitude semble à portée de main au sein de cette bouleversante immersion. Photo Erika Baikoff soprano © DR.
Pour le Finale, l’inspiration ne suffit plus. Elle doit s’allier à la discipline. Galvanisées par leur mentor, les forces en présence n’en manquent pas, parvenant néanmoins à la dissimuler sous le masque de la simplicité – toute apparente – du Lied conclusif. La cantatrice soliste a toujours, à cet endroit précis, une tâche redoutable. Erika Baikoff fait le choix de la fraîcheur spontanée, presque de l’émerveillement naïf. Sa typologie de soprano lyrique léger convient assez bien, même si l’on peut préférer une voix plus charnue [confer Lucia Popp, idéale avec Klaus Tennstedt chez EMI] sans tomber dans la sophistication [Elisabeth Schwarzkopf, dirigée par Otto Klemperer, chez WARNER]. Si ce n’est qu’une infime faiblesse repérée dans le registre grave, le parcours se fait sans faute bien que sans transcendance. Toutefois une vraie complicité avec Daniel Rustioni contribue à la réussite de sa prestation. Sous sa battue, le voyage s’effectue en 53’50’’, ce qui l’inscrit dans le peloton des baguettes les plus prestes, tout en demeurant philologique avec ce répertoire germanique au sens large. On espère désormais le voir aussi diriger au concert Weber, Wagner, Bruckner ou Richard Strauss.
Seul bémol : le texte chanté n’étant pas forcément connu avec précision par tous les auditeurs et n’étant pas reproduit dans le programme de salle, on comprend mal que l’on ait point songé à le projeter en surtitrages. À cette réserve près, l’on sort de l’Opéra en se disant que la musique peut encore y apporter cette part du rêve si dédaigneusement refusée par la plupart des productions scéniques.


JANVIER 2020

 OPÉRA DE LYON

30 Janvier / TOSCA de PUCCINI : des retrouvailles gâchées

Sans évoquer derechef les nombreux chefs-d’œuvre qui n’ont jamais été joués céans, les mélomanes lyonnais réalisent-ils à quel point certains autres endurent un purgatoire inouï ? Qu’il soit permis de s’interroger : dans combien de villes au monde dotées d’un théâtre d’opéra qui se respecte attend-on… plus de 40 ans pour réafficher un titre aussi plébiscité que Tosca de Giacomo Puccini ?! Ne faut-il pas avoir perdu toute notion de honte pour en arriver là ?
Toute honte bue aussi pour un programme de salle qui ne recense rien entre la création locale de 1906 et la dernière production de 1978 / 1979. L’on aurait tout de même pu mentionner la riche décennie 1960, avec la présence exceptionnelle de Tito Gobbi en Scarpia ou l’affrontement légendaire entre celui de Gabriel Bacquier et la Floria Tosca de Suzanne Sarroca, soirées dont plus d’un vieil auditeur ému nous rapporta l’exceptionnelle teneur.
Témoin de la production donnée au cours de la saison 1978 / 1979, votre serviteur se souvient surtout de l’écrasante – mais ô combien juste et intelligente – scénographie de Jean-Pierre Ponnelle ou de la direction flamboyante d’Alain Lombard. En revanche, rien d’inoubliable dans le casting vocal. D’une double distribution, il avait entendu la 1ère, où la correcte Tosca d’Helena Döse éclipsait aisément le Scarpia sans voix de Rudolf Constantin (qui inventait même le « Sprechgesang puccinien » !) et le Mario tonitruant de Vasile Moldoveanu, que même Ponnelle ne put transformer en acteur. Tout restait donc à refaire.

​Nous trouvions l’idée intéressante,
or, sa concrétisation tourne rapidement court

La presse nationale et les magazines musicaux se firent largement l’écho de la présente production, lors de sa création l’été dernier à Aix-en-Provence. Avec ce festival, désormais dévoyé d’une de ses missions essentielles (l’exhumation d’œuvres rares), l’opéra de Lyon aura coproduit un spectacle parmi les plus problématiques de ces dernières décennies. Nous employons le terme de « spectacle » car, s’agit-il encore du titre annoncé ? Si nous avions bien compris le concept (malgré son caractère discutable), force est de constater combien il fonctionne mal. Pour nos lecteurs qui ne seraient pas encore au courant, citons Christophe Honoré dans une interview de mai 2019 : « Tel est le point de départ de cette mise en scène : une Prima Donna qui ne chante plus reçoit dans son salon une distribution de Tosca préparant un concert en hommage à cette cantatrice, et elle est là pour les conseiller. Au fil de cette séance de travail, la musique prend le pas et replonge cette artiste dans sa carrière. ».
Au risque de vous étonner, nous trouvions l’idée intéressante. Or, sa concrétisation tourne rapidement court. Nous avons d’abord droit à un prologue intempestif autant qu’interminable, où l’on comprend d’ailleurs pourquoi la représentation débute dès 19H30’ pour une œuvre ne recelant que deux heures de musique ! En outre, il faut endurer plusieurs irruptions de phrases parlées sur le déroulement de la partition, d’ailleurs interrompue – suspendue dans son cours – à au moins deux reprises. Dans le même esprit de traficotage musical, le rôle-titre est partagé entre les deux cantatrices qui, parfois, chantent à l’unisson !
Si le premier acte demeure à peu près supportable, le suivant s’avère affligeant de prosaïsme. Le dernier, enfin, vire quasiment à la version de concert mise en espace, de façon délibérée puisque, dans la logique du scénographe, ledit concert constitue l’aboutissement de la démarche. D’un bout à l’autre de ce fumeux « soap opera » le contenu du livret se trouve exilé au profit de moult incidents qui n’ont plus rien à voir avec l’œuvre. Rien ne nous est épargné, jusqu’à la déchéance de la diva âgée, contrainte de recourir à un gigolo au slip copieusement garni, le tout surexposé par des vidéos redondantes (y compris dans « Vissi d’arte » où la vision de plusieurs grandes Tosca – Callas, Tebaldi, Kabaivanska, Crespin, Verrett, Malfitano elle-même… etc. – perturbe plus qu’autre chose (ma voisine, pourtant connaisseuse éclairée, en a été victime). Mais il y a pire : discutant avec un groupe de sympathiques lycéens au second entracte, ceux-ci nous déclarent « ne plus rien comprendre à ce qui leur avait été préalablement expliqué et s’ennuyer ferme ». Stop ! Nous n’irons pas plus loin ; l’abime est comblé par cet effarant constat qui devrait inciter tous les responsables de ce naufrage à une sérieuse remise en question de leurs névroses obsessionnelles. Photo La Tosca © Jean-Louis Fernandez.

Rustioni à son désavantage, dépourvu de ses attraits habituels
Jusqu’à présent, les scénographies amphigouriques dont cette maison n’est pas économe se trouvaient compensées par tout ou partie d’une exécution musicale de bon aloi quand ce n’est pas brillantissime. Or, cet aspect essentiel ne permet plus vraiment de se dépiquer ce soir. Mentionnons tout de même un point qui handicape les exécutants : le dispositif scénique a une curieuse incidence sur l’acoustique : les voix restent présentes mais sonnent mat.
Tous les lecteurs réguliers de cette chronique savent combien nous portons une très haute estime à Daniele Rustioni. Hélas, voici que (exception qui confirme la règle ? Nous le souhaitons vivement !) il nous paraît à son désavantage, démuni de ses attraits habituels. Pour la première fois que nous l’entendons diriger Puccini, il faut avouer une relative déception. L’orchestre sonne mesquin, hésitant, routinier, sans ampleur, le modelé est presque inexistant, la palette réduite, les coloris ternes, avec un fâcheux déséquilibre entre les pupitres aigus et les régions graves, au profit de ces dernières. Les beaux solos instrumentaux mis à part, seule la petite harmonie se distingue dans les groupes. Au moins joue-t-on juste et sauve-t-on la mise dans le prélude du III ; il faut s’en contenter. De deux choses l’une : soit Rustioni ne présente pas d’affinités avec Puccini comme avec ses prédécesseurs italiens de Rossini à Verdi ; soit notre maestro, si inspiré par ailleurs, se trouve inhibé, découragé par la scénographie qui lui est imposée.
L’orchestre n’est d’ailleurs pas seul à marquer le pas : même les chœurs, d’ordinaire si vaillants, sont méconnaissables, dépourvus de rayonnement (la partition reste hors de cause : nous savons pertinemment que le compositeur ne les gâte pas). Après un Acte I à oublier, ils se rattrapent dans la cantate du II. La Maitrise s’en sort à peine mieux, comme privée de présence et de projection alors qu’on attendait tant de la prestation des enfants dans l’inconvenante scène de liesse avant l’entrée de Scarpia. Non, décidément, en l’espèce tout se détraque pour aboutir à des retrouvailles gâchées avec Tosca. Photo La Tosca © Jean-Louis Fernandez.

Elena Guseva accomplit un superbe travail
Côté solistes, rien de transcendant mais de bonnes surprises. Passons sur le Mario Cavaradossi plébéien, d’abord dénué de raffinement – voire fruste – de Massimo Giordano. Après un « Recondita armonia » débraillé, son parcours s’améliore dès son duo avec Floria pour aboutir au III à un « E lucevan le stelle » honorable, à défaut d’être poignant.
Très appréciée en Nastassia dans La Charmeuse de Tchaïkovski en mars dernier [Confer Archives Lyon-Newsletter.com Printemps 2019], Elena Guseva vient – sans explication – se substituer à Angel Blue pourtant annoncée dans le programme général. La cantatrice russe accomplit un superbe travail. Souple, ductile, sa voix de soprano grand-lyrique excelle dans des passages tels que « Al tuo fianco sentire per le silenziose stellate ombre, salir le voci delle cose » au I. Beaucoup de tact, d’intuition, de la spontanéité autant que de fraîcheur (et il faut le faire dans un si navrant contexte !), un timbre fruité constituent ses qualités princeps, s’alliant à une tessiture intégralement couverte sans efforts (registre grave aisé, médium riche, aigu flamboyant). Relevons par acquit de conscience le contre-ut un peu bas dans la phrase « Io quella lama gli piantai nel cor !». Broutille ! On aimerait réentendre Elena Guseva dans une scénographie saine, tant elle se révèle déjà bouleversante.
Le Baron Scarpia d’Alexey Markov impose d’entrée de jeu une impressionnante présence. Fermeté d’accents, italien impeccable, mordant de l’articulation, projection étonnante, timbre noir, l’ascendant, le terrible, une incontestable vaillance mais toujours nimbée de noblesse… ce splendide baryton russe détient donc tout ce qu’il faut pour promener son incarnation sur les grandes scènes.
Parmi les comprimari, mentionnons surtout l’impeccable et bien chantant Sacristain de Leonardo Galeazzi, redorant le blason d’un rôle si souvent défiguré par le parlando ou le « malcanto ». Simon Shibambu et Jean-Gabriel Saint-Martin accomplissent une bonne besogne en Angelotti et Sciarrone, tandis que Michael Smallwood, compétent ténor de caractère, confère un relief inhabituel à son Spoletta, ici cauteleux à souhait.
Un dernier mot en hommage à Catherine Malfitano, chargée d’incarner la « Prima Donna » [pourquoi diable des majuscules?]. Difficile de réfréner notre émotion devant la classe de cette grande dame, qui nous ravissait ici même dans les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann d’Offenbach en 1981. Ses quelques interventions vocales ont beau relever d’un matériau altéré, elles conservent un indéfectible charisme. En témoigne celle du Petit Berger (normalement un enfant soprano) qui lui est bizarrement dévolue au début du III. Soudain, devant la modeste maquette du Château Saint-Ange éclairé à la chandelle (et bien qu’affligée d’une improbable coiffure – caricaturant Montserrat Caballé ?), elle parvient à nous extraire de la médiocrité ambiante en nous offrant un instant de pure poésie. Rien que pour ce fugace instant, cela valait la peine d’endurer tant de vanités. Photo La Tosca © Jean-Louis Fernandez.

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

CYCLE LES GRANDS INTERPRÊTES

29 Janvier : EVGENI KISSIN & BEETHOVEN : le temps de la maturité

Familier de longue date des concertos de Beethoven qu’il joue de par le monde, Kissin n’a, jusqu’à présent, fréquenté ses partitions pour piano solo qu’avec une excessive parcimonie. Or, pour la première fois à l’occasion d’une de ses venues à Lyon, il propose un récital qui leur est entièrement consacré. Probablement n’est-ce pas un hasard si cet évènement coïncide avec un autre, historiquement d’importance : la célébration du 250aire de la naissance du « sourd qui entendait l’Infini », pour reprendre la formule de Victor Hugo.

Où l’on se sent d’abord plus saisi que séduit
À peine le pianiste russe entame-t-il la Sonate N°8 en ut mineur Opus 13 dite « Pathétique » que nous voici saisis par la robustesse de l’attaque. Rarement l’introduction lente aura, sur le vif, revêtu un aspect si ravageur. Pourtant, respectueux des nuances, l’artiste sait aussi manier la délicatesse. L’entrée dans l’Allego di molto e con brio démontre une maîtrise époustouflante. Quasiment aucun accrochage n’affleure : il nous installe naturellement en sécurité autant qu’il envahit l’espace sonore. Accords d’une puissance démoniaque alternent avec sections délicates, avant que les mains ne soumettent derechef le clavier à rude épreuve mais toujours avec une implacable précision.
Délivré sans alanguissements, l’Adagio cantabile central n’est pas dénué de tendresse. Pourtant, l’on a entendu moult interprétations plus habitées. Ici, l’on se sent d’abord plus saisi que séduit. Admettons donc que la concurrence est rude et les références innombrables. À ce titre, peut-être pèsent-elles fatalement sur notre jugement car, sans omettre de relever d’inopportunes duretés, nous percevons le Rondo-Allegro comme survolé.
En revanche, mettons au crédit de notre interprète de vraies couleurs beethoveniennes, atout considérable, conservé dans les Variations & fugue en Mi bémol Majeur Opus 35 dites « Variations Eroica ». Les occasions d’entendre l’œuvre en récital n’étant pas si fréquentes, saluons d’abord ce choix. Ensuite, nous relevons un singulier paradoxe : Kissin s’avère ici plus inventif et captivant, traduisant une rare compréhension des intentions du compositeur. En outre, les déclinaisons profuses révèlent une palette d’inflexions rehaussées auxquelles nous ne nous attendions guère. Atteignant une dimension quasi symphonique, le pianiste nous subjugue. S’y ajoute une élégance digne des plus grands maîtres du passé, jusque dans la gestique avec, au sommet, des croisements de mains d’un chic hors du commun. Photo Evgeny Kissin © Felix Broede.

Énergie policée sans que l’ampleur de l’impact en pâtisse
Ce jeu recelant des trésors d’imagination, nous le retrouvons en seconde partie dans la Sonate N°17 en ré mineur Opus 31/2 dite « la Tempête ». Les vertus antérieures semblent ici se conjuguer. Kissin a su trouver ses marques, la puissance devient davantage contrôlée, l’énergie policée sans que l’ampleur de l’impact en pâtisse (quelle main gauche !).
Que de questionnements semble ici soudain suggérer l’Adagio. Jamais nous ne l’entendîmes à ce point orienté vers l’analyse. L’instrumentiste paraît en osmose avec l’auteur, comme s’il décryptait ses intentions cachées. Pour la première fois nous avons, malgré nous, songé à la référence shakespearienne à laquelle Beethoven fit allusion à son entourage. L’on dirait effectivement que les émois ou transports de Miranda et Ferdinand transparaissent dans ces pages, restituées avec une sensibilité touchant au fond des cœurs. L’articulation investit le phrasé avec une opulence sans emphase, contribuant à dérouler le fil jusqu’aux frontières d’une hypothétique rupture.
Le finale Allegretto n’en revêt une physionomie que plus idéale, d’une fluidité exemplaire, nous transportant loin des viles contingences du quotidien. Aucune raideur ne nuit à l’architecture (ah ! ce second thème !), jusqu’au dénouement les mains semblant caresser le clavier d’ensorcelante façon.

Une distinction si discrète qu’elle en devient touchante et enchante
Clôturant le programme, la Sonate N°21 en Ut Majeur Opus 53 dite « Waldstein » [ou « Aurore » dans la tradition française] démontre – s’il le fallait encore – combien Kissin possède une rare intelligence dans la gestion des moyens. Foin des fréquents – chez maints confrères – débordements inutiles dans le problématique Allegro con brio initial. Car il faut tenir jusqu’au bout ! Aucun artifice donc mais, au contraire, une totale adéquation avec le propos du grand Ludwig, tout en conservant une virtuosité en aucun cas prise en défaut.
Sensations corroborées dans un Adagio molto introspectif où, soudain, Kissin nous révèle une possible parenté avec la future Sonate N°26 en Mi bémol Majeur Opus 81a dite « Les Adieux ».
Plus redoutable qu’il ne semble de prime abord, le mouvement conclusif arbore une distinction si discrète qu’elle en devient touchante et enchante. Tout en l’espèce coule de source, au point que le critique craint presque de s’abandonner à l’hédonisme. En souvenir d’une pie-grièche qui nous gâcha jadis une exécution scrupuleuse de cette page, soulignons combien Kissin, lui aussi, respecte l’indication « Prestissimo », exceptionnellement usitée par Beethoven.
Au terme de cet épuisant parcours, le pianiste russe offre généreusement (et rien moins que) quatre Bis à son public déchaîné : Bagatelle Opus 33 N° 1 ; Six Variations sur la Marche turque des Ruines d’Athènes Opus 76 ; Bagatelle Opus 33 N° 4 ; Six Ecossaises WoO 83.
Reste que, tout au long de cette épopée sonore, Kissin aura cantonné son champ d’investigations beethovenien à des compositions conçues entre 1798 et 1809. Nul doute toutefois : pour lui, le temps de la maturité est bel et bien venu. Il va lui falloir songer désormais à remettre sur le métier les ultimes sonates – surtout la N° 29 en Si bémol Majeur Opus 106, dite « Hammerklavier » – et, pareillement, envisager les Variations Diabelli Opus 120. Pour ce faire, la proche célébration du bicentenaire de la mort de Beethoven (2027 !) pourrait constituer un bel objectif.


DÉCEMBRE 2019

OPÉRA DE LYON

1er Janvier / LE ROI CAROTTE d’OFFENBACH : une opportune reprise

En cette défunte année 2019, le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach aura bénéficié d’une digne célébration à l’Opéra de Lyon. En effet, après Barbe-Bleue en juin dernier, les fêtes de fin d’année auront été marquées par une opportune reprise de son opéra-bouffe-féérie Le Roi Carotte, sur un livret de Victorien Sardou, créé en 1872. Nous assistons donc au retour en scène de la production proposée pour la première fois ici même en décembre 2015. Outre l’intérêt de pouvoir apprécier derechef une œuvre trop rarement représentée, quelques renouvèlements par rapport à la distribution d’origine justifiaient un réexamen.

Pupitres de bois et de cordes graves se partagent la palme du beau son
Nous avions déjà rendu-compte dans ces colonnes des mérites intrinsèques de cette production et nous n’y reviendrons donc pas [Voir Archives Lyon-Newsletter.com de l’automne 2015]. En revanche, alors que nous espérions déjà à l’époque une révision de la copie, les quatre faiblesses restent les mêmes : trois tableaux demeurent tristounets ; présence de quelques costumes d’une navrante contemporanéité ; les coupures dans la partition et – last but not least – les odieux tripatouillages du livret par une fée Carabosse, laquelle n’hésite pas à « perfectionner » Victorien Sardou (en attendant probablement de s’attaquer à Hugo ou Racine ?!?). Toutefois, à l’exception de la dernière citée, on tolère plus aisément certaines défectuosités, car une authentique féérie l’emporte aux moments cruciaux dans cette réalisation, et c’est bien là l’essentiel. Plus d’une scène apporte même cette nécessaire part de rêve dont le public contemporain a tant besoin en ces accablants temps de troubles pour oublier ses misères.
Musicalement et au premier chef – c’est le cas de le dire ! – succédant au pupitre de direction à Victor Aviat dont nous avions souligné les mérites, Adrien Perruchon fait montre de beaucoup d’élégance. Innervant efficacement le réseau de sa phalange orchestrale, il sait aussi accéder à suffisamment de légèreté sans manquer de poids. Outre un beau style, déjà enviable chez un aussi jeune Kapellmeister, nous relevons chez lui un magnifique équilibre ainsi qu’un sens enviable de la profondeur de champ comme de l’individuation des plans sonores. N’oublions pas une fougue, dont bénéficie un sommet : l’interlude entre les deux premiers tableaux du dernier acte. Tout au long de cette représentation, l’orchestre maison resplendit d’un fier scintillement, où les pupitres de bois et de cordes graves se partagent néanmoins la palme du beau son. Le Roi Carotte © Blandine Soulage.

Côté chœurs, quelle santé !
Si l’orchestre maison prodigue moult satisfactions, les voix ne demeurent pas en reste. Côté chœurs, quelle santé ! Dès leur première intervention dans cette partition qui les met glorieusement en valeur, ils déploient encore davantage de présence qu’en 2015. Superbes, de volume comme de timbres, ils stupéfient particulièrement dans les éprouvantes autant que redoutables (pour les frêles organes, ce qui n’est assurément pas leur cas !) séquences parodiques de Grand-Opéra Historique à la française, dont Offenbach a astucieusement parsemé son ouvrage.
Côté solistes et par rapport à 2015, la distribution vocale a été en partie repensée. Parmi les retrouvailles : Yann Beuron, confondant d’aise, investit cette fois entièrement le rôle de Fridolin XXIV, lequel l’expose, il est vrai, infiniment moins que celui de Barbe-Bleue en juin dernier. Julie Boulianne retrouve aussi le personnage de Robin-Luron, mais a acquis en seulement quatre ans une désinvolture et un volume sonore étonnants. Sans démériter, la Rosée-du-soir de Chloé Briot fait en revanche montre d’une émission plus étroite que précédemment ainsi que d’une acidité inédite dans le registre aigu. Cependant, elle compense ces prosaïques propensions de ses moyens par un métier affermi, doublé d’une vivacité d’actrice qui brûle les planches. Le Roi Carotte © Blandine Soulage.

​Christophe Mortagne a peaufiné sa composition dans le rôle-titre : anthologique !
Tandis que la Coloquinte de Lydie Pruvot remplit toujours correctement son office, Christophe Mortagne a peaufiné sa composition dans le rôle-titre. Entre ténor de caractère et Trial, ce valeureux chanteur réitère sa performance tout en gagnant encore plus d’abattage. Son Roi Carotte est désormais anthologique !
Parmi les nouveautés du casting, Catherine Trottmann occulte le bienséant souvenir d’Antoinette Dennefeld en Cunégonde. Rayonnante, la nouvelle-venue emporte tous les suffrages par le fruité du timbre, le galbe de la ligne de chant ou, encore, un bagou qui la prédestine à ce type d’emploi où le second degré doit être traité avec une parfaite maîtrise.
Successeur de Jean-Sébastien Bou en Pipertrunck, Boris Grappe (NB : qui interprétait Truck en 2015) dispose certes d’une puissance moindre mais ne lui cède en rien sur le plan de la stature ou de la musicalité.
Si Christophe Gay incarne Truck avec aisance, rendons hommage à ces artistes des chœurs qui se voient confier les nombreux rôles courts, souvent réduits à une silhouette ou une réplique. Parmi eux, décernons des lauriers mérités à Florent Karrer, stupéfiant de projection, d’ampleur, de mordant et de diction dans les interventions de Ladislas / Dagobert à l’Acte I. Néanmoins, à l’instar de ses consœurs et collègues, il participe d’un véritable esprit de troupe, indispensable lorsque l’on veut défendre dignement ce répertoire. Photo Christophe Mortagne © Blandine Soulage.

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

29 Décembre : OFFENBACH EN FÊTE : satisfactions en demi-teintes

Clara Schumann aura donc été la grande oubliée des commémorations de 2019 à Lyon (on espérait tant son concerto pour piano !). Mais d’autres anniversaires ont été respectés. Ainsi, au même titre que l’Auditorium aura rempli son devoir en cette année de célébration berliozienne, son équipe n’a pas oublié de marquer le bicentenaire de la naissance du pétillant maître Jacques Offenbach. Rien moins que quatre soirées lui sont consacrées par l’Orchestre National de Lyon, dans un concert mis en espace qui réserve surtout quelques audaces bienvenues dans le choix des œuvres, autant que des instants précieux dans l’interprétation.

Une mise en espace sympathique qui ne fonctionne et ne convainc qu’à moitié
Certes, de l’Empereur du genre Opéra-Bouffe, l’on aurait souhaité enfin voir affiché le vaste Concerto pour violoncelle & orchestre dit « Militaire », dont Ofra Harnoy et Jerôme Pernoo nous ont laissé de mémorables gravures. Certes, sélectionner les plus belles pages de l’ambitieux ballet Le Papillon ou piocher parmi les diverses adaptations viennoises d’ouvertures de son catalogue lyrique aurait permis d’apprécier le pan symphonique d’une production encore méconnue. Toutefois, le présent programme ne sombre pas dans la facilité pour autant. Il s’ouvre d’ailleurs avec l’édition Carl Binder de l’ouverture étendue conçue pour Orphée aux Enfers. Le chef Andrea Molino parvient à sertir dans ces pages une interprétation d’où la poésie n’est pas tenue en lisière.
Mais ce bel élan initial a du mal à se maintenir. La responsabilité en incombe peut-être à la mise en espace signée Romain Gilbert. Admettons qu’elle installe d’abord une sympathique ambiance avec peu d’éléments, ce qui s’inscrit tout à son crédit : entrés par la salle, les instrumentistes ont accédé au plateau par des tapis rouges qui égayent un peu les lieux avant que six lustres à pendeloques descendent de cintres improvisés. Côté Cour, l’on voit l’aménagement d’une loge d’artiste où les trois solistes trouveront un point de repère et le matériel nécessaire à leurs évolutions. Les lumières réglées par Fabrice Oudin – assisté de Vincent Bonin et Benjamin Mirlocca – sont toujours en osmose avec les numéros proposés. Reste que toutes les intentions ne sont pas claires dans la première partie, spécialement dans un excès de pantomimes qui posent plus de questions qu’elles n’apportent de réponses. Il faut passer l’entracte pour véritablement comprendre que l’on cherche à créer une histoire à partir de la succession d’extraits d’œuvres choisis. Or, cela ne fonctionne et ne convainc qu’à moitié en fin de parcours. En outre, les traits d’humour sont souvent forcés, trop de scènes frisent « l’intention de meubler », comme si l’on ne faisait pas confiance à la musique et aux textes des livrets. En bref : la mayonnaise a du mal à se lier, sans doute en raison de la restreinte capacité d’adaptation d’un plateau aussi vaste à ce genre d’exercice. Photo © Nicolas Auproux.

Véronique Gens révèle une facette inexplorée de son talent
Côté solistes, les satisfactions existent, bien qu’en demi-teintes. Madame Measha Brueggergosman ouvre hardiment le tournoi avec l’air d’Antonia des Contes d’Hoffmann, dispensant une appréciable dose d’émotion à défaut du frisson escompté. En outre, sa diction laisse à désirer (la mollesse de maintes consonnes) dans la déclaration de La Grande-Duchesse de Gerolstein. Chez elle, en revanche, l’actrice demeure toujours expressive tandis que la cantatrice couvre vaillamment toutes les tessitures variées des emplois servis ce soir. De surcroît, d’envoûtantes moirures du timbre font souvent chavirer l’auditeur avisé (tout particulièrement dans la « Méditation » de la Grande-Duchesse). Moment privilégié, la barcarolle des Contes d’Hoffmann lui fait unir sa voix à celle de Véronique Gens pour aboutir à une fusion ensorcelante, à laquelle contribuent les éclairages rougeoyants de la scénographie, évoquant à merveille le cadre décadent du palais suintant où sévit la courtisane Giulietta.
Véronique Gens révèle peu à peu dans Offenbach une facette inexplorée de son talent théâtral. A priori tout autant à contre-emploi du point de vue de la typologie vocale (elle n’est pas le mezzo lyrique d’une Hortense Schneider), elle transforme l’essai à son avantage, au même titre qu’une Felicity Lott avant elle. Le tempérament comique de Madame Gens se révèle dès ses couplets (NB : elle n’en chante que deux sur trois) de l’Acte II de La Belle Hélène où elle distille adroitement tact et distinction. Dans son incarnation de La Périchole, l’on retient tout autant d’impeccables Couplets de la Griserie qu’un délectable sens du second degré dans « Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche », où les inflexions recherchées ont quelque chose de capiteux. Photo Véronique Gens et Maescha Bruggergosman © Nicolas Auproux.

Dispenser une énergie bienvenue autant que le soupçon indispensable de mélancolie
​Plus de vingt années se sont écoulées depuis l’intégrale dirigée par Marc Minkowski où Jean-Paul Fouchécourt signait une mémorable prestation dans le double rôle d’Aristée / Pluton. Physiquement blanchi sous le harnois, on a en revanche l’impression que le temps n’a guère de prise sur les moyens de cet interprète aguerri (le volume excepté). Son air « Moi je suis Aristée » traduit toujours beaucoup d’esprit et un bel usage de l’émission en voix mixte (désormais sans recourir au falsetto dans la conclusion cependant). À l’instar d’un Jean Giraudeau ou d’un Michel Sénéchal autrefois, son immense métier lui permet d’aborder ici des emplois outrepassant ses moyens de ténor de caractère. Il en va ainsi du Pâris de La Belle Hélène, pour un Duo du Rêve (NB : dans sa version longue ; un vrai cadeau !) tout en nuances. Retenons aussi des couplets de déploration de Piquillo dans La Périchole distillés avec un entendement imprégnant chaque mesure. Photo Jean-Paul Fouchécourt © DR.
Les clichés ayant la vie dure, la prestation de notre orchestre interroge. Certains de ses membres n’éprouveraient-il pas un déficit d’enthousiasme – pour ne pas dire plus – vis-à-vis de ce répertoire ? D’abord un peu raide, notre phalange se décorsète progressivement mais ne décolle jamais réellement. Malgré tout, quelques moments de grâce émergent : cet entracte de La Grande-Duchesse de Gerolstein principalement axé sur le motif du « Carillon de ma grand-mère », restitué avec une exquise délicatesse ; un prélude de La Périchole où le chef parvient à dispenser une énergie bienvenue autant que le soupçon indispensable de mélancolie. Néanmoins, la perle du programme se trouve en début de seconde partie, dans l’ouverture du Große Romantische Oper Die Rheinnixen (NB : qu’il convient mieux de traduire par « Les Ondines du Rhin » que par « Les Fées du Rhin »). De cette rareté absolue dans notre ville, tout mélomane averti se délectera.
En Bis, le galop infernal emprunté à Orphée aux Enfers suscite la liesse d’une assistance venue surtout pour entendre des rythmes trépidants sous une pluie de confettis. Au final, si elle fait bon accueil, la sensation de demeurer un peu sur sa faim l’emporte. Fait défaut ici la présence d’un tempérament captieusement guindé, dissimulant une vraie truculence pour emporter l’adhésion unanime. Par exemple, l’on imagine aisément ce que la présence d’une Marie-Nicole Lemieux pourrait apporter de panache à un tel projet.

7 Décembre : L’ENFANCE DU CHRIST de BERLIOZ : lumineux et inspiré

En ce jour de la Saint Ambroise, la Scala de Milan ouvre traditionnellement sa saison artistique, faisant coïncider ce moment privilégié avec les honneurs rendus au saint patron de la ville. À cette même date, préludant à la célébration lyonnaise de l’Immaculée Conception, l’Auditorium s’inscrit à la fois dans la Fête des lumières et la commémoration du cent-cinquantenaire de la mort d’Hector Berlioz. Proclamons-le : par rapport au monstrueux ratage de 2003, la programmation maison aura, cette fois, bien fait les choses ! Après la symphonie dramatique Roméo & Juliette le 9 mars dernier, on ne pouvait mieux – précisément cette année – annoncer Noël qu’en affichant L’Enfance du Christ. La « Trilogie sacrée » du Maître français effectue donc un opportun retour après la probe version offerte sous la baguette de Serge Baudo il y a tout juste neuf ans [Voir archives Lyon-Newsletter.com automne 2010]. Photo Speranza Scappucci © Dario Acosta.

Jamais une filiation possiblement engendrée par cette œuvre n’a paru aussi évidente
Sur le papier, la distribution promet beaucoup. Reste à vérifier sur le terrain si les belles espérances se concrétisent. Confier la direction musicale à Speranza Scappucci constitue un intéressant pari, tant l’on constate combien elle a bonne presse, à travers le Monde autant qu’à Liège, son actuel port d’attache où elle effectue un excellent travail.
Très appliquée d’aspect, plutôt raide, peu dotée en grâces visuelles, la direction de la chef romaine doit avant tout s’entendre les yeux clos. Or, justement, sous sa baguette bien des pages accèdent à un saillance peu fréquente. Deux exemples à ce titre : le Moderato de la « Marche nocturne » correspondant à la ronde des légionnaires romains s’avère passionnant. Puis, avec des cordes rarement entendues aussi proéminentes, voilà que le prélude à l’air d’Hérode devient franchement saisissant. Jamais une filiation directe possiblement engendrée par cette œuvre n’a paru dès lors aussi évidente : celle du Samson & Dalila de Camille Saint-Saëns. Lorsque l’on aura rappelé combien ce dernier seconda Berlioz en disciple admiratif à la fin de la décennie 1850, comment s’en étonner ? Encore fallait-il que cette parenté soit mise en exergue un jour. Merci à Madame Scappucci pour cette révélation !
Scrupuleuse, la Directrice de l’Opéra Royal de Wallonie suit fidèlement les indications dont Berlioz est prodigue (partition en mains, nous le confirmons). Pour ce qui relève de sa marge interprétative, décernons une mention à l’inédit degré de dramatisme animant le début de la IIIème Partie (L’Arrivée à Saïs). Ce soir l’on nous propose rien moins que le plus bouleversant « Ouvrez, ouvrez, secourez-nous ! » que nous ayons jamais ouï sur le vif !

Jean Teitgen splendide d’étoffe, de volume vocal comme de timbre, impeccable de diction
Encore fallait-il qu’à cette direction inspirée s’accorde un éventail de solistes à la hauteur de l’enjeu. Sur ce plan, l’exécution de 2010 marquait le pas, à cause de navrantes faiblesses. Le cru 2019 se révèle bien supérieur à ce titre. Cela commence très fort avec Xavier de Lignerolles et Jean-Baptiste Dumora. Respectivement chargés des brefs échanges liminaires entre Le Centurion et Polydorus, ces excellents artistes leur assurent une présence inusitée autant qu’une intelligence notable du mot, avant que de s’intégrer dans les rangs du chœur général.
Après sa fière incarnation de Gessler du Guillaume Tell de Rossini à l’Opéra en octobre, la basse Jean Teitgen campe l’Hérode le plus accompli entendu sur le vif depuis John-Paul Bogart (lors de l’édition 1982 du Festival Berlioz de Lyon). Tourmenté à souhait, toujours aussi splendide d’étoffe, de volume vocal comme de timbre, impeccable de diction, observateur méticuleux des indications du compositeur, son parcours n’appelle que des éloges.
Exemplaire, il ne l’est pas moins dans son incarnation généreuse du Père de famille ismaélite à l’autre extrémité de l’ouvrage, dispensant une irradiante émotion parallèlement à une admirable leçon de chant.
Vraiment révélée lors de sa brillante performance dans Orfeo ed Euridice de Gluck en 2013 à Beaune, Clémentine Margaine présente dans le contexte de ce soir un atout majeur : nous dédommager de tant d’interprètes routinières entendues par le passé en Vierge Marie. Timbre fruité, voix ronde, pleine, bien placée, ample mais parfaitement maîtrisée en projection (à défaut d’une justesse perfectible), la mezzo-soprano française n’a que les défauts de ses qualités pour cet emploi : une tendance à l’expressivité expansive. Ceci posé, nous avouons la préférer à tant de ses transparentes consœurs devancières, tant elle parvient – dans ce vaste vaisseau de l’Auditorium – à faire passer tous les émois de la mère du Christ. Elle est bien secondée en cela par le Saint Joseph d’Alexandre Duhamel qui se surpasse en délicatesses tout en conservant par devers lui l’indispensable soupçon d’autorité. Leur duo princeps – loin du tunnel qu’il fut si souvent – n’en acquiert que plus de relief. Relief, il y aurait presque en excès pour leur arrivée à Saïs… cela peut effectivement donner lieu à débat. Toutefois, gardons-nous de trouver la mariée trop belle. Ces artistes semblent suffisamment sagaces pour atteindre bientôt le point idéal d’équilibre s’ils sont amenés à interpréter derechef cette partition ensemble. Photo Jean Teitgen © Studio Harcourt.

Le chœur Spirito préparé par Nicole Corti délivre une prestation de grande classe
Le ténor Frédéric Antoun possède bien des atouts le prédisposant à l’efficience dans la cruciale partie du Récitant : soigné, stylé, vivant, concerné… Certes, l’on pourra toujours ergoter sur des détails, tel le passage où il cite la Vierge Marie « Voyez ce beau tapis d’herbe douce et fleurie » où, il n’ose pas la voix mixte (idéalement choisie par Éric Tappy, dans le 2ème des trois enregistrements de Sir Colin Davis ; 2 CDs Philips, 1976). Du coup, il passe en force en ouvrant les vannes à pleins poumons pour éviter l’accident dans ce passage périlleux. Dommage aussi qu’affecté par d’indésirables gratons (ou gouttes de salive ?), il se trouve mis en péril au début de l’Épilogue.
Le chœur Spirito préparé par Nicole Corti délivre une prestation de grande classe, aussi bien dans les passages riches d’effets (les hommes pour la scène des devins), que dans le recueillement (l’émission de ces dames est à pleurer de beauté au terme de la Ière Partie). Tous nous font entendre un « Adieu des bergers à la Sainte Famille » (point névralgique de la composition) habité à souhait, apte à concurrencer les plus grandes références discographiques. Tant de soin, de méticulosité profitent aussi à un passage court mais exposé entre tous : le « Alléluia » concluant la IIème Partie. Ce, sans omettre une enviable technicité, leur permettant un superlatif fugato dans « Que de leur pieds on lave les blessures » à Saïs.
Chaque pupitre de notre orchestre rayonne de présence, participant largement de la réussite de ce concert lumineux et inspiré. Inutile de rappeler combien Berlioz demeure inscrit dans leurs gènes. S’agissant d’une interprétation qui se maintient presque constamment aux sommets, à la fois digne, philologique et colorée, il serait vain de recourir à la radiographie sectorisée, tant Speranza Scappucci obtient une authentique alchimie, tous timbres confondus. Lyon clôture ainsi dignement cette année Berlioz. Puisse notre ville continuer à honorer ce géant avec davantage de régularité à l’avenir.

 


NOVEMBRE 2019

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

28 Novembre : « CONCERTOS POUR MANDOLINE » : Rafraichissant et généreux !

Voilà une éternité que votre serviteur n’avait pas eu l’opportunité d’entendre à l’Auditorium des concertos dévolus à la mandoline. L’agréable souvenir d’une soirée avec le regretté Claudio Scimone dirigeant I Solisti Veneti au tout début des années 1980 remonte pourtant à la surface, tel l’écho d’un temps qui n’est plus.
La rareté d’une large partie du présent programme constitue une raison majeure de n’y point manquer. Ajoutons que la présence d’un soliste en pleine ascension, dirigé par un chef parmi les plus respectables ne peut qu’inciter à la curiosité tout mélomane blasé, avide d’explorations. L’on peut en dire autant du critique en recherche d’un indispensable renouvellement du répertoire, loin des partitions ressassées dont la maison ne fut guère économe.

Avi Avital crée la surprise avec un volume sonore plutôt exceptionnel
Jamais représenté – sauf erreur – à Lyon, la tragédie-lyrique Dardanus de Jean-Philippe Rameau mériterait de paraître sur la scène de notre Opéra, si souvent oublieux de ses devoirs. Rendons cet hommage à Ton Koopman de permettre à notre public une approche élémentaire de cette œuvre inspirée, en faisant entendre une suite de ses pages orchestrales les plus saillantes. L’adéquation du chef néerlandais à cette esthétique s’avère épatante. Tout à la fois nerveuse, méticuleuse, suffisamment solennelle et soigneuse du détail, elle innerve sans aucun fléchissement les audaces du maître dijonnais avec, au sommet, une « Entrée pour les guerriers » euphorisante. Décernons une mention à la bien prénommée Harmonie Maltère au piccolo. Photo Avi Avital © Jean-Baptiste Millot.
Attraction majeure de ce concert, Avi Avital crée la surprise avec un volume sonore plutôt exceptionnel – compte-tenu de l’instrument – dans le Concerto en Ut Majeur RV93 (NB : originellement conçu pour luth, la partie soliste est ici adaptée par le mandoliniste israélien lui-même). Mais, dès le Largo, chacun peut constater combien l’enthousiaste artiste sait aussi se montrer poète. L’énergie débordante audible dans l’Allegro conclusif investit tout autant le 1er mouvement du Concerto en Ut Majeur RV425, à la rythmique ici très accentuée, renouvelant considérablement l’approche d’une page souvent diffusée. Adressons aussi un franc compliment aux cordes de l’ONL, resplendissantes dans l’abondance de pizzicatos. Tous contribuent à un dernier mouvement en forme de feu d’artifice, jubilatoire !

L’auditoire succombe à une pétulance innervant chaque mesure
Le moins que l’on puisse dire, c’est que Lyon ne connaît pas une indigestion avec les occasions d’ouïr les maîtres italiens du Classicisme. Encore plus que Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello demeure globalement – autant que superbement – ignoré de nos affiches. Pourtant, sans parler de ses séduisants opéras, ses concertos pour clavier ou compositions sacrées n’ont pas à rougir de la confrontation avec d’autres créateurs européens du XVIIIème Siècle. Mieux : nous demeurons même convaincu qu’ils possèdent tous maints atouts aptes à séduire le public.
Remercions donc Avi Avital et Ton Koopman de nous offrir le savoureux cadeau du Concerto pour mandoline & orchestre à cordes en Mi bémol Majeur du compositeur de Tarente. En termes d’endurance – sinon de technicité – cette partition exige une forte maîtrise, bienfait dont notre soliste dispose en abondance. Elle se mâtine ici d’une suprême élégance, permettant même de camoufler expertement un bénin dérapage dans l’Allegro maestoso initial.
Outre une scintillante cadence couronnant le Larghetto central, l’auditoire succombe à une pétulance innervant chaque mesure dans le splendide Allegretto final. Quel style ! Deux mots viennent spontanément à l’esprit pour définir ce parcours : rafraîchissant et généreux !

Koopman suit son chemin avec une délectable bonhomie
Ton Koopman a signé de mémorables exécutions de la Symphonie N°98 en Si bémol Majeur de Joseph Haydn, dont une avec les Berliner Philharmoniker (une vidéo circulant sur Internet en atteste). Notre orchestre adhère à ses options « Historiquement éclairées » [Rendons à César : plus auguste que « informées », la qualification est due à Ronald Vermeulen]. Entre autres, l’on note l’usage de cors naturels ou de baguettes bois pour les timbales.
Frappante dès la brève introduction lente, la direction du chef batave n’hésite pas à souligner tant l’avant-gardisme du Kapellmeister des Esterházy que les influences assimilées, celles de Fux et de Gluck en particulier. Avec ce brin d’acidité conférée aux interventions des cordes aigües ou des bois qui caractérisait déjà ses gravures des symphonies de Mozart, Koopman suit son chemin avec une délectable bonhomie. Une pointe d’ironie semble même présider à la restitution de l’Adagio cantabile, par ailleurs parfaitement équilibré.
Le Menuetto voit sa saveur rustique renforcée. Jamais l’influence qu’il pourra exercer sur Schubert n’a paru aussi évidente (on songe irrésistiblement au 3ème mouvement de sa Symphonie nº 3 en Ré Majeur D. 200). Par ailleurs, dans cette partition « Londonienne », le maestro souligne à plaisir les réminiscences de la période hongroise de Haydn (on pense aux Quatuors à cordes Opus 17) ou ce qui préfigure l’ébouriffant finale de son ultime symphonie. Le chef nous régale lui-même du bref solo de clavecin tenu espièglement par le compositeur à la création.
Interpréter Haydn avec autant de justesse : on en redemande ! Puissions-nous le réentendre souvent dirigé par Ton Koopman, qui fête ainsi brillamment ses 75 ans, comme le rappelle Ronald Vermeulen dans le programme de salle. À ce sujet, si l’on y apprécie la présence désormais établie de sagaces billets introductifs de la plume du Délégué artistique de l’Auditorium, complimentons les textes explicatifs signés Isabelle Rouard. Fluides et d’une appréciable clarté, ils se lisent sans effort tout en demeurant pédagogiques. Photo Ton Koopman © Hans Morren.

LES SIÈCLES ROMANTIQUES
(À LA CHAPELLE DE LA TRINITÉ)

27 Novembre : Ouvertures et 7ème Symphonie de BEETHOVEN
Un vivifiant prélude au 250ème anniversaire du Maître de Bonn

Les dates de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) présentent cette particularité que l’on célébrera en 2020 le 250ème anniversaire de sa naissance puis, sous peu, en 2027, le 200ème de sa mort. Non seulement Jean-Philippe Dubor souhaite donc ainsi préluder au premier rendez-vous mais, en outre, son choix s’inscrit dans le cadre de la célébration du trentenaire de la chute du mur de Berlin, où Beethoven fut érigé en symbole de la Liberté retrouvée.
Programme atypique, ceci posé, exclusivement constitué d’œuvres orchestrales, sans recours aux voix ou aux virtuoses concertants. Tant mieux ! Car, dans le colossal bouleversement généré par l’apport beethovénien, le centre de gravité se situe précisément dans l’orchestre, devenu, sous l’égide de son inspiration, le vecteur d’une dramaturgie sonore inédite.
À défaut de raretés (il faudra sérieusement envisager d’y remédier pour l’automne 2020) se succèdent donc ce soir deux ouvertures et une symphonie, parmi les plus grandioses créations de « ce sourd qui entendait l’Infini », comme le définissait Victor Hugo. Photo Les Siècles Romantiques ©  Blaise Adilon.

Le thème princeps de l’Allegro suscite une incontestable commotion
À sa physionomie synthétique, la célèbre Ouverture Coriolan, en ut mineur Opus 62 allie une intensité continue. Le chef confère au thème du héros romain toute l’autorité indispensable, sinon l’urgence (9’47’’, soit 2’ de plus que Klemperer, l’acoustique réverbérante de la Chapelle de la Trinité ne permettant pas un tempo précipité), mâtinée d’une authentique noblesse. En revanche, l’autre motif principal – évoquant les femmes de l’entourage de Coriolan, notamment sa mère – mériterait un surcroît de relief ou de tendresse enveloppante.
À cette réserve près, nous relevons une vaste palette de nuances, une stricte observation des indications dynamiques, également profitable à Leonore III, en Ut Majeur Opus 72a. La plus vaste autant que la plus accomplie des quatre ouvertures reliées à Fidelio, l’unique opéra de Beethoven, nécessite un contrôle d’exception, tant pour la phalange qui l’exécute que pour son chef. Avec un effectif philologique de cordes, conforme à celui de l’époque, l’orchestre répond avec une audace admirable aux sollicitations impérieuses du maestro. Toutefois, si l’introduction – avec un lumineux solo de flûte signé Boris Kapfer – s’inscrit dans la tradition des visions les plus classiques, le thème princeps de l’Allegro suscite une incontestable commotion. Rarement nous l’entendîmes aussi radieux, pétri de spiritualité rédemptrice… à tirer les larmes ! D’ailleurs, la montée progressive vers la lumière inhérente à ces pages se trouve restituée avec une acuité rejoignant les références discographiques.
Le grand crescendo avec les entrées successives de tous les pupitres de cordes atteint bien à la dimension surhumaine exigée, précédant une coda enflammée à souhait. Photo La Chapelle de la Trinité © Damien Donin.

​Apothéose éruptive, dans un surrégime entraînant tout sur son passage, jusqu’aux frontières de l’hallucination phonique
Admirée de Berlioz, surnommée « L’Apothéose de la Danse » par Wagner, la 7ème Symphonie en La Majeur Opus 92 demeure, au regard de maints musicologues, la plus équilibrée conçue par Beethoven. Terriblement exigeante aussi, elle ne tolère aucune faiblesse de quelque pupitre que ce soit. Il existe donc toujours une part de défi voire de risque à s’attaquer à ce standard du répertoire, dont les plus grandes baguettes ont laissé d’inoubliables gravures depuis les années 1950.
Le 1er mouvement pâtit un peu de ces fatales comparaisons : face à une petite harmonie superlative, les violons manquent de soyeux, de legato, voire d’homogénéité, surtout confrontés à des cordes graves irrépréhensibles. Cependant, cette disgrâce s’estompe progressivement pour disparaître à compter de l’Allegretto. Quiconque sait la teneur émotionnelle de ce 2ème mouvement ne peut que céder à la restitution soignée dont il bénéficie sous la direction de Jean-Philippe Dubor. Outre un tempo juste, soutenu mais sans hâte, relevons un souci du détail tout à l’honneur de son interprétation particulièrement habitée.
Bien calibré, le Presto adopte, comme de juste, la franche allure d’un scherzo, n’appelant que des louanges, spécialement sur le triple plan du poli, de la scansion et des subtiles oppositions rythmiques entre les périodes qui alternent implacablement.
Pierre de touche de la partition, lieu de tous les effondrements ou débandades possibles (nous conservons les souvenirs horrifiés d’exécutions confinant au naufrage, même avec des formations à la notoriété bien établie !), le Finale Allegro con brio occasionne invariablement l’appréhension. Compte-tenu de ce postulat, sa restitution par Les Siècles Romantiques générera mieux que le pur respect. En admettant que l’acoustique nuise ici à cette profuse matière sonore, force est de reconnaître l’extraordinaire endurance dont font preuve les instrumentistes, les 4 cors en têtes (NB : le chef les conserve tous ici, doublant ainsi l’effectif requis). Galvanisés par le tempérament volcanique de Jean-Philippe Dubor, ils délivrent une apothéose éruptive, dans un surrégime entraînant tout sur son passage, jusqu’aux frontières de l’hallucination phonique, telle qu’on voudrait souvent en entendre ! Incontestablement, voici un vivifiant prélude au 250ème anniversaire du Maître de Bonn. Photo Jean-Philippe Dubor © Didier Michalet.

OPÉRA DE LYON

24 Novembre / Concert Vivaldi – Marie-Nicole Lemieux – I Bollenti Spiriti : magique, atemporel, somptueux !

Voilà une excellente idée : proposer autour de la Sainte Cécile – et par deux fois – un extraordinaire concert consacré à Antonio Vivaldi. La réalisation d’un tel projet doit probablement beaucoup à la personnalité très affirmée de Stefano Montanari. Dirigeant ici l’ensemble I Bollenti Spiriti [Rappel : issu des rangs de l’orchestre de l’Opéra, mais avec des instruments à archets équipés de cordes boyaux], le chef italien s’investit pleinement tout en valorisant copieusement sa partenaire : Marie-Nicole Lemieux, véritable star de ce qui restera gravé dans les esprits comme un instant magique, atemporel.

Le parcours s’avère exemplaire autant que bouleversant
La contralto canadienne a certes déjà figuré sur les affiches de concerts lyonnais, notamment ceux de la Chapelle de la Trinité. Toutefois, sauf erreur, l’Opéra de Lyon ne l’avait encore jamais placée sous les feux de la rampe.
Même si nous sommes loin du temps pascal, riche idée aussi que d’ouvrir ce programme exclusivement consacré au Prêtre Roux avec son Stabat Mater. Composition la plus fascinante de son corpus de musique sacrée, la séquence liturgique conçue au XIIIème Siècle par Jacopone Da Todi se pare ici de teintes fauves ou de traits acérés.
En effectif philologique (18 instrumentistes) la formation gagne graduellement en sûreté, tant dans les sections recueillies que dans les pages exprimant une vision plus extravertie de la douleur mariale. Interprétant toute sa partie soliste de mémoire, Marie-Nicole Lemieux paraît d’abord aussi tendue que concentrée. L’émission semble même corsetée. Puis, au gré d’une croissante ferveur communiquée à son auditoire, elle bat bientôt en brèche une matité et ses entraves de souffle princeps pour renouer avec le rayonnement que nous lui connaissons. Nonobstant un excès d’expressivité au sein de passages inscrits dans le registre grave, le parcours se révèle exemplaire autant que bouleversant.
En symbiose avec ses partenaires, la belle artiste couronne l’édifice par un « Eja Mater fons amoris » auquel Montanari, empoignant son violon, confère une incisivité atypique. Loin des fascinantes déchirures au scalpel de Christopher Hogwood [CD L’Oiseau-Lyre 1976, réédité par Decca], le chef italien en varie davantage les inflexions comme la dynamique. Dans l’Amen conclusif, Marie-Nicole Lemieux s’avère tout aussi irradiante, perçant le cœur de l’auditoire de mille flèches, telle une Mater Dolorosa baroque. Photo Marie-Nicole Lemieux © Geneviève Lesieur.

Montanari se rattrape avec panache
Dans le seul ouvrage en ré mineur du recueil L’Estro Armonico Opus 3, Montanari tente d’effacer l’amer souvenir des incertitudes qui émaillèrent sa précédente prestation en soliste concertant en ces murs il y a deux ans [le 26 novembre 2017 : Voir archives Lyon-Newsletter de l’Automne 2017]. L’esprit de concerto grosso imprégnant encore cet Opus 3 l’y aide davantage que s’il s’attaquait aux pages plus débridées de La Stravaganza. Encore que… son 2ème mouvement – Largo e spiccato – soit assez constamment faux, ce qui profite largement à Ewa Miecznikowska au violoncelle solo et à Nicolas Gourbeix dans la partie de 2d violon soliste, tous deux aussi discrets qu’efficients. Montanari se rattrape avec panache dans l’Allegro final, vérifiant derechef sa meilleure adéquation aux notes brèves qu’aux substantiels épanchements parsemés de valeurs longues des mouvements lents.
Qu’il paraît à la fois si près – et pourtant déjà si loin ! – le temps où nous découvrions Marie-Nicole Lemieux dans Orlando furioso de Vivaldi sous la baguette de Jean-Christophe Spinosi [intégrale en 3 CDs gravée en 2004, parue chez Naïve]. Dans le « Son due venti » emprunté à Orlando finto pazzo (rappel : le Prêtre Roux a écrit rien moins que trois opéras mettant en scène Roland !), la contralto déploie toute les ressources de sa longue tessiture autant que celles de la comédienne enjouée.
Même constat dans « Al vezzegiar d’un volto » de Farnace, tout en apesanteur, où l’on se douterait à peine que la Cassandre berliozienne a passé sur cette voix tant elle ne semble aucunement érodée, indurée ni raidie. Au contraire, ses incursions dans un répertoire tragique plus chargé du XIXème Siècle semblent profiter au « Quanto posso a’ me fo schermo » choisi dans Atenaide. Bravo aussi au chef qui possède l’intelligence d’attaquer sans traîner les da capo : l’engagement déployé par la cantatrice n’en revêt que plus d’intensité avec les subtiles variantes qu’elle propose.

Une cadence téméraire, à faire dresser les cheveux sur la tête

Montanari prend à cœur de magnifier les extraits de L’Olimpiade. Ce dès son ouverture, que l’on croyait connaître sur le bout des doigts, où il parvient pourtant à nous surprendre dans un constant renouvellement des attaques, rythmes, coloris ou oppositions dynamiques. Toutes ces vertus se conjuguent à des trésors de tendresse la plus exquise dans l’aria « Mentre dormi, Amor fomenti » où Marie-Nicole Lemieux taille moult facettes à ce diamant, se lovant dans le capiteux écrin que lui offrent les instrumentistes.
Fin de parcours attendue dans le fastueux « Fra le procelle del mar turbato » du Tito Manlio. Cet air dévolu au personnage de Lucio constitue une pierre de touche, d’autant plus que la barre fut placée très haut depuis Margaret Marshall [dans l’intégrale dirigée par Vittorio Negri ; un coffret de 4 CDs Philips, 1978], que Debora Beronesi ne parvint pas à détrôner [avec la gravure d’Ottavio Dantone ; un coffret de 3 CDs Naïve 2005]. Or, les impressionnantes exigences « castroïdes » de l’écriture correspondent aux moyens de Madame Lemieux, qui n’en fait qu’une bouchée, prenant même des risques effarants dans la reprise, jusqu’à une cadence téméraire, à faire dresser les cheveux sur la tête. Somptueux !
En bis offert généreusement à un public survolté, la célèbre aria prise dans Orlando Furioso « Nel profondo cieco mondo ». Tous les mélomanes présents souhaiteraient maintenant entendre « Sorge l’irato nembo » ainsi que toute cette merveilleuse partition. Avec cette immense interprète, ce serait un magnifique objectif d’autant plus que, rappelons-le, Lyon n’a jamais monté le moindre opéra intégral de Vivaldi ! Photo Stefano Montanari © Michele Borzoni – Terra Project Contrasto.

6 Novembre / ERNANI de VERDI (en concert à l’Auditorium)
Classe & Noblesse, un moment de grâce artistique, dont l’on sort régénéré

En passe de se transformer en « madeleine de Proust » de la saison lyrique lyonnaise, l’opéra proposé traditionnellement en version de concert au mois de novembre devient l’incontournable rendez-vous des authentiques mélomanes, notamment ceux qui fuient les affligeantes productions scéniques.
Cette année, porter le choix sur Ernani comble d’abord un vide énorme. Exécutée pour la première fois à Lyon en 1850 sous le titre Il Proscritto – en raison de l’opposition hugolienne à l’adaptation de son Hernani – l’œuvre n’y avait jamais reparu à l’affiche. Tout du moins, nous n’avons trouvé en archives aucune trace d’une quelconque reprise.
Pourtant, en dehors des professionnels de la musique, tous les fervents discophiles autant que ceux qui fréquentent diverses salles (dont celles d’autres villes) savent depuis longtemps combien ce cinquième opéra de Verdi présente moult fiers atouts. Le souvenir d’immenses interprètes pour les rôles principaux, sous l’égide d’illustres baguettes, conduit ce soir à construire une affiche prometteuse.

Direction véritablement majestueuse de Daniele Rustioni
Évinçons rapidement deux défauts accessoires : un avant-propos de concert confus, puis des surtitrages offrant une traduction très approximative du livret. Ceci mis à part, nul dans l’assistance ne pensait vivre une de ces soirées dont le souvenir s’inscrit à jamais dans les mémoires.
Maître d’œuvre absolu de cette glorieuse entreprise, Daniele Rustioni fait corps avec la partition dès le bref mais saisissant prélude de l’Acte I. Certes, le leitmotiv de la passion malheureuse nécessiterait moins de hâte pour déployer toute son ample courbe mélancolique. Édition critique en mains, nous confirmons une énième fois que l’indication n’est pas « Andante » mais bel et bien « Adagio » [Voir l’ouvrage Giuseppe Verdi de notre chroniqueur, page 43 ; Bleu-Nuit éditeur 2013 – NDLR]. Relevons trois autres péchés véniels : une passagère incertitude dans les pupitres de cuivres ; une inopportune coupure (la reprise du Finale I) ; n’avoir point imposé des variantes dans les reprises de cabalettes de la soprano comme du ténor. Sur ce point très précis, seule la basse effectue un travail philologiquement impeccable.
Ces réserves minimes énoncées, nous assistons à une exécution frisant la perfection absolue. Concentré, moins exubérant que de coutume, Daniele Rustioni instaure classe et noblesse, qualités qui constituent les maîtres-mots de sa direction, véritablement majestueuse, atteignant des sommets dans l’art de construire un « Concertato ». Admettons que si les parties de « Banda » gagneraient à provenir des coulisses (jouées sur le plateau, elles se trouvent trop crûment surexposées), même les pupitres de percussion ne sonnent jamais vulgaires. Notre orchestre de l’Opéra se maintient donc au plus haut niveau atteint depuis sa création. Attribuons ce soir la palme aux pupitres de clarinettes, clarinette basse et bassons (fascinants dans le Prélude du III), à partager avec Cécile Beune, superlative timbalière, qui communique le grand frisson !
Derechef préparés par Johannes Knecht, les chœurs de l’Opéra atteignent cette beauté naturelle apte à rendre captivantes même les scènes de buveurs ou de suivantes. A fortiori, dans les grands ensembles concertants, leur éclat comme leur intransigeante assurance confondent même l’expert le plus pointilleux. En outre, qu’ils sont beaux à contempler quand on ne les attife pas d’oripeaux (comme dans la majorité des scénographies). Toutefois, ce charme visuel s’apparie à une splendeur vocale dont la notoriété est désormais bien assise. Photo Daniele Rustoni © Blandine Soulage.

Francesco Meli évoque parfois le fantôme du grand Carlo Bergonzi
Assumant la tâche redoutable d’incarner le seul grand rôle féminin, Carmen Giannattasio tire remarquablement son épingle du jeu. Calibrée un tantinet en-deçà du soprano dramatique d’agilité exigé par Verdi, elle couvre néanmoins l’ensemble de la tessiture. Sans atteindre la largeur requise, son registre grave demeure audible. Ceci posé, Elvira (Doña Sol chez Hugo) n’est pas Abigaille ou Odabella. La détermination de l’héroïne se teinte ici d’une part plus importante de vulnérabilité. Sur ce plan, l’interprétation se trouve habitée. Parfois oublieuse d’indications (la conclusion du récitatif d’entrée), la cantatrice italienne fait montre d’une solide technique belcantiste : trilles bien assurés, gruppettos de rêves dans le duo du II, inflexions émouvantes. Reste qu’on pourrait espérer davantage de précision dans les notes piquées.
Bête noire des lyricomanes amateurs de ténors gueulards, merveilleux styliste évoquant parfois le fantôme du grand Carlo Bergonzi, Francesco Meli effectue ses débuts à Lyon sans décevoir. L’on trouve chez lui ce soin châtié de la ligne apanage de son illustre prédécesseur, autant qu’une authentique considération pour les indications verdiennes. L’émission a beau se raidir avec les années, le contrôle permet toujours le maintien d’un minimum de souplesse indispensable pour négocier les figures ornementales dont l’auteur a parsemé le chant d’Ernani. À raison, nous relevons que Rustioni ne lui fait pas chanter le N°9bis, soit la redoutable scène conçue par Verdi à l’intention du ténor Ivanoff pour la reprise de Parme en décembre 1844 et choisit sagement le Finale II originel de la création à la Fenice (duo avec Silva et chœurs masculins). Photo Carme Giannattasi © Cory Weaver.

Amartuvshin Enkhbat conjugue les vertus de Sherril Milnes et Renato Bruson
Nous n’avions encore jamais entendu Roberto Tagliavini en direct. Cette basse italienne en plein essor possède déjà un beau palmarès. S’il n’est pas encore suffisamment chenu pour camper idéalement Don Ruy Gomez da Silva, il subsume déjà maintes qualités, peaufinant une composition plausible de cet inflexible Grand d’Espagne. Certes, nous relevons de menues accentuations véristes venant s’insérer dans le beau modelé de la ligne dès « Infelice ! e tuo credevi ». Certes, le registre grave devra encore s’étoffer et gagner en opulence pour devenir davantage assuré. Mais que d’aptitudes par ailleurs, au premier rang desquelles nous mentionnerons une intelligence suprême de la restitution du texte, alliée à un superbe timbre.
Révélation du Nabucco de l’an dernier [Voir archives Lyon-Newsletter Automne 2018], Amartuvshin Enkhbat vient coiffer la distribution au sommet, remportant un triomphe mérité. Pourtant, si nous l’avions trouvé idéal dans l’emploi fruste du roi fou Assyrien, nous doutions de son idéale adéquation à un rôle plus subtil. Car Charles Quint reste le plus délicat à distribuer dans Ernani, surtout en raison d’une palette infinie d’exigences. Or, nous rendons les armes. En un an, les progrès du baryton Mongol s’avèrent spectaculaires. Non seulement il a résolu le problème d’une émission qui demeurait excessivement dans le masque mais, de surcroît, il déploie des ressources infinies de raffinement. À ce titre, il négocie sans coup férir les passages les plus exigeants, tels que « Vedi come il buon vegliardo » du I ou « Vieni meco, sol di rose intrecciar ti vo’ la vita » du II, ici réellement anthologiques. Par ailleurs, jamais son autorité ne faiblit : son « Lo vedremo, o veglio audace, se resistermi potrai » époustoufle de grandeur souveraine. Quant à l’épreuve que constitue l’Acte III, il la domine avec un aplomb digne des plus grands : impressionnant « Oh, de’ verd’anni miei », couronné par un la bémol (non écrit mais de tradition chez les barytons à l’aigu facile) suprêmement beau ; magistrale conduite du grand ensemble du couronnement « O sommo Carlo ». Amartuvshin Enkhbat conjugue dans ce personnage les vertus de Sherril Milnes et Renato Bruson, soit – chacun avec des matériaux différents – les deux plus grands Charles Quint de l’après-guerre.
Complimentons les titulaires des parties de comprimari : Margot Genet en Giovanna (nourrice d’Elvira), Kaëlig Boché en Écuyer Royal Don Riccardo et Matthew Buswell en Jago (intendant de Silva). Ces trois artistes, membres du Studio de l’Opéra de Lyon, ne font jamais pâle figure, donnant même la digne réplique à ce quatuor de stature internationale.
Décidément, tout ce soir respire la grandeur, au point que l’on frise l’état de choc à la dernière mesure de la partition. Faire sourdre un tel degré d’émotion demeure aussi rare qu’inquiétant ! Voilà un moment de grâce artistique, dont l’on sort régénéré pour des semaines, où même le critique professionnel renoue avec une félicité oubliée et s’abandonne à l’hédonisme… c’est grave, docteur ? Photo Amartuvshin Enkhbat © DR.


OCTOBRE 2019

OPÉRA DE LYON

17 Octobre / GUILLAUME TELL de ROSSINI
Quand l’œil se lasse, l’oreille s’émerveille

À l’instar de bien des titres, ce grand-opéra français constituant le colossal chant du cygne rossinien fut délaissé par l’Opéra de Lyon des décennies durant. En effet, les ultimes reprises remontent aux années 1960, soit sous la direction de Paul Camerlo (ce que néglige de mentionner le programme de salle, qui n’est d’ailleurs pas à une imprécision près).
Les vrais mélomanes ne peuvent donc que se réjouir d’assister à ce retour, voulu par Serge Dorny. Reste que – comme presque toujours désormais – de sérieuses appréhensions se trouvaient nourries en ce qui concerne l’aspect visuel. À vrai dire, ces dernières années, les productions du Guillaume Tell de Rossini sur nos scènes européennes se distinguèrent souvent par une hideur caractérisée. Pour faire court, celles de Covent Garden de Londres (juillet 2015, commise par Damiano Michieletto) ou du Grand-Théâtre de Genève (septembre 2015, signée David Poutney) cultivaient la laideur insigne, conjuguée aux niaiseries récurrentes du pire Regietheater. Tout récemment, celle, pourtant plus respectueuse, présentée en juillet par Jean-Louis Grinda aux Chorégies d’Orange ne parvenait guère à se hisser totalement à la hauteur d’un tel chef-d’œuvre (belles projections évocatrices, costumes d’époque pour les paysans suisses, avant une irruption désagréable du XIXème pour l’armée germanique et un Gessler affublé d’une silhouette d’officier nazi…).
Non, décidément, plus rien n’a pu satisfaire l’œil et l’esprit en respectant parfaitement le contexte du XIVème siècle depuis l’idéale scénographie signée Pier Luigi Pizzi en 1989 (coproduction entre le Théâtre des Champs-Elysées et l’Opéra de Nice). La présente conception scénique allait-elle changer la donne ? Photo Guillaume Tell © Stofleth.

Visuellement : encore une occasion manquée
Cette nouvelle production lyonnaise commence mal : animation de l’ouverture par une chorégraphie certes élégante mais inutile, voire anecdotique et distrayant l’attention. Elle ne permet pas à l’auditeur néophyte d’apprécier à sa juste grandeur ce véritable poème symphonique (sans parler des bris du violoncelle solo et force bruits gênants à l’appui !).
L’action débute. Les helvètes – faut-il encore le préciser quand c’est devenu systématique ? – sont en costards pour les hommes et robes noires passe-partout pour les dames. On éprouve d’ailleurs plus l’impression d’assister à un gala de fin d’année de l’U.B.S qu’à l’opéra de Rossini. Tout le fond historique fondamental se trouve évacué : plus d’allusion au XIVème siècle (à l’exception – surprenante – de la scène de la pomme au III ; pourquoi ? Mystère !). Puis, défilent les habituels vecteurs de l’ignorance : mépris de la Connaissance, mépris du Savoir, mépris de l’Histoire, mépris des Arts, mépris de la vraie culture européenne… etc. Dans cette mise en espace (plus que mise en scène) frisant le spectacle de patronage, un élément plus que d’autres souffre de son éradication : la Nature. Donnée essentielle dans cette œuvre, Tobias Kratzer la cantonne (sans jeu de mots !) au seul Acte I, en recourant à une pauvre photo de brumeux sommets alpins enneigés – progressivement envahie de coulées noirâtres – dans un cadre blanc crûment surexposé. Assis sur des chaises disposées en U, tout ce beau monde assiste au dîner de la famille Tell (la tablée déjà vue à Londres et Genève !). On frôle la version de concert, d’autant plus qu’on renonce vite à dénombrer toutes les fois où le scénographe ne sait comment meubler. Que de remplissages incongrus ou ineptes affaiblissent l’œuvre, la plombent, voire – plus grave – la neutralisent ! À titre d’exemple : l’épreuve de tir à l’arc dont Jemmy sort vainqueur au I se voit transformée en concours… musical. Au reste, quand les oppresseurs germains ne s’en chargent pas eux-mêmes, ce sont les opprimés suisses qui détruisent leurs instruments, puis les transforment en armes. Ensuite, que de poncifs ou d’expédients, dont Jemmy dédoublé entre un petit garçon d’environ 5 ans et la soprano qui, normalement, chante ce rôle travesti. Souvent inhibés, les autres solistes peinent à s’extraire des contraintes gestuelles qu’on leur impose. Sur ce plan, la Princesse Mathilde de Habsbourg en pâtit le plus, transformée qu’elle est en caricature de diva.
Venons-en à la citation textuelle du film Orange mécanique de Stanley Kubrick. Aussitôt, les habituels bobos d’une demi-culture – qui ne connaissent quasiment rien à l’Histoire ni au mythe de Guillaume Tell, encore moins au Serment du Rütli (ou Grütli) et à la Bataille de Morgarten – de se pâmer devant cette référence. Or, en dehors de la violence commune déchaînée par les mercenaires germains, voilà plutôt une grave confusion. Dans le film, la barbarie émane d’une voyoucratie issue du peuple même qu’elle supplicie. En revanche, le livret de Guillaume Tell met en présence un peuple asservi à une puissance étrangère qui le martyrise. Pour le coup, tant qu’à effectuer une transposition, il eût été intéressant et logique de transformer ici la soldatesque germanique en escadrons de la Waffen–SS accomplissant le plan Tannenbaum [opération pour l’invasion de la Suisse prévue à l’instigation d’Adolf Hitler, mais jamais mise en œuvre par le IIIème Reich – NDLR]. Obnubilé par l’anachronisme – comme la majorité de ses confrères – le sieur Kratzer aurait ainsi, pour une fois, proposé une… uchronie cohérente, autant qu’effrayante… Dommage… encore une occasion manquée ! Photo Guillaume Tell © Stofleth.

Daniele Rustioni contribue à une véritable mise en scène phonique
Pour ce que l’on voit, la chorégraphie demeure encore la partie la plus inventive, même si les évolutions des danseurs s’accommodent mal des frusques contemporaines. Mais qu’importe. Quand l’œil se lasse, l’oreille s’émerveille. D’ailleurs, à compter du 2d Tableau de l’Acte III (la Grand-Place d’Altdorf), l’emprise de l’exécution musicale devient si forte qu’elle parvient à écraser la mise-en-scène, la faisant presque oublier. Une fois encore, nous devons ce miracle à Daniele Rustioni, qui s’investit à un degré suprême de vigueur sonore. Mis à part le déficit de cordes maintes fois constaté dû à l’exiguïté de la fosse, l’on entend aujourd’hui un vrai Guillaume Tell. Tout en ne dissimulant pas ses références ponctuelles aux modèles interprétatifs de Riccardo Muti ou Riccardo Chailly, notre maestro contrôle souverainement toutes les forces en présence. Mieux : son sens de la théâtralité contribue à une véritable mise en scène phonique. L’orchestre conserve tout au long de la soirée une très haute tenue. Vainement l’on chercherait à relever des faiblesses dans les divers pupitres de cette phalange. Au contraire, elle atteint même, à notre avis, un niveau de qualité comme de cohérence sans précédent depuis sa fondation en 1983 : ténacité, souplesse, tranchant des attaques, modelé des phrasés, richesse des coloris, onctuosité de la pâte sonore… tout subjugue dans cet admirable résultat, fruit d’un élan nouveau, pris grâce à Daniele Rustioni.
Son travail avec Johannes Knecht (chef des chœurs sur cette production) profite aussi largement aux forces vocales maison. Nous dénombrons 60 choristes, là où, idéalement, il en faudrait 100, compte-tenu de tous les groupes de personnages présents sur scène et de la démultiplication de leurs interventions. Ceci posé, quelle admirable prestation ! L’endurance, les intelligentes inflexions, la justesse, la précision, le mordant, la vaillance se disputent la palme chez tous ces valeureux artistes, au point qu’on ne sait quoi le plus admirer parmi leurs fourmillantes qualités. Une mention spéciale pour ces dames, sublimes dans la prière du IV avec Edwige. Un regret à émettre pour tous ces loyaux musiciens : les navrantes coupures. Car, hors entractes et pages alternatives, l’œuvre ne représente que 4 heures de musique.
Si l’on a recours ici à l’édition critique publiée par Ricordi à l’instigation de la Fondazione Rossini de Pesaro, il n’empêche que moult entailles y sont pratiquées. Les chefs étant aujourd’hui inféodés aux scénographes, à qui imputer la faute ? Au cours de l’audition nous les relevons toutes mais épargnerons à nos lecteurs leur énumération détaillée. Toutefois, soulignons les plus dommageables. Côté chœurs, ce sera surtout la suppression de l’intervention des dames au début du tableau d’Altdorf : « Paix au pouvoir qu’on aime ! De Mathilde espérons les lois ! », pourtant indispensable pour la placer en opposition à Gessler dans l’esprit du peuple helvète. Côté solistes, déplorons l’effacement de toutes les reprises dans : les duos, le Trio patriotique, la Scène de la Chapelle (heureusement conservée) et la grande scène d’Arnold (curieusement sectionnée aussi dans son récitatif d’entrée). Fait d’autant plus regrettable quand les chanteurs insèrent de jolies variantes, qui n’ont, hélas, pas de sens en l’absence de réitération.

Formidable bailli Gessler de Jean Teitgen
Véritable cauchemar pour les responsables du casting, ce monument rossinien exige des chanteurs solistes à toute épreuve. Lyon frise l’idéal en l’espèce.
Nous trouvions Nicola Alaimo peu sonore à Orange, voire inadapté à la vastitude du lieu. Dans le cadre étroit de notre opéra, cela passe infiniment mieux. Le recours fugace au parlando vériste excepté, le baryton sicilien affiche une belle conduite de la ligne, bouleversante dans la scène de conjuration autant que dans l’air « Sois immobile ! ». Photo Guillaume Tell © Stofleth.
John Osborn est un des sept interprètes au monde aujourd’hui capables d’assurer le rôle effarant d’Arnold. La conception du ténor américain n’a cessé de mûrir. Elle s’avère désormais accomplie, offrant une leçon de chant et de sagacité dramatique, apte à rendre passionnantes ses interventions jusqu’aux récitatifs, énoncés avec une conviction stupéfiante.
Dans le rôle du pêcheur Ruodi, Philippe Talbot ne souffre que de passer après Cyrille Dubois, qui tenait cette partie brève mais périlleuse de second ténor à Orange. L’aisance est moindre, l’émission laisse transparaître l’effort et les sonorités dans le registre supérieur ne séduisent guère. Ce nonobstant, la conviction est là et fait passer au second plan les autres paramètres.
Chargée d’incarner la Princesse Mathilde de Habsbourg, Jane Archibald révèle surtout ses progrès. Nos lecteurs savent que nous ne l’avions redoutée en Konstanze mozartienne [Voir archives Lyon-Newsletter de juin 2017]. Cependant, en avril dernier, sa prestation dans Bach à l’Auditorium [idem, Printemps 2019] lui permit de se rattraper. Même si elle n’est pas le soprano grand-lyrique d’agilité exigé par la partition rossinienne, sa diction ne cesse de s’améliorer. Incongrument attifée à l’image des tortionnaires à son entrée en scène, elle accomplit des prouesses pour transcender le prosaïsme de son timbre et parvient à emporter l’adhésion. Notamment, elle vient à bout de la Scène de la Chapelle (bien qu’y faisant montre d’un goût douteux : rajouts d’un agressif suraigu ici, de notes piquées là…). Chapeau bas !
De Jennifer Courcier dans la partie de Jemmy, nous retiendrons surtout la sympathique force d’engagement. Edwige, l’épouse de Tell, échoit à Enkelejda Shkoza. Presque surdimensionnée pour le rôle en volume sonore, la mezzo albanaise éprouve désormais du mal à maîtriser un vibrato envahissant. De surcroît, cette tessiture de contralto l’oblige à poitriner dans le registre grave. Si elle s’en tire grâce à son professionnalisme, il lui faut désormais envisager sérieusement une reconversion dans les rôles de composition.
Question qualité, le tiercé des basses nous élève à d’autres hauteurs. Tomislav Lavoie en impose en vieux Melcthal dès sa saisissante attaque sur le périlleux « Pasteurs ! » préludant à une interprétation d’un naturel confondant. Efficace bien qu’un peu court de grave, Patrick Bolleire parvient à conférer une consistance au rôle trop court de Walter Fürst. Néanmoins, décernons la palme de ce trio de clefs de fa au formidable bailli Gessler de Jean Teitgen : voix de bronze, diction parfaite, présence stupéfiante, ne recourant jamais à un quelconque Sprechgesang (faiblesse du pourtant estimé Nicolas Courjal à Orange). Impressionnant ! Souhaitons de tout cœur que Lyon accueille derechef cet admirable interprète.
Dans les rôles ingrats de Rodolphe et Leuthold, les résultats s’avèrent plus inégaux. Du premier, Grégoire Mour peine à restituer la dimension cauteleuse, faute à un timbre trop séduisant, inadapté dans cet emploi de ténor de caractère percutant. Au second, le baryton Antoine Saint-Espès (artiste des chœurs) confère toute la rudesse requise du père outragé. Déférer une telle présence à un personnage – presque une silhouette – dont l’essentiel des interventions relève du récitatif constitue un exploit.
Au terme de ce noble parcours musical, le public ovationne l’ensemble des interprètes, qui, dans un contexte aussi compliqué, se sont unis à l’œuvre pour la faire revivre. Avec elle, ils sont les vrais triomphateurs de cette résurrection lyonnaise !


SEPTEMBRE 2019

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON
AUDITORIUM MAURICE RAVEL

26 Septembre  / Concert d’ouverture, Wagner / Strauss
Des incertitudes à la flamboyance

Un an avant sa prise de fonction officielle au poste de directeur musical, Nikolaj Szeps-Znaider ouvre la présente saison artistique avec un programme ambitieux à défaut d’être audacieux. En effet, dans la mesure où icelui ne comprend que des standards du répertoire, le pari demeure risqué. Le jeune chef ne pouvant être soupçonné d’avoir la témérité de l’inconscience, il sait qu’il lui faut accepter fatalement la redoutable confrontation avec les immenses références interprétatives du passé. Procédons à un examen attentif de son travail.

Geste sans emphase
mais efficace sinon élégant

Jusqu’à présent, le hasard nous avait permis de voir une seule fois Nikolaj Szeps-Znaider diriger : le 14 décembre 2017, dans un concert Weber / Schumann / Tchaïkovski [Voir archives Lyon-Newsletter.com automne 2017]. Nous avions alors loué ses nombreuses qualités tout en relevant ses rares limites. Ce soir, il choisit d’ouvrir le feu avec l’ouverture du Tannhäuser de Richard Wagner (dans la mouture princeps de Dresde).
Carrure à la Christian Thielemann, le geste sans emphase mais efficace sinon élégant, notre directeur musical désigné adopte le tempo juste. Attentif, il se préoccupe de chaque pupitre avec pertinence. Tout se trouve bien en place sans atteindre toutefois l’idéal, les incertitudes s’avérant patentes. Ainsi, dans le premier énoncé en tutti du leitmotiv des pèlerins, les pupitres de cuivres laissent paraître de fâcheux déséquilibres, les trombones écrasant les cors. Puis, le thème de l’hymne à Vénus pâtit d’une brutalité battant en brèche la sensualité. Ceci posé, la texture de notre orchestre offre des sources de réjouissance peu communes, venant opportunément compenser une conception massive (on songe, là-aussi, à Thielemann !), privée de profondeur de champ pour les différents plans acoustiques. Photo © Julien Mignot.

La vision demeure compacte, là où la structure a plus que jamais besoin de se trouver aérée
L’on ne se rattrapera guère avec les Vier letzte Lieder [les Quatre derniers lieder – titre apocryphe] de Richard Strauss. Là où il faudrait un grand-lyrique, Madame Genia Kühmeier projette sa jolie voix de soprano-lyrique de façon seulement satisfaisante, exprimant avec habileté la plupart des sentiments que recèlent les méandres des poèmes.
Si « Frühling » sent clairement l’échauffement et l’effort – voire la crispation – les choses s’améliorent à partir de « September ». Pourtant, fait encore défaut l’indispensable connivence poétique entre la cantatrice et son chef, seule propice aux grandes interprétations. Instrumentalement parlant, la vision demeure compacte, là où la structure a plus que jamais besoin de se trouver aérée par un ciseleur familier du compositeur bavarois.
Heureusement, la nature même de l’écriture profite aux protagonistes dans « Beim Schlafengehen », où l’on accède enfin à moins de contrainte et davantage de naturel. L’on se réjouit que le crépusculaire « Im Abendrot » suscite une émotion non feinte, en atteignant enfin l’osmose subtile et consubstantielle à ces pages incomparables. Mieux vaut tard que jamais…

L’illusion de nous trouver à Munich a percé ce soir dans Richard Strauss
Nombreuses, les exécutions du poème symphonique Ein Heldenleben entendues à l’Auditorium depuis son inauguration ne furent jamais décevantes. L’ample fresque autobiographique exige, parallèlement, un orchestre sans faille autant qu’une baguette inspirée et expérimentée.
Attaque franche, souplesse, bonne individuation des divers secteurs instrumentaux, élan impétueux, flamboyance, enivrement straussien prodigué par la luxuriante pâte orchestrale avec, au sommet, des cordes transcendantes… cela commence plutôt bien ! Or, nous relevons ensuite un vrai sens de la cohérence narrative allié à une palette profuse. Particulièrement notables : l’épisode consacré aux adversaires du héros, servi par des bois superlatifs ; celui dédié à sa compagne, orné d’une magnifique prestation de Giovanni Radivo dans la partie de 1er violon solo (doubles cordes épatantes) et de harpes ensorcelantes parce que franchement volumineuses. Sommet épique de la partition, les combats du héros constituent souvent la pierre de touche pour les chefs peu aguerris. Nous voici rassurés : Nikolaj Szeps-Znaider en domine avec aisance tous les paramètres autant que les pièges, déployant toutes ses ressources de puissance parfaitement contrôlée.
Le parcours se poursuit et s’achève sous un éclairage constamment inspiré. Cela pose question : aurait-on consacré un inégal temps de répétition aux deux parties du programme ? Seule certitude, la seconde comble l’auditeur, assujetti au vertige, en état d’ébriété phonique au terme de l’aventure.
Si l’on rêve désormais d’entendre ce chef prometteur dans Bruckner, Mahler ou Zemlinsky, l’illusion de nous trouver à Munich a percé ce soir dans Richard Strauss. Impossible d’imaginer plus haut compliment pour notre phalange lyonnaise et son futur maestro attitré.

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