Les chroniques de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

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Décembre

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

 

ORCHESTRES INVITÉS

9 Décembre : "Le Messie" de Haendel par Le Concert d'Astrée 

Lumineuse Emmanuelle Haïm

Après avoir dû ingurgiter l'inutile et prétentieuse vision scénographique proposée par l'Opéra de Lyon il y a un an, il est rassérénant de renouer avec "Le Messie" en concert. Emmanuelle Haïm opte pour un effectif modeste (25 instrumentistes – 20 choristes !). C'est esthétiquement autant qu'historiquement défendable. Après tout, les exécutions à effectifs géants n'étaient pas systématiques à l'époque de Haendel. Néanmoins, l'ont peut s'interroger sur l'adaptabilité d'un tel choix avec un lieu aussi vaste, la proportionnalité étant une astreinte technique non négligeable. Photo © Frédéric Lovino.

 

L'incroyable fluide de Madame Haïm
Or, dès l'ouverture, la surprise est de taille : cela sonne bien, plutôt généreux et rond, jamais grêle. Sans être excessivement variées, les couleurs sont séduisantes. Les attaques s'avèrent fermes, s’alliant à un galbe de la ligne des plus élégants.
Élégante, la direction de Madame Haïm ne l'est pas moins, dispensant une énergie aussi contrôlée que fascinante. Mieux : elle maintient ferme la barre de bout en bout, sans faiblir d'un iota, là où certains de ses confrères masculins – entendus ces dernières années – traversaient de cruels passages à vide. Lumineuse, souple comme une liane, faisant littéralement corps avec ses troupes, c'est un plaisir de la contempler et de ressentir – même en simple auditeur ! – l'incroyable fluide transmis à tous ses musiciens. Pas un seul relâchement n'est relevable au cours des 2H18' d’exécution. A ce sujet, observons que cette durée – se situant en deçà des "baroqueux" les plus rapides des précédentes générations (nous pensons spécialement aux gravures des Harnoncourt et Pinnock, avoisinant tous deux les 2H30') – ne se ressent nullement à l'audition où, au contraire, les tempi sont perçus comme toujours justes et naturels bien que soutenus. Aucun alanguissement mais, à l'inverse, pas de précipitation inconsidérée. Photo © Simon Fowler. Virgin Classics.

 

Une armée de généraux !
Cordes, vents et timbales, tout l'orchestre ne mérite que des louanges pour son endurance, sa probité, son efficacité ainsi que son intelligence. Qu'aucun dérapage criant ne puisse être relevé sur un parcours aussi étendu en dit long quant à la qualité d'une formation qui – bien que très médiatisée – n'usurpe point sa renommée. En les écoutant, aussi intrépides que fervents, l'on ne peut s'empêcher de songer à l'exclamation du musicographe Charles Burney découvrant le fabuleux orchestre de Mannheim au XVIIIème Siècle : « Une armée de généraux ! ».
Stupéfiants de présence et d'ampleur, les chœurs font montre d'une justesse d'expression exceptionnelle. Bien que cantonnés à cinq unités par parties, leurs membres ont tous, perceptiblement, des formats de soliste. A tous les points de vue, ils en remontrent à certaines formations vocales passées céans qui n’atteignent pas leur opulence, même avec des rangs captieusement gonflés.

 

 

La révélation de Christopher Purves
La seule réserve apparaît au sein d'un quatuor de solistes inégal, n'évoluant pas à la même hauteur que ses partenaires. De temps à autres, le timbre de la soprano Lucy Crowe fait songer irrésistiblement à Emma Kirkby. Dommage que la vocalisation demeure laborieuse et artificielle, parfois à la limite du savonné, la situant un cran en-dessous de son illustre compatriote. Le choix d'un contre-ténor pour la partie d'alto dans cette partition précise est des plus discutables et fera éternellement débat. Admettons que Tim Mead relève hardiment le défi. Doté d'une projection satisfaisante comme d'une souplesse enviable, il peine pourtant à s'affirmer dans certains passages (la section B de « He was despised », par exemple). Le ténor Andrew Staples affiche un timbre un peu clair qui n'a rien d'exceptionnel. En outre, l'émission est nasale, la souplesse relative (les trilles manquent de netteté). Toutefois, un bel effort est accompli sur le plan de l'expressivité, ce qui hisse sa prestation au-dessus de l'ordinaire.
En revanche, Christopher Purves n'appelle aucune réserve dans la partie de basse. L'artiste ne manque ni de volume ni de mordant. Pour autant, le contrôle des nuances est constant. Une technique sans faille permet en outre à ce baryton (dont ce n'est donc, a priori, pas l'emploi) confondant d'aisance et de sincérité, de ne jamais manquer de poids, y compris dans le registre grave. Une révélation !
Au terme de cet envoûtant chemin spirituel – idéal entre le 8 Décembre et Noël – Madame Haïm offre un splendide cadeau aux lyonnais en bissant le fameux « Alleluia », incitant même le public émerveillé d'un Auditorium comble à participer à cet instant privilégié de joie collective. Une suggestion ? Que cet ensemble vaillant et sa chef poursuivent leur exploration du catalogue Haendelien en osant "Judas Maccabaeus" : assurément un défi à leur mesure ! Photo © DR.


ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

 

12 Décembre : "L'Oiseau de Feu" : la vision analytique de Saraste

Amis lecteurs, lors de nos rencontres aux entractes des concerts ou après nos conférences, il est fréquent que vous posiez la question : « Pourquoi couvrez-vous tel événement plutôt que tel autre ? ». La réponse est double : D'une part cela dépend – bien prosaïquement – de nos disponibilités. D'autre part, alternativement, une œuvre ou un interprète peuvent motiver ces choix. Ce soir, mieux que deux standards du répertoire symphonique, nous attire en ces lieux la présence d'un chef finnois dont les prestations et disques suscitent depuis une quinzaine d'années les éloges de la critique.

 

Vadim Gluzman a de l'or dans les doigts
Le début de programme est totalement idiomatique avec "Les Chants de Leino" de Kaija Saariaho. Ces 4 mélodies pour voix et orchestre de la compositrice finlandaise sont défendues avec conviction par ses compatriotes. La soprano Anu Komsi accomplit intrépidement une tâche redoutable, tant les écarts abrupts de tessiture ou surtensions imprimées au registre aigu constituent autant d'écueils, entre lesquels elle se faufile adroitement. Attentif et vigilant, Jukka-Pekka Saraste lui procure un soutien indéfectible autant qu'appréciable.
Dans le "Concerto pour violon en Ré Majeur" de Brahms, le chef opte pour une lecture esthétiquement plus berlinoise que viennoise, plus massive qu'aérée, conservant ce qu'il faut de présence pour encadrer les évolutions du soliste.
Vadim Gluzman a de l'or dans les doigts. Sur le vif, depuis Schlomo Mintz, nous n'avions plus entendu une exécution aussi satisfaisante de cet Opus 77. Certes, le volume n'a rien de phénoménal mais cela "passe" bien la rampe. Si le grave est un peu pâle, les registres médium et aigu, en revanche, se révèlent particulièrement brillants et chatoyants. La précision des doigtés impressionne (les trilles, les doubles voire triples cordes) autant que l'art du coloriste (la cadence conclusive de l'Allegro non troppo). Pourtant, l'émotion attendue dans l'Adagio central n'est pas au rendez-vous. Plutôt qu'un manque de sincérité, faut-il accuser une vaine pudeur ? La bride est heureusement lâchée dans le dernier mouvement, terrain naturellement propice aux plus ébouriffantes audaces, ici conjuguées à d'adroites prises de risques. Phoot © arco Borggreve.

 

Une générosité de tous les instants
Lors de son légendaire concert d'adieu en juin 2011, Jun Märkl avait interprété la "2de Suite de L’Oiseau de feu" d'Igor Stravinsky [voir, en archives, la chronique lyon-newsletter.com du printemps 2011]. Jukka-Pekka Saraste choisit de nous faire entendre la partition du ballet intégral. Tandis que le chef allemand soulignait l'hédonisme du propos et la filiation directe de Rimski-Korsakov, son confrère finlandais s’engage résolument dans la mise en évidence d'un audacieux avenir, annoncé dans maints passages. Moins féerique, plus analytique, plus rude aussi, sa vision n'en est pas moins fascinante. C'est essentiellement vrai en seconde partie car, dans un premier temps, à trop cultiver le mystère au détriment de la spontanéité, son discours y perd en fluidité. Ceci posé, on se laisse prendre progressivement au jeu et la récompense s'offre bientôt à l'auditeur persévérant. Des moments cruciaux – comme L'Apparition de l'Oiseau et la Danse de la suite de Kachtcheï – sont réussis en dépit d'une certaine âpreté. Sous la conduite d'une baguette aussi efficiente que richement dotée question dextérité, notre ONL se surpasse. Il faudrait en citer individuellement chaque pupitre, tant chacun s’implique dans la réussite de l'ensemble, avec une générosité de tous les instants. Photo © Bo Mathisen.

 

SOCIÉTÉ CHOPIN - LES VIRTUOSES DU PIANO

 

13 Décembre ; Salle Édouard Herriot : Récital Scipione Sangiovanni : l'héritage des grands pianistes transalpins

Les "caprices de diva" ont quelquefois du bon. Nikolay Khozyainov – initialement prévu ce soir – ayant exigé de modifier radicalement le programme auquel il s'était engagé, les responsables de l'Association Chopin ont tranché en lui rendant son contrat. Ainsi, il s'est trouvé remplacé (avantageusement) par Scipione Sangiovanni. Nos fidèles lecteurs se souviennent de l’enthousiasme suscité par ce talentueux pianiste italien à l'orée du printemps dernier Salle Molière [voir en archives la chronique lyon-newsletter.com de fin mars / début avril 2013]. Ces retrouvailles inattendues ont tenu leurs promesses.

 

Une maturité étonnante
Commençant par la "11ème Suite pour clavier" de Haendel, le jeune pianiste italien séduit d'entrée de jeu. Le toucher est d'une exceptionnelle finesse, parvenant à suggérer les sonorités du clavecin avec un naturel confondant. Impérial, il parvient à concilier, grâce à son étonnante maturité – il a 26 ans ! – toutes les composantes de l'art du grand saxon établi en Angleterre. Gravité, humour, émotion, solennité : rien ne lui échappe. La technique semble parfois peu orthodoxe mais peu importe : quel engagement !
Ceci nous est confirmé avec la "Sonate pour piano N°3" de Beethoven. Dans cette prometteuse partition dédiée à Haydn, Scipione Sangiovanni parvient à tout exprimer : à la fois le bel hommage au Classicisme finissant (dont le vieux Maître danubien est alors le plus grand illustrateur vivant) et, déjà, tous ces infinis petits détails annonçant clairement l'avenir du fougueux compositeur venu de Bonn. Force, énergie, fluidité du discours, sens inné des nuances, intuition remarquable des dynamiques, tout traduit l'envol d'un interprète littéralement possédé par la musique. Cela s'entend.. et se voit ! Photo © DR.

 

Faire voyager l'auditeur vers des horizons lointains
En seconde partie, le incontournables pièces de Chopin confirment amplement les sensations précédemment enregistrées. Dans les "Mazurkas N° 13 & 22" aussi bien que dans le "Nocturne N°8" s'exprime une douceur élégiaque. Elle s'accompagne d'un éclairage projetant le compositeur polonais loin en avant, vers la fin du XIXème Siècle, en usant adroitement des décalages rythmiques. N'en déplaise à certaine pie-grièche adulatrice des pianistes atones, la sensation éprouvée est troublante : il semble que nous sommes en présence d'une redécouverte perpétuellement itérative, propice à faire voyager l'auditeur vers des horizons lointains.
"La Mort d'Isolde", dans la sublime paraphrase de Franz Liszt, a été tellement entendue en cette année de Bicentenaire de Wagner que l'on craignait une déception. Il n'en est rien. Certes, en janvier dernier par exemple, Claire Désert optait davantage pour la dilection – et de quelle divine façon ! – tandis que Scipione Sangiovanni met l'accent avant tout sur la passion et le dramatisme. Mais les deux interprétations sont complémentaires et ne s'excluent nullement. Celle de l'artiste Apulien [NB : il réside à Lecce, dans les Pouilles] inquiète au départ. Elle trahit immédiatement une intensité qui conduit à s'interroger : si une telle tension est présente dès les premières mesures, comment fera-t-il pour parvenir jusqu'au terme de la partition ? Vaine appréhension ! Sans faille, il parvient à soutenir la gradation continuelle tout en restituant d'incroyables couleurs orchestrales sur son clavier.

 

L'art de faire mourir l'accord final...
Le récital s'achève par un improbable défi : la "Toccata et fugue pour orgue en ré mineur BWV 565" de Jean-Sébastien Bach dans l'effarante transcription de Ferruccio Busoni. La sûreté technique est ici indispensable. Elle s'avère superlative. Prolongeant l'esprit de ce qu'il a entrepris avec Haendel puis Wagner / Liszt, le jeune pianiste sidère l'auditoire en offrant des timbres d'orgue. Tout est aussi impressionnant et l'on en demeure sans voix. Il en est ainsi depuis le début du programme : suspendus à ce jeu hors des normes communément admises, pas un instant nous ne sommes distraits ou ne laissons vagabonder notre pensée.
A l'ultime mesure, l'on reste médusé par cet art de faire mourir l'accord final jusqu'au point extrême de l'audible. Ajoutons qu'à l'hédonisme sonore contribue l'instrument mis à sa disposition : un opulent Bösendorfer de la maison Yves Dugas, idéal pour ce répertoire.
Généreux en dépit de ce programme très lourd, l'artiste aux mille facettes offre encore deux Bis hors des sentiers battus : de nouveaux extraits de sa propre transcription intégrale du cycle des "Quatre saisons" de Vivaldi. Un souhait : nous aimerions le réentendre dans l'intégralité de ces pages, où plane l'esprit des semblables travaux de Liszt. Virtuose mais aussi poète, Scipione Sangiovanni défend dignement l'héritage des grands pianistes transalpins : nous pensons prioritairement à Dino Ciani, Arturo Benedetti Michelangeli ou Maurizio Pollini. Assurément il est digne de leur succéder !


OPÉRA DE LYON

 

16 Décembre : "Les Contes d'Hoffmann" d'Offenbach 

Un acte de Munich anthologique !

Venue à l'origine de Lausanne, cette production du chef-d’œuvre tragique d'Offenbach avait été primitivement présentée céans à l'automne 2005, en coproduction avec les opéras de Bordeaux et Marseille. Pour cette reconstitution, la coproduction s'est étendue aux scènes prestigieuses de Barcelone et San Francisco. Bien qu'a priori plus brillante cette année, l'affiche ne tient pas totalement ses promesses. Photo © Jean-Pierre Maurin.

 

Un manque de lisibilité subsiste
Depuis 2005, Laurent Pelly a partiellement revue sa copie. Ainsi, nous avons constaté quelques modifications de détail bienvenues. Globalement, nous trouvons cette fois davantage d’onirisme et de distanciation poétique. Plus de fantastique aussi, ce qui est appréciable. En outre, on ne subit pas l'accumulation de gratuités conventionnellement de mise chez Pelly, surtout au niveau de la gestique outrée – à l'exception notable de Frantz, contraint de faire le pitre plus que de raison – et de l'agitation perpétuelle. Indiscutablement cela repose ! Ceci dit, un manque de lisibilité subsiste. A ce titre, il est toujours instructif d'ouïr les conversations d'entractes au foyer : bien des spectateurs qui découvraient cet ouvrage complexe ne parviennent pas à saisir totalement la teneur du propos.
Autre point discutable : l'excès d'inutiles mouvements de panneaux, dans une volonté revendiquée de démultiplication de l'espace, n'aboutit à rien de convaincant (en outre et à ce titre, on frise même l'accident au Prologue à l'entrée de Lindorf, avec un élément en descente qui en en percute violemment un autre). En outre, l'envahissement des tons anthracite et gris fini par être aussi sinistre que lassant. Que "Les Contes d'Hoffmann" ne constituent pas une partie de rigolade, c'est une vérité première. Cela, seuls les néophytes l'ignorent. Mais vouloir plonger constamment l'action dans un univers aussi morne constitue, de loin en loin, un fâcheux contresens. Cela vaut pour les costumes, fort ternes et monotones. Celui des quatre incarnations du démon évoquant fâcheusement une tenue de gestapiste, hors de propos ici.
Passons sur le livret « remis en forme » – Ah bon ? Il en avait donc besoin ? – par Agathe Mélinand. Après tout il faut bien faire acte de charité pour justifier les cotisations retraite de la dame. Ce sans compter que ses dégâts sont, cette fois-ci, minimes.
Venons-en aux aspects musicaux. Sans entrer dans des considérations scientifiques qui mériteraient des pages et des pages de développements, il s'avère que, comme en 2005, le choix de partition se porte sur l'édition Jean-Christophe Keck. Elle nous convainc... jusqu'à un certain point. A ce titre l'acte vénitien pose toujours un problème d'équilibre et la conclusion de l'épilogue – où le démon n'intervient plus conjointement avec la Muse – séduit moins que chez Fritz Oeser.

 

Patrizia Ciofi irradie dans Antonia
La distribution est inégale. Pour le rôle écrasant d'Hoffmann, John Osborn alterne avec Leonardo Capalbo affiché ce soir. Ce jeune ténor italo-américain possède de l'endurance et une vaillance certaine. En revanche, le timbre n'est guère attrayant et une inquiétante tendance à la nasalisation ne passe pas inaperçue, signe inquiétant pour l'avenir. Même si la diction et le sens de la prosodie laissent, çà et là, à désirer, ce n'est que péché véniel. Au bout du compte, l'artiste assure crânement sa partie jusqu'à son terme. Son parcours, plus qu'honorable, force la sympathie et même le respect.
Distribuer aujourd'hui une seule cantatrice dans la quadruple incarnation de la féminité relève de la gageure. Soyons clairs : personne au monde n'est aujourd’hui en mesure d'assumer dans les tonalités d'origine les quatre personnages. Patrizia Ciofi tente l'aventure avec les concessions d'usage. Elle qui, à ses débuts, pouvait être une Olympia plausible est naturellement contrainte de transposer et procéder à des aménagements. Perceptiblement contractée – le numéro de haute voltige (de cirque ?) de la scénographie n'y est probablement pas étranger ! – elle semble vocalement exotique et affectée. A l'opposé, nul besoin d'être expert pour deviner à l'avance qu'elle irradie dans Antonia, dont elle possède aujourd'hui les exacts moyens. Du coup, elle nous offre un acte de Munich anthologique où nous la retrouvons dans sa plénitude. Fatalement, elle se fourvoie ensuite dans la partie de Giulietta, tessiture hybride proche du Falcon et termine l'acte de Venise à bout de ressources. Étoffée dans cette édition, la partie de Stella la ramène à un point d'équilibre qui soulage ses admirateurs. Seuls son confondant professionnalisme et son immense métier lui permettent de traverser l'épreuve sans dommages... à condition de ne pas répéter cette périlleuse expérience trop souvent ! Photo © Jean-Pierre Maurin.

 

Laurent Alvaro domine le plateau
Dans la quadruple incarnation du Diable, Laurent Alvaro domine le plateau . Nous nous souvenons des débuts de ce sympathique chanteur sur cette même scène au milieu des années 1990. Son Schaunard de "La Bohème", surtout, avait marqué les esprits. L'an passé nous le retrouvions en Pandolphe dans la "Cendrillon" de Massenet à Saint-Étienne. L'évolution de sa voix – désormais élargie dans le médium – nous avait impressionné. Il en va de même pour la maturité acquise et l'émotion qu'il est capable de susciter. Tout ceci est confirmé en Lindorf / Coppelius / Docteur Miracle et Dapertutto. Le timbre est beau, la projection efficace, le mordant aussi notable que la fermeté d'accents. Semblant tout droit issu d'un film de Murnau, il promène son inquiétante silhouette avec conviction. C'est tout juste si l'on relève deux erreurs dans ses répliques (mais, sur ce point, son partenaire incarnant Hoffmann en fait tout autant). Pour parvenir au zénith, cet authentique baryton-basse devra veiller à se forger une meilleure assise dans le grave (encore insuffisante pour Coppelius) et à étoffer le spectre de son registre aigu (prudent, il évite d'ouvrir le volume dans les phrases les plus exposées ou tendues du Docteur Miracle). A ces points perfectibles près, Monsieur Alvaro est un artiste avec qui il faut désormais compter pour défendre les couleurs de la France sur les scènes internationales. Photo © Jean-Pierre Maurin.

 

Cyrille Dubois tire remarquablement son épingle du jeu
L'hiver dernier, nous avions beaucoup apprécié la prestation d'Angélique Noldus dans "La petite renarde rusée" de Janacek [voir en archives notre chronique de janvier 2013 sur lyon-newsletter.com]. Dans la double incarnation de La Muse / Nicklausse, ses qualités d'actrice sont indiscutables. Musicalement, si la conduite de la ligne de chant est impeccable, le volume demeure par trop restreint. A sa décharge, il est vrai que le metteur en scène ne lui facilite guère la tâche en la plaçant souvent en des points du plateau d'où elle a du mal à "passer la rampe". Dans les quatre personnages de comique grinçant (Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio) Cyrille Dubois tire remarquablement son épingle du jeu (encore qu'il paraisse, scéniquement, trop jeune pour incarner plausiblement le vieux Frantz). Ceci dit, son intéressante prestation révèle davantage un potentiel de ténor demi-caractère qu'une typologie de ténor bouffe, dans laquelle on l'emploie ici. Un artiste à suivre donc. Malgré toute l'admiration que nous vouons à Peter Sidhom (que ne lui a-t-on confié Klingsor dans "Parsifal" en 2012 !), ce n'est pas lui faire injure que de constater combien il est peu idiomatique en Crespel (passe encore en Maître Luther). Ce, d'autant plus que l'édition Keck lui impose trop de dialogues au détriment de récitatifs où ce défaut serait estompé. Reste une incarnation dramatique probe mais c'est un peu insuffisant. Les rôles de comprimari sont bien tenus par Marie Gautrot, Christophe Gay et Carl Ghazarossian.

 

L'orchestre délivre une prestation irréprochable
Kazushi Ono choisit de ne point tirer la couverture à lui. Sa direction est sobre autant qu'efficiente. Il prend l’œuvre très au sérieux – ce en quoi il a bien raison ! – et nous offre des moments mémorables. Simultanément, il conserve suffisamment de personnalité pour ne pas sombrer dans le passe-partout. Un exemple parmi tant d'autres : un stupéfiant – et opérant ! – effet d’accelerando dans le trio Miracle / Crespel / Hoffmann. Connaissant bien sa partie, l'orchestre délivre une prestation irréprochable. Le même qualificatif pourrait s'adresser aux chœurs, soigneusement préparés par Alan Woodbridge. Leur précision, leur présence et leur subtil engagement scénique les placent parmi les meilleurs d'Europe. En ce sens, il sont peut-être, ce soir, les serviteurs les plus zélés du – multiculturel par excellence – Maître Jacques Offenbach.

 

A suivre…

 

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

 

 

 

Novembre

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

 

7 Novembre : "Prokofiev par Luganski" : une musicalité innée

Chef permanent de l'Orchestre de la Radio Finlandaise, Hannu Lintu ouvre le concert avec une lecture idiomatique – ô combien – de "Finlandia". Ce tableau symphonique de Sibelius revêt une parure opulente, rehaussée de couleurs franches, presque violentes, tout à fait en situation. Hannu Lintu © Heikki Tuuli.

 

 

Après Lang Lang, Luganski séduit peut-être davantage
Le "3ème Concerto en Ut Majeur Opus 26" de Prokofiev effectue un retour rapproché après avoir été joué ici même par Lang Lang le 25 Mars 2011 [voir en archives notre chronique dans le numéro trimestriel de Lyon-Newsletter.com du printemps 2011]. Très différente de celle de son confrère chinois, l'approche de Nikolaï Luganski séduit peut-être davantage, en usant d'atouts opposés : très lyrique, moins exubérant, aussi percutant mais plus onctueux. Sans pour autant lui céder sur le terrain de la puissance, il sait transmettre un humour et une sensibilité supérieures ainsi qu'une palette plus vaste (confer l'épisode médian du dernier mouvement !). Sa musicalité innée, son esprit d'à-propos donnent envie de l'entendre dans les 4 autres concertos de Prokofiev. Pour le coup, le chef est plus expansif que le soliste mais le résultat est là : on accroche tout autant qu'avec Kristjan Järvi en 2011 au discours orchestral. © Marco Borggreve. Naïve-Ambroisie.

 

Notre orchestre éblouit par la richesse débordante des teintes
Dans "Nymphea Reflections", Madame Kaija Saariaho confirme surtout qu'elle s'inscrit dans le peloton de tête des créateurs contemporains sur le plan de l'originalité. Ceci dit, dans cette page dévolue aux seules cordes – et aux voix des instrumentistes, susurrant un poème d'Arseni Tarkovski – l'on admire plus la performance technique et les procédés ingénieux qu'une hypothétique source d'émotion. De surcroît, une étrange sensation de monochromie finit par s'emparer de l'auditoire. Chef et orchestre ne peuvent aller au-delà de ce qui est écrit, aussi scrupuleux et efficients soient-ils.
Hannu Lintu achève ce parcours septentrional avec la "7ème Symphonie en Ut Majeur Opus 105" de Sibelius. Conçue d'un seul tenant, à la fois compacte et riche de segments antagonistes, elle n'est pas la plus aisée à réussir. Perceptiblement crispée, la direction peine à différencier les plans sonores. En raison de cette raideur, le chef a du mal à emporter l'adhésion espérée avant l'ultime section. Malgré tout, dans ce répertoire parcimonieusement fréquenté, notre orchestre éblouit par la richesse débordante des teintes et son aisance. Sur ce plan, nous ne sommes pas loin de la vision d'Herbert Blomstedt [avec le San Francisco Symphony Orchestra – 1 CD DECCA, 1996] notre référence en l'espèce.

En addenda, observons la qualité des textes signés Mathilde Serraille inclus dans le programme de salle. A l’inverse de ce que nous déplorions le mois dernier, ils sont bien documentés et d'une grande clarté. C'est tout juste si la nationalité – finlandaise – de Madame Saarihao aurait pu être précisée car elle n'a rien d'évident pour le mélomane néophyte.

 

OPÉRA DE LYON

 

10 Novembre : "Norma" de Bellini : De la difficulté d'afficher le chef-d’œuvre bellinien

Face à l'inflation de scénographies révisionnistes ces dernières années, les exécutions automnales d'opéras belcantistes en concert ont toujours constitué, céans, un îlot de bonheur, une vraie bouffée d'oxygène. Les interprétations en ont souvent été flamboyantes. Tel n'est pas tout à fait le cas cette fois-ci. Absente de nos saisons lyonnaises depuis les représentations de juin 1987 à Fourvière, "Norma" n'a qu'à moitié réussi son retour. Explications.

 

Trop d'arêtes vives là où il faudrait de la rondeur enveloppante
Ressort inépuisable du répertoire lyrique, la malédiction semble avoir frappé le casting de ces soirées. Pour le rôle-titre, après avoir entendu circuler le nom de Dimitra Theodossiou l'an passé, celui de Carmen Giannattasio fut imprimé dans le programme général. Finalement , c'est Elena Mosuc. qui assure la représentation. S'agissant de Pollione, c'est in extremis que John Osborn remplace Massimo Giordano. S'il eût été instructif d'avoir quelques éclaicissements sur cette série de modifications, il est évident qu'elle aura contribué à lester le potentiel du projet.
La direction d'Evelino Pidò suscite invariablement les mêmes constats. Capable du meilleur et du moins bon, le chef se laisse aller à des débordements et semble inapte à gommer certaines aspérités. En dépit d'indéniables moments de grâce, il manifeste une fâcheuse propension à accentuer des détails qui en deviennent vulgaires. Le plus fâcheux est que cela contribue à accréditer l'ineptie récurrente selon laquelle ce répertoire serait superficiel. Les tempi sont globalement plus rapides que la moyenne. Cela sonne souvent bien, avec davantage d'épaisseur que ces dernières années (particulièrement au niveau des cordes). Néanmoins, un problème de couleurs subsiste encore. Une indésirable surexposition (les vents, la percussion) dessine des tons crus et trop d'arêtes vives là où il faudrait de la rondeur enveloppante.
La question du bon équilibre et de la balance se retrouve, à un degré moindre, dans la prestation des chœurs. Irréprochable dans son ensemble, elle révèle néanmoins un volume sonore masculin qui a tendance à assujettir celui de leurs partenaires féminines.

 

John Osborn a le mérite d'interpréter Pollione au pied levé
Toutefois, c'est au niveau des solistes que les aléas sont les plus nombreux. L'Oroveso d'Enrico Iori a pour lui une expression châtiée, une noblesse certaine dans la conduite de la ligne mais son volume sonore est un peu chiche alors que, dans ce rôle aux registres extrêmes peu sollicités (pour des raisons conjoncturelles : Negrini, son créateur, était cardiaque) l'ampleur est, d'ordinaire, la compensation attendue.

Fait rare, le Flavio de Gianluca Floris est remarquable de diction, de projection et d'engagement. Déja présent dans la récente intégrale DECCA bâtie autour de Cecilia Bartoli, John Osborn a le mérite d'interpréter Pollione au pied levé. Ceci posé, qu'il soit permis de s'interroger sur l'adéquation véritable de ce grand artiste – largement apprécié dans Rossini, entre autres – avec le rôle du proconsul romain. Très nuancé, délicat dans l'émission, fort d'une excellente compréhension du texte littéraire, vaillant le cas échéant (émis dans une belle voix mixte, le contre-ut de « Meco all'altar di Venere » ne lui pose aucun problème) il demeure, malgré tout, en-deçà des exigences d'un emploi créé par Domenico Donzelli, authentique "baritenore", large de spectre dans les registres médium et grave et au volume ample. Manquant indubitablement de poids, Osborn possède néanmoins une technique lui permettant de faire illusion. En outre, cette esthétique n'a aucun secret pour lui. Il suffit de relever – à ce titre – les admirables variantes dans la reprise de sa cabalette « Me protegge, me difende ». Photos Enrico Lori à g. et John Osborn à dr. © DR.

 

En-deçà des exigences du rôle-titre
Venons-en aux dames. Avec son prestigieux palmarès international dans des emplois de soprano grand-lyrique coloratura spinto, Elena Mosuc campe vocalement la Norma que l'on pressentait (ou craignait ?), à savoir : une Gruberova en un peu mieux question largeur. Ceci dit, elle demeure en-deçà des exigences du rôle-titre. Poussant ses moyens au risque de se faire du mal, usant d'effets artificiellement appuyés, elle doit sans cesse négocier avec un vibrato pernicieux et une émission peu agréable. Outre que la justesse en devient parfois aléatoire, le registre grave est artificiel et la conduite de la ligne apprêtée. Nous sommes loins du grand dramatique d'agilité requis ici. Tout cela sent le fabriqué. Considérant qu'elle vient d'aborder Lucrèce Borgia dans l'opéra éponyme de Donizetti, il y a de quoi s'inquiéter pour l'avenir d'une cantatrice qui ferait bien de rapidement renoncer à ces emplois propices à abréger sa carrière. De louables efforts n'y changent rien et la facilité dans les vocalises perchées fait plutôt songer à feu Lily Pons... si elle avait eu l'inconscience d'aborder Norma !
Enfin, il conviendrait aussi que Madame Mosuc envisage sérieusement d'abandonner des postures de diva excédant largement le niveau de son talent. © Susanne Scwiertz.

 

Sonia Ganassi obtient un triomphe mérité
Le contraste est saisissant avec l'Adalgisa de Sonia Ganassi. Le hasard a fait que nous n'avions plus entendu sur le vif la cantatrice italienne depuis sa Rosina du "Barbiere di Siviglia" à Gênes en 1992. Plus de vingt ans sont passés et la lecture de critiques ou l'écoute de retransmissions nous ont permis de suivre l'évolution de sa brillante carrière. Certes, l'on n'a pas souhaité faire œuvre philologique (quand verra-t-on régulièrement, une fois pour toutes, un soprano lyrique distribué en Adalgise ? – ce qu'était la créatrice, Giulia Grisi, future Elvira de "I Puritani" !). Ceci posé, admettons que Sonia Ganassi tire bien son épingle du jeu. Chantant avec retenue et allégeant sa voix de mezzo lyrique, elle convainc et obtient un triomphe mérité.

Pour être complet, mentionnons la Clotilde d'Anna Pennisi. Vocalement impeccable, elle affiche une présence dramatique exceptionnelle. Si cela ne surprend guère quand on sait qui l'a formée (Bruna Baglioni, Renato Bruson, Maurizio Arena... entre autres, excusez du peu !), voilà une jeune et ravissante cantatrice à suivre de près. © DR.

 

L'émotion est au rendez-vous dans le dernier tableau
Malgré les incertitudes accumulées, l'émotion est au rendez-vous dans le dernier tableau. Si le naufrage est donc évité, les obstacles auront suffisamment démontré la réelle difficulté d'afficher le chef-d’œuvre bellinien. La première question à se poser quand l'on souhaite le monter est : « Puis-je trouver une Norma plausible ? ». depuis que Carol Vaness, June Anderson ou Hasmik Papian ont passé leurs apogées respectives dans cet emploi redoutable, seules Nelly Miricioiu et Mariella Devia sont aujourd'hui à la hauteur de l'enjeu. Reste l'outsider potentiel : Anna-Caterina Antonacci pourrait-t-elle un jour oser l'expérience ?
Un dernier mot de regret : il semblerait que le cycle Bellini à Lyon s'arrête là. Nous n'aurons donc pas la possibilité d'entendre "Beatrice di Tenda", la plus audacieuse création du compositeur sicilien, une partition qui exige autant des interprètes que... du public, vertu que l'on néglige trop souvent. © DR.

 

FORTISSIMO MUSIQUES

 

20 Novembre ; Salle Édouard Herriot : Trio Guarneri de Prague : Quand toute la salle respire le bonheur

Fondé en 1986, le Trio Guarneri – fait notable – conserve sa formation d'origine : Ivan Klansky au piano, Cenek Pavlik au violon et Marek Jerie au violoncelle. Ces deux derniers jouent sur des instruments historiques signés Guarneri (d'où le nom de l'ensemble). Leur élégance sortant de l'ordinaire est également appréciable  : nœuds et ceinture en satin bordeaux assortis des plus seyants. L’œil est flatté avant l'oreille et ce n'est pas pour déplaire.

 

Souligner la filiation Haydn – Mozart où Beethoven a enfoui ses racines
Si ces artistes ont prouvé de longue date leur excellence, l'attaque du "Trio Opus 97 « À l'Archiduc »" de Beethoven déconcerte. Ici, pas d'opulence conquérante mais une retenue, une finesse d'expression confinant à la méticulosité, voire la préciosité. Précisons que, pendant les travaux affectant la Salle Molière, Fortissimo Musiques a choisi la Salle Édouard Herriot au Palais de la Mutualité. Faut-il accuser l'acoustique plutôt sèche du lieu ? Toujours est-il que le violon sonne frêle et le violoncelle se fait discret. Cependant, le clavier opte pour un toucher type "pianoforte" qui nous met sur la voie. De toute évidence, nous sommes en présence d'une option délibérée, visant à retenir la partition du côté du XVIIIème Siècle finissant, sans doute afin de souligner la filiation Haydn – Mozart où Beethoven a enfoui ses racines en l’occurrence. Pourquoi pas ? Après tout l'idée se défend, la Forme-Sonate et la structure générale franchement classique pouvant justifier ce choix esthétique, tout au moins en partie. Car nos musiciens étonnent ensuite, en optant pour des colorations foncièrement beethovéniennes, auxquelles la plupart des interprétations nous avaient habitués. Ils arborent, dès lors, une fermeté d'accents et une virilité inhérentes à l'auteur, ancrant profondément tout le discours au cœur de son époque. A cette aune, l'Allegro moderato final – pris dans un tempo soutenu – est une réussite. Ce nonobstant, l'on demeure légèrement sur sa faim, avec le sentiment que l'on est resté à la périphérie de l’œuvre.

Les voix du pays natal chantent et génèrent de l’enthousiasme à revendre.
Après l'entracte, nous retrouvons la formation dans son répertoire national, avec le célèbre "4ème Trio en mi mineur « Dumky » Opus 90" d'Antonin Dvorák. La franchise de l'incipit augure d'un moment d'exception et la promesse est tenue. Retrouvant leur arbre généalogique, les artistes donnent le meilleur d'eux-mêmes : quel style, quelle séduisante désinvolture, quelle confondante maîtrise ! Une sensation de totale sérénité vient envahir l'auditoire et l'on entre immédiatement dans le propos là où, dans Beethoven, nous demeurions à l'extérieur. © Vincent Dargent.
Les voix du pays natal chantent et génèrent de l’enthousiasme à revendre. Il n'est pas jusqu'aux physionomies des instrumentistes qui soulignent toujours l'adéquation au climat propre à chaque passage. Ces pages n'ont plus de secret pour eux et, en véritables passeurs – au sens métaphysique de ce terme – ils nous entraînent vers des horizons lointains. Toute la salle respire alors le bonheur tant leur joie de jouer est communicative.
Généreux, ils offrent deux bis empruntés au vaste catalogue de Dvorák : l'Allegretto scherzando du trop rare "1er Trio en Si bémol Majeur Opus 21" puis "Humoresque", dans sa transcription pour Trio. L'émerveillement du public se traduit par des applaudissements d'une ferveur intense. La conclusion s'impose d'elle-même : vivement que le Trio Guarneri nous revienne dans un programme tout trouvé : l'unique Trio de Smetana et l'ample "3ème Trio en fa mineur Opus 65" de Dvorák !

 

ENSEMBLE 7ème SENS

 

22 Novembre ; Crypte de Fourvière : « Une musique de feu & de glace » : Quand le public plébiscite un programme audacieux

Pour fêter la Sainte Cécile, les programmes hors des sentiers battus devraient être une obligation pour les concerts. Compliments une nouvelle fois à l'Ensemble 7ème Sens et à son chef Jean-Philippe Dubor : sous un titre accrocheur – destiné à éveiller la curiosité du public – ils nous proposent une soirée Grieg telle qu'on en aurait rêvé pour célébrer dignement le Centenaire de 2007, si chichement fêté à Lyon. Assurément, cela valait la peine d'attendre !

 

 

Une pâte sonore superbe
Certes, la 1ère partie est sans réelle surprise. Les 2 Suites tirées de la musique de scène intégrale de "Peer Gynt" sont largement connues. Abandonnons-nous néanmoins au plaisir de revisiter ces "tubes" et apprécions la vision du chef. Cela débute bien avec "Au Matin" d'une exceptionnelle finesse, puis une "Mort d'Ase" poignante et dénuée de pathos. "Dans la caverne du roi de la montagne" s'avère un peu surexposé dans un lieu où elle vire fatalement au tonitruant (à cause de la réverbération). Mais quelle maîtrise du crescendo ! Intense "Plainte d'Ingrid", "Danse arabe" aux accents pittoresques encore plus convaincants que dans la précédente "Danse d'Anitra", "Retour de Peer" où l'interprétation de la tempête revendique à pic ses intrusions wagnérisantes, "Chanson de Solveig" sans alanguissement et emplie d'émotion : un régal ! Particulièrement fournie ce soir (tablature oblige), la phalange orchestrale déploie une pâte sonore superbe et une exceptionnelle fermeté. © Barnard Diarra.

 

"Olav Trygvason" : un grand et noble ouvrage
Mais le vrai cadeau demeure ce soir "Olav Trygvason" dont – sauf erreur – c'est la création à Lyon. Nous nous souvenons encore de notre découverte de cette partition méconnue. C'était en 1981, grâce au 33 Tours dirigé par Per Dreier [Unicorn 1978]. Depuis, les CD de Neeme Järvi [DGG 1992] et Ole Kristian Ruud [Virgin 1994] nous ont conforté dans le sentiment que nous avons affaire à un grand et noble ouvrage, ce que confirmera certainement la nouvelle gravure annoncée chez Naxos. Rappelons brièvement la donne : Bjørnstjerne Bjørnson n'en finissant plus de lui rédiger le livret pour un opéra sur ce sujet, Grieg se brouille avec l'écrivain. Cet incident empêchera la naissance d'un grand opéra national norvégien dont Grieg rêvait. En désespoir de cause, il se résigne à transformer en cantate profane les pages écrites pour les 1ères scènes de l'ambitieux drame lyrique projeté. Afin de faciliter une diffusion internationale de la partition notons que, dans la foulée de la version originale en norvégien, Grieg fera publier une traduction allemande. C'est celle qui est retenue ce soir.
Dans la partie soliste du Grand-Prêtre d'Odin, Philippe Fourcade est admirable d'autorité et de hiératisme. Idéalement distribué dans cette partie déclamatoire de baryton-basse, sa projection subjugue. Béatrice Burley joue la Devineresse avec conviction. Pour cette partie redoutable de contralto, ses larges moyens sont un atout et ses inégalités de registres contribuent à servir la dramaturgie. Du coup, malgré les scories (dont un vibrato prononcé) la composition est saisissante et devrait inciter l'artiste à se consacrer désormais au emplois de ce type (la Comtesse de "La Dame de Pique" de Tchaïkovski entre autres... ).
Confondants d'aisance et de rayonnement, les chœurs sont tout simplement parfaits. Jean-Philippe Dubor dirige les danses de la dernière partie de façon très appuyée et sur un tempo retenu, sans oublier quelques fluctuations délibérées de tempo dans les reprises. Tout ceci est inattendu mais renforce opportunément l'aspect "barbare" de ces rites vikings. Le public ne s'y trompe pas, plébiscitant ce programme audacieux à marquer... de runes blanches !

 

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

A suivre...

 

Octobre

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

 

19 Octobre : "Tchaïkovski, un destin Russe" : Slatkin entre Mravinski & Solti

Proposer un programme entièrement dédié à Tchaïkovski est, généralement, une garantie de succès. C’est déjà le cas sur le plan de la fréquentation et voir l’Auditorium bondé réchauffe le cœur. En revanche, il convient aussi de s’entourer d’un maximum de garanties. S’agissant de standards du répertoire, les faiblesses pardonnent d’autant moins. C’est un peu ce qui s’est passé ce soir… pour une moitié du concert. Photo © DavidDuchon-Doris.

 

 

Andreï Korobeïnikov terne, dépourvu de flamme
La "Marche Slave Opus 31" a été si rarement entendue à Lyon qu’il n’est pas permis de bouder son plaisir. Notre orchestre déploie un indéniable impact et une dignité certaine dans ces pages pouvant aisément déraper dans la vulgarité. Cependant, une réserve s’impose : de toute évidence, Leonard Slatkin n’a pas suffisamment mesuré la proportionnalité du volume sonore au regard du lieu. Les tutti fortissimo frisent le tonitruant.
Toutefois, c’est avec le "Concerto pour piano N°1 Opus 23" que le bât blesse vraiment. Après la rondeur enveloppante d’une attaque des cors quasi idéale, la réplique des cordes est curieusement étirée et peu enthousiaste. Mais le plus décevant réside dans la prestation du soliste. Depuis notre place (1er Balcon), le jeu d’Andreï Korobeïnikov nous est parvenu terne, dépourvu de flamme, presque éteint dans certains segments. La partition est assurée dans ses grandes lignes mais c’est vainement que l’on cherchera une vision d’ensemble. Les notes, rien que les notes, c’est un peu insuffisant dans un ouvrage aussi rabâché. Aurions-nous affaire à un interprète légèrement introverti ou excessivement enclin à la discrétion ? Alors, dans ce cas, pourquoi choisir ce répertoire, impropre à exalter ces propriétés ? Un Andantino semplice de bonne tenue – où l’on sent enfin l’artiste plus concerné – vient corroborer ces suppositions. À l’évidence, nous sommes en présence d’un chambriste égaré dans le secteur concertant.
Avec un pianiste aussi "emprunté" et un chef qui se réfugie dans le flegme, l’intérêt est limité. C’est ailleurs que l’on trouvera des sources de satisfaction, en particulier dans les interventions soignées des bois, spécialement le pupitre des flûtes. Les interventions de Jocelyn Aubrun constitueront une source de ravissement tout au long de la soirée. Photo © DR.

La souplesse s’allie à la vigueur
Slatkin – qui s’est, entre-temps, réanimé dans le 3ème mouvement du concerto – délivre après l’entracte une "5ème Symphonie Opus 64" dans laquelle il s’implique avec ferveur. La souplesse s’allie à la vigueur dès un captivant 1er mouvement et jamais la tension ne tombera ensuite. Que l’on ne s’y trompe pas : notre orchestre – qui se surpasse en l’espèce – distingue parfaitement quand son chef se met en pilotage automatique des moments où il s’intéresse à son sujet. C’est bien la 2de option qui est de mise ici. Après un Andante cantabile d’un coloris unique, suscitant un frémissement constant, la Valse sonne aussi sensuelle que distinguée de lignes. Incandescent, le redoutable Finale atteint des sommets, Slatkin parvient alors à soutenir la comparaison avec les plus grands, quelque part entre Mravinski et Solti, références absolues sur ce terrain ardu.

 

24 Octobre :  : "Berlioz en Italie" : La satisfaction d’entendre une œuvre rare

L’intégrale symphonique Berlioz en cours chez Naxos favorise la réapparition régulière du plus grand compositeur français du XIXème Siècle dans les soirées de l’O.N.L et l’on ne s’en plaindra pas. A ce titre, avis à nos lecteurs de bon entendement : incontournables seront les soirées des 7 et 8 Février prochains, consacrant le retour de la grande symphonie dramatique "Roméo & Juliette" qui n’a plus résonné en ces murs depuis une éternité !

 

Giovanni Radivo offre une interprétation aussi subtile que virile
Dans l’immédiat, l’on savoure une "Ouverture du Carnaval Romain" où Slatkin est à son affaire. Les cordes phrasent admirablement, les teintes exactes sont trouvées et la virtuosité – tous pupitres confondus – est impressionnante (les figures en tourbillon, admirables de célérité !). Les tempi sont soutenus mais sans excès et l’éclat s’avère revigorant. Photo © ONL.
"Rêverie & caprice" est une page aujourd’hui trop délaissée. L’attente n’est pas déçue, d’autant plus que, dans la partie de violon soliste, Giovanni Radivo nous offre une interprétation aussi subtile et virile qu’élégante et raffinée. Comment résister à ces trilles accomplis et doubles-cordes ensorcelantes ? Il faut espérer une gravure de son interprétation, laquelle pourrait rejoindre celle d’Arthur Grumiaux au zénith de la discographie.
Tout mélomane avisé appréciera la célébration du Bicentenaire de la naissance de Charles-Valentin Alkan. Le Palazzetto Bru-Zane (centre de promotion de la musique romantique française, sis à Venise) étant de la partie, les hésitations ne sont pas de mise. La satisfaction d’entendre une œuvre rare du "Berlioz du piano" n’a pas de prix. Une coda conclusive un peu à l’emporte-pièce mise à part, ce "Concerto da camera N°1 en la mineur pour piano & orchestre" est une indicible petite merveille. Son orchestration – souvent plus recherchée que celle des partitions concertantes de Chopin – vaut le détour. En outre, Alkan y fait preuve d’un sens mélodique très sûr. Au clavier, Romain Descharmes affirme une présence infiniment supérieure à Andreï Korobeïnikov la semaine précédente dans Tchaïkovski. L’artiste français déploie un lyrisme auquel la salle adhère spontanément. Voilà un pianiste que l’on aimerait réentendre céans. Pourquoi pas dans une autre rareté négligée, telle que le concerto d’Edouard Lalo qui pourrait s’accorder à merveille à sa sensibilité ?

 

   Photos Romain Descharmes, © Jean-Baptiste Millo. Lise Berthaud, ©Hyppolite Adrien.

 

Maintenir l’attention en soutenant la tension
Dans "Harold en Italie" Slatkin n’observe qu’à moitié l’indication de Berlioz « La Harpe doit être placée à proximité de l’alto solo » en l’installant juste après son estrade. Cela n’a rien d’idéal et interrompt un peu la communication avec l’altiste. En fait, il est de loin préférable de les disposer côte à côte. Sans effacer le souvenir de Tabea Zimmermann, Lise Berthaud possède de belles sonorités et un timbre plutôt attachant. Néanmoins, il lui reste à acquérir plus de naturel. Il serait bon qu’elle se décrispât, de manière à paraître moins apprêtée, ce qui lui permettrait de fusionner davantage avec ses partenaires.
Plutôt preste (42’30’’), Slatkin s’empare de l’œuvre sans états d’âme, proposant une lecture énergique. Pourtant, l’exemple de sa Marche des pèlerins est révélateur d’un équilibre assuré : le tempo s’impose en évidence. Partout il maintient l’attention en soutenant la tension. Bien qu’économe du geste, il officie avec maestria, confirmant son adéquation avec Hector Berlioz.
Un mot enfin des programmes de salle : si l’on est, fort heureusement, revenu à une présentation digne des lieux et de notre orchestre, le contenu laisse un peu à désirer. Ce soir, l’absence regrettable de la biographie de Giovanni Radivo se superpose à de menues erreurs ou approximations que nous n’aurons pas la cuistrerie d’énumérer mais qui pourraient être évitées.

 

 

OPÉRA DE LYON

20 Octobre : "Dialogues des Carmélites" de Poulenc : Où la partition triomphe de la gratuité visuelle

Certains choix ne lassent pas de surprendre. Ainsi, dans la mesure où il existe, en France, 3 excellentes – voire géniale pour l’une d’entre elles – productions du chef-d’œuvre lyrique de Poulenc (Marthe Keller à Strasbourg, Mireille Delunsch à Bordeaux et Jean-Philippe Clarac à Toulon) on se demande pourquoi diable l’Opéra de Lyon a cru indispensable de financer une nouvelle scénographie. Outre qu’en ces temps de crise un tel choix confine au gaspillage, il s’avère d’autant plus injustifié si ce n’est pas pour aboutir à une grandiose vision de l’ouvrage. Au bout du compte, ce que l’on donne à voir passe à côté du sujet.

 

 

Le spectateur se pose sans cesse des questions
Etranger au monde de l’opéra, Christophe Honoré se fait un malin plaisir d’en détourner les codes. Tandis que le programme de salle – fort bien conçu – s’échine à vous rappeler que « L’action […] se déroule dans un cadre historique précis » [sic !], cette dernière est, bien entendu, décalée dans le temps. Elle quitte l’époque de la Terreur pour se retrouver quelque part entre 1950 et 1970. Elle demeure pourtant ancrée en France, ce que l’arrière-plan du décor unique et les insignes arborés par certains protagonistes suggèrent. Comme cela ne correspond à aucune autre réalité historique, le spectateur égaré se pose sans cesse des questions : qui sont ces individus se substituant aux sans-culottes ? Pourquoi ou au nom de qui et de quoi agissent-ils ?
Plusieurs tableaux montrent des personnages se trouvant là alors qu’ils n’ont rien à y faire, ce qui est irritant. Dans le genre, le plus saugrenu demeure la scène initiale, où un monde fou se presse dans les appartements ainsi encombrés du Marquis de la Force, lequel se présente dans un plumard agréablement garni d’une donzelle dénudée. Ailleurs, ce sont des détails se voulant une prétentieuse traduction de la banalité quotidienne qui focalisent l’intérêt (ainsi un – mignon – gros chat dans le 2ème tableau. Il détourne l’attention et l’on ne voit bientôt plus que lui). Les religieuses ne revêtent leurs tenues que par intermittence et sans cohérence (NB : elles sont étrangement en civil au début, alors qu’elles semblent pourtant hors de danger) et terminent leur parcours défenestrées.
Ce transfert est un alibi propice à occulter les crimes de la Convention (Lyon en a gardé la trace : le tribut à payer fut sanglant). Immanquablement, il brouille les cartes. A ce titre, les réactions agacées et fort sensées d’élèves de lycée ou d’étudiants à l’entracte mériteraient d’être enregistrées, ce afin de fustiger tous ceux qui se font les complices de ces formes pernicieuses de négationnisme. Tout ceci posé, il faut bien admettre que l’on a vu pire céans et que la partition parvient à triompher de la gratuité visuelle.

 

 

Le plateau vocal est dominé par Sylvie Brunet
Car c’est la dignité de l’exécution musicale qui sauve la mise. Curieusement, des auditeurs des premières représentations nous avaient annoncé un volume orchestral hypertrophié. A cette 5ème, il n’en est rien. Certes, Kazushi Ono n’est guère idiomatique. Il privilégie une palette étroite de couleurs crues aux arêtes vives (presque russes) et ne parvient pas à trouver la transparence typiquement française espérée. Ce nonobstant, jamais il n’écrase les voix et l’équilibre est fort correct. Plus ennuyeux, il tolère que l’on ajoute des mots (les « Blanche !» répétés du Chevalier de la Force au parloir) et qu’on en supprime d’autres (le « Blanche, les commissions ! » de l’avant-dernier tableau) !
Le plateau vocal est dominé par Sylvie Brunet. Bien connue, son incarnation de Madame de Croissy atteint désormais un niveau anthologique. Sa puissance vocale, l’impact des mots, leur projection, sa présence scénique : tout concourt à une incarnation accomplie, transcendant la médiocrité de ce qui est imposé visuellement. A ce titre, il est significatif que sa gestique reprenne de nombreuses postures déjà adoptées dans la production de Jean-Louis Pichon (Saint-Étienne 2005). L’entourage n’est, hélas, pas au même niveau.

Photos © Jean-Louis Fernandez.

 

Une distribution inégale
A l’exception de Sabine Devieilhe, Sœur Constance saillante, musicalement très juste (mais plus incertaine sur le plan diction), la distribution est inégale. Seuls les messieurs sont irréprochables. Présence forte et autorité vocale sont l’apanage de Laurent Alvaro qui triomphe dans le rôle ingrat du Marquis de la Force, son Chevalier de fils étant idéalement dévolu à Sébastien Guèze. Loïc Félix confère une présence certaine à l’Aumônier.
Blanche de la Force un peu verte et limitée en ampleur, Hélène Guilmette vient à bout d’une tâche écrasante et c’est déjà beaucoup. S’agissant de Mère Marie et de Madame Lidoine, le problème est autre. Distribuées de façon hasardeuse, ni Anaïk Morel, ni Sophie Marin-Degor, ne possèdent les moyens exacts de ces rôles. Elles se trouvent dangereusement surexposées dans des emplois excédant leurs ressources. La première est une belle mezzo lyrique contrainte à la prudence dans cette tessiture meurtrière de mezzo dramatique. Comme elle gère habilement cette situation de contre-emploi, le personnage en devient presque tendre et sympathique, ce qui confine au contresens.
Nous avons antérieurement assez loué les qualités de Sophie Marin-Degor pour qu’elle puisse se froisser de notre constat : son pur soprano lyrique demeure en deçà du grand-lyrique de Madame Lidoine. Toutefois, sa technique lui permet de conduire très intelligemment la voix au sein des embûches et de faire illusion. C’est au point qu’elle emporte l’adhésion dans un avant-dernier tableau d’une rare émotion. Les nombreux rôles secondaires – assurés, pour la plupart, par des artistes des Chœurs – sont très bien tenus.
Il n’empêche : le Cinquantenaire de la mort de Poulenc méritait mieux.

 

Septembre


20 Septembre ; Grand Temple Protestant

Concert « Verdi & Wagner ou l’impossible rencontre »

Se hisser au niveau des plus grands

 

Sans surprise, le double bicentenaire des naissances de Wagner et Verdi n’a pas retenu l’attention des "Majors" lyonnais. En effet, contrairement à ce qui a été avancé à la légère sur RCF (qui n’est pas coutumière de ce type d’approximations… ), ni l’Opéra ni l’ONL n’auront joué ces deux compositeurs durant l’année 2013. C’était pourtant l’occasion rêvée de programmer des raretés. Par exemple : "Die Feen" ou "Jérusalem" se seraient révélés à l’Opéra tandis que l’Auditorium aurait offert la "Symphonie en Ut" et la "Grande ouverture pour Aida"… et ce ne sont là que quatre suggestions parmi tant d’autres. Dommage. Il est des carences impardonnables, surtout lorsque l’on rate les rendez-vous avec l’Histoire.

 

Un hommage digne de l’enjeu
Grâces soient donc rendues à Jean-Philippe Dubor d’avoir opportunément et avec ses moyens rendu un hommage digne de l’enjeu. Certes, pas de raretés. A ce titre, on aurait pu espérer entendre une page du "Rienzi" de Wagner ou un chœur d’ouvrage de Risorgimento pour Verdi ("Nabucco", "I Lombardi"… ). Mais ne chipotons pas ! Quand le directeur de la Scala de Milan (et futur directeur de l’Opéra de Paris !) ne trouve rien de mieux que de nous annoncer pour le 7 Décembre une nouvelle et énième … "Traviata" (en lieu et place de "I Masnadieri" ou toute autre rareté verdienne qui eût été idéale – on croit rêver !!!), la prestation de ce soir est si belle qu’il serait déplacé de lui reprocher un manque d’originalité. En outre, le programme est généreux en dimensions, ce qui compense l’absence d’orchestre.

 

Fabrice Boulanger accomplit des prodiges
Après un chœur de la forge d’ "Il Trovatore" aussi coloré que fervent et percutant, place à deux larges extraits de "Don Carlos" (ou plutôt "Don Carlo" puisque l’option de l’idiome italien a été choisie). Assumant ce programme seul au piano pour la partie instrumentale, Fabrice Boulanger accomplit des prodiges. Il prélude au Chœur des moines de San Yuste en restituant des couleurs orchestrales stupéfiantes sur son clavier (un puissant Bösendorfer). Guy Lathuraz donne le frisson dans le solo de Charles Quint et les pupitres de basses ne sont pas en reste. Tout concourt à l’installation d’une ambiance surnaturelle. C’est ensuite une splendide exécution d’une page aussi complexe que périlleuse entre toutes : le Chœur d’entrée de l’Autodafé. Les voix sont confondantes d’aisance, d’homogénéité, de vaillance et leur justesse n’est jamais prise en défaut.
Claire-Adeline Puvilland (dont ce ne serait pas l’emploi à la scène) atteint tout simplement l’ineffable dans le bref solo de Leonora concluant l’Acte II de "La Forza del Destino". Après la Scène dans les appartements d’Amnéris (où la musicalité d’Anne Crabbe ne parvient pas à occulter un vibrato envahissant et un registre grave un peu court pour cet emploi), la première partie se conclut avec un tableau du triomphe d’ "Aida" électrisant. Relevons des options inédites de la part du chef (la fameuse "Dubor’s touch"…), telles ces discrets rallentendi qui atteignent l’effet désiré.

 

Où l’on est vaincu par l’émotion
Plus impliqué que jamais physiquement, le chef communique une énergie phénoménale à ses troupes. Galvanisées, elles affrontent crânement une seconde partie entièrement dévolue à Wagner. C’est d’abord une félicité de retrouver "Tannhäuser", absent des affiches lyonnaises depuis la saison 1970 / 1971 [sic !]. L’Entrée des invités à la Wartburg est ici renversante, comparable aux plus grandes exécutions entendues par votre serviteur en 30 ans sur les plus grandes scènes internationales (pour ceux qui en douteraient, nous tenons à leur disposition les programmes de salles). Suit un Chœur des pèlerins (adroitement relié au final de l’opéra) à pleurer où l’on est vaincu par l’émotion.
A une vision très subjective du Chœur nuptial de "Lohengrin" succède le Chœur des fileuses du "Fliegende Holländer" où ces dames font montre d’un contrôle véritablement instrumental dans les nuances les plus délicates (efficace intervention d’Adrienne Mille en Frau Mary).
Depuis le début des années 1960 [re – sic !] "Die Meistersinger von Nürnberg" n’a plus été programmé à Lyon, soit sous le règne de Paul Camerlo. C’est pourquoi il est particulièrement émouvant d’entendre de nouveau retentir des pages de cette gigantesque partition. Trois extraits en sont proposés, dont un « Wach auf ! » à fracasser les murs (tout en demeurant complètement contrôlé), concluant magistralement un parcours à couper le souffle.

Ce soir les forces de Jean-Philippe Dubor ont su se hisser au niveau des plus grands, en nous livrant rien moins que l’un des plus majestueux concerts de leur histoire. En outre, tous ont souverainement su pallier à des déficiences inexcusables en haut lieu. C’est cela faire son devoir.



Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

 

A suivre....

 

 

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