Une sélection des meilleurs spectacles et expositions des musées de la région lyonnaise

N e w s - C r i t i q u e  m u s i c a l e

Exclusif !

Les chroniques du musicologue Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

Décembre/Janvier/Février/Mars et Avril/Mai/juin

 

  • Avril/Mai/Juin

Printemps pluvieux ? Musicalement heureux !

Opéra de Lyon

Festival Pouchkine : Légendaire !

Saluons tout d’abord la fabuleuse performance de notre scène lyrique lyonnaise. C’est le mot, dans la mesure où une opération de cette envergure est du domaine du quotidien au Metropolitan de New York ou au Staatsoper de Vienne mais excède largement les moyens naturels d’une maison de la dimension de l’Opéra de Lyon.

En effet, si monter trois opéras de Janacek en 2005 n’était pas une tâche incommensurable, les moyens humains et matériels qu’impliquent les trois partitions de Tchaïkovski inspirées de Pouchkine sont d’une toute autre trempe, tant elles exigent des forces aussi nombreuses qu’aguerries. Nous commencerons donc par un immense hommage adressé à tous les acteurs de cette réussite : équipes techniques, responsables de la scène, machinistes, maquilleuses, coiffeurs, costumières, habilleuses, chefs de chants… (liste non limitative ; pardon à tous ceux que nous ne citons pas !). Leur investissement dans cette opération démesurée a prouvé que l’on peut tout espérer d’eux et de la foi à soulever les montagnes qui les anime. Grâce à eux Lyon a rejoint, l’espace de quelques semaines, l’échelon des plus grandes scènes du monde.
En outre, l’auteur de ces lignes ne pouvait que se réjouir en rencontrant à chaque représentation des auditeurs de ses conférences, venus de la région lyonnaise mais aussi (pour certains par autocars entiers) de Montpellier, Nantes, Saint-Étienne, Annecy… et tant d’autres villes. Depuis plusieurs années, il ne cessait de prêcher la bonne parole en disant combien ce cycle, mis en scène par Peter Stein, relève du surhumain. Tant pis pour ceux qui ne l’ont pas compris et ont raté l’événement : un tel miracle ne se renouvellera pas de si tôt. Mieux : il relève déjà du légendaire !

Mazeppa de Tchaïkovski (13 Mai 2010) : l’état de grâce !

Quel bonheur intense de retrouver le splendide, l’inoubliable Mazeppa de 2006. Soyons clairs : des 3 productions celle-ci est la plus aboutie. Sa réalisation touche à la perfection alors que, paradoxalement, Mazeppa est la seule des 3 partitions à ne pas être un chef-d’œuvre de la première à la dernière mesure (le IIIème Acte, en particulier, est un peu conventionnel). Tout serait à décrire dans cette débauche d’images fortes et hautes en couleurs. Chaque scène est un somptueux tableau vivant, digne des Vassili Perov, Ilia Repine ou Vassili Sourikov. Navré pour les [confrères ?!?] critiques, amateurs de relectures traduisant l’inculture foncière de certains metteurs en scène : passez votre chemin ! Vous ne verrez ici ni asile d’aliénés, ni dépôts d’ordures, ni complets vestons, ni obscénités gratuites, ni toutes ces provocations primaires et naïves qui flattent le nihilisme de vos aspirations comme le néant de vos horizons. Monsieur Stein vous fait de l’opéra, du vrai, du grand et, pour montrer l’horreur lorsqu’un livret l’exige (c’est le cas ici), il prouve qu’une chambre de torture de 1709 n’a rien à envier en monstruosités de toutes sortes à celles des temps modernes.


Une admirable scénographie
Les décors demeurent d’une grande simplicité, un rien va créer l’ambiance ou suggérer le lieu. Il en va ainsi de ces rives du Dniepr (avec leurs plaques d’argile desséchées, craquelées), de la Salle du Conseil de Kotchoubeï (évoquant fidèlement les intérieurs traditionnels des vastes demeures de boyards) ou encore de ce 3e Tableau de l’Acte II où l’inquiétant échafaud se suffit à lui-même pour tout décor. Quand aux costumes, la richesse de leur facture n’a d’égal que l’intelligence de leur composition et leur variété, quand bien même des codes élémentaires suffisent à rendre l’identité des protagonistes parfaitement lisible (dominante bleue pour les troupes de Mazeppa, rouge ocré pour le clan de Kotchoubeï). L’observation attentive permet de constater que chaque choriste, chaque figurant même, bénéficie d’un traitement particulier qui l’individualise. Ainsi, ces foules ne sont-elles pas constituées d’une masse grise et anonyme mais d’hommes et de femmes, tous typés et auxquels il est permis de s’attacher. Que dire du luxe incroyable de la fin de la bataille de Poltava, où Stein montre la fuite des troupes suédoises, en déroute devant les soldats de Pierre le Grand ? Pour quelques secondes, la reproduction des costumes historiques des deux armées laisse pantois !
Comment ne pas songer ici au tournage de Autant en emporte le vent ? Vivian Leigh s’étonnait de devoir enfiler, sous ses robes somptueuses, des jupons de dentelle fine, parfaites copies d’époque et ne comprenait point l’utilité d’un détail que l’on ne verrait pas sur l’écran. Ne s’attira-t-elle pas cette réplique définitive de Victor Fleming : « Oui ! Mais toi, tu sais que tu les portes ! ». L’effet Fleming joue ici : jamais nous ne vîmes nos talentueux choristes aussi concernés dans le moindre geste. Ils jouent à la perfection et pour une raison évidente : grâce aux costumes, ils sont vraiment "dans la peau" des personnages ! La scène de l’exécution à la fin de l’Acte II est anthologique. Stein y démontre son art incomparable de manier les masses, dans un crescendo ahurissant, relevant de la plus haute virtuosité scénographique. Qu’on en juge : arrivée du peuple, puis du cosaque ivre, puis des gardes, puis des nobles, puis de la fanfare de scène avant Mazeppa et son lieutenant Orlik sur de superbes chevaux. Un vrai film d’Eisenstein ! A couper le souffle ! Le public ne s’y trompe pas, réservant une ovation à la scénographie.

Prestation de 1er ordre de l’orchestre et des chœurs
La direction musicale de Kirill Petrenko a gagné en fermeté depuis 2006. Plus personnelle, elle revêt une allure sauvage, le rapprochant davantage de Valery Gergiev que de Neeme Järvi ou, à plus forte raison, de Fouat Mansourov (pour se limiter aux gravures discographiques majeures). La rudesse, le mordant des pupitres de cordes (violoncelles et contrebasses d’une présence imposante), les cuivres tranchants comme épées, séduisent autant que des bois incisifs à souhait.
A cette prestation de premier ordre de l’orchestre vient se joindre celle des chœurs de l’opéra, plus engagés et saisissants que jamais, d’une puissance olympienne mais, inversement, capables des plus subtiles nuances. Applaudissons sans réserve à cette magistrale démonstration. Elle serait impensable sans le magnifique labeur accompli en profondeur depuis quinze ans par Alan Woodbridge. Soulignons, en outre, la capacité de tous ces admirables artistes à danser le Hopak avec une crédibilité totale, digne d’authentiques ukrainiens ! Voilà encore un travail méritant les plus grands éloges.

Une distribution supérieure à 2006
S’agissant des solistes, la distribution est sensiblement supérieure à celle de 2006. La Maria de Olga Guryakova éclipse sans peine le souvenir de celle esquissée par Anna Samuil. D’abord elle est bien plus vivante et concernée par l’héroïne, ensuite sa qualité vocale dépasse celle de sa devancière sans peine, en projection comme en somptuosité du matériau. De même, Misha Didyk l’emporte aisément sur Mikhail Agafonov dans le rôle ingrat d’Andreï. Pas emprunté pour deux sous, le vaillant ténor parvient à l’exploit de porter en quelques répliques cet amoureux malheureux mais intrépide au premier plan.
Côté clefs de fa, le bonheur est total. Remplaçant le baryton polonais Wojtek Drabowicz – prématurément décédé en 2007 et à la mémoire duquel ces représentations sont dédiées – le russe Nikolaï Putilin ne dispose certes plus d’un matériau vocal aussi sain. La sûreté de son métier lui permet cependant de pallier à l’usure des moyens. Certes, la gestion des nuances est plus laborieuse, le registre aigu s’est voilé et des problèmes d’appui ou d’intonation apparaissent ça et là. Toutefois ils demeurent suffisamment discrets et n’occultent en rien de nombreuses qualités avec, au premier chef, un volume appréciable. En vieux routier qui ne s’en laisse pas compter, ce vétéran, familier du rôle, nous fait irrésistiblement songer à son confrère italien Renato Bruson (encore un fabuleux chanteur constamment ignoré à Lyon – décidément, combien de pêchés par omission ont été commis dans l’histoire de cette maison ?!). De plus, Putilin possède un atout incontournable qui faisait en l’espèce défaut à Drabowicz : l’âge du héros vieillissant qu’il est sensé incarner. C’est ce qui lui permet de rendre intéressant le long et impossible duo du II avec Maria (rare exemple de remplissage tchaïkovskien ; le seul moment, d’ailleurs, où Stein s’avère, temporairement, à court d’inspiration dans sa direction d’acteurs). En face de Putilin, nous retrouvons l’irremplaçable Kotchoubeï d’Anatoly Kotcherga. La basse renouvelle son époustouflante prouesse de 2006, atteignant dans la scène de la prison le sommet de son art. Le volume torrentiel, le mordant de l’émission, les subtilités du phrasé, le jeu d’un acteur consommé, tout cela est l’apanage des plus grands. Seule la Lioubov de Marianna Tarasova marque le pas et révèle même une baisse de régime frappante. L’effort est perceptible, le recours à des effets de grossissements artificiels du son fait "fausse grande voix" et devient inquiétant (à noter que la cantatrice ne vient pas saluer au rideau final). En revanche, tous les emplois secondaires sont bien servis, avec une mention pour le Orlik percutant d’Alexey Tikhomirov et le Cosaque ivre confondant de naturel campé par Jeff Martin. Tous les exécutants reçoivent un triomphe en fin de soirée, le public ayant, dans sa majorité, réalisé quelles heures historiques nous venions de vivre. C’est cela l’état de grâce !

Eugène Onéguine de Tchaïkovski

(14 Mai 2010) : la beauté absolue


L’émotion est aussi forte de retrouver cette splendide production de 2007, une des plus achevées d’Eugène Onéguine actuellement visible en Europe. Tout y contribue : les éclairages d’un raffinement extrême, la fraîcheur des scènes pastorales, le dépouillement du décor (pour la chambre de Tatiana on songe aux sujets à la fenêtre et de dos d’un Caspar-David Friedrich), la réfrigérante ambiance de la scène du duel, le savant contraste entre le bal campagnard de l’Acte II et la grandeur hiératique de celui de Saint-Pétersbourg.
Les costumes de Anna-Maria Heinreich sont toujours en situation et traduisent une étude psychologique très sûre des modes et usages (tissus, couleurs, motifs) dans les différentes couches de la société (moujiks, bourgeois puis aristocrates). Stein connaît à fond les traditions culturelles de la Russie populaire. La réception de la gerbe de blé par Madame Larina constitue, à ce titre, un grand moment d’émotion. Les trouvailles dans la direction d’acteurs sont multiples, certaines innovant sur la tradition, par exemple : les paysannes épiant la 2ème confrontation de Tatiana et Onéguine ; ce dernier se heurtant au Prince Grémine à la fin de l’opéra qui se termine, du coup, sur un point d’interrogation.
Les chœurs assument sans faillir les multiples scènes chorégraphiques accomplies de Lynne Hockney. Ils affichent de surcroît une vaillance vocale à toute épreuve, doublée d’une cohérence digne des plus grandes scènes internationales. Quelle santé !

Une direction de haute tenue
Dans la fosse, Kirill Petrenko modère ses troupes sur le plan de l’éclat et précipite souvent le tempo. L’intimisme de l’œuvre colle peut-être moins à son tempérament et quelques menues faiblesses sont ici perceptibles. Les cordes manquent d’homogénéité et semblent en nombre insuffisant (leurs pizzicati sont à peine audibles dans le chœur d’entrée des paysans ; dans la scène de la lettre, l’itérative cellule hautbois / flûte / clarinette / cor / harpe est crispée et frise momentanément le dérapage). En sus, il serait bon d’expliquer à nos cuivres le jeu avec vibrato inhérent à la tradition russe. Ces menues réserves de détail ne sauraient, ce nonobstant, occulter une direction globalement de haute tenue.

La Tatiana irradiante de Mykytenko
La Tatiana de Olga Mykytenko est toujours aussi irradiante et domine le plateau. Consacrée entre-temps au Met de New-York, la jeune cantatrice a peut-être un peu perdu en spontanéité mais pas en rayonnement. Plus femme que jeune fille désormais, son aplomb lui permet d’offrir une scène de la lettre mémorable. Nouveau venu, l’Onéguine d’Alexey Markov diffère sensiblement de celui de feu Wojtek Drabowicz : plus sonore et sombre de voix, il affiche une raideur cynique accusée, convenant bien au personnage. Edgaras Montvidas pose un Lenski raffiné, soignant le phrasé et le legato. Il devrait toutefois prendre garde à ne pas se laisser aller à ces nuances exagérées qui confinent à la préciosité. L’affectation n’est pas loin dans l’air précédent le duel. Enclin aux points d’orgue, il s’avère même fâché avec les barres de mesures. Ceci entraîne un décalage, vite rattrapé par le chef qu’il ferait mieux de regarder plus souvent ! Personnellement, nous lui préférions de loin Marius Brenciu entendu en 2007, lequel disposait d’une émission plus insolente tout en demeurant sobre. En Olga, Elena Maximova est parfaitement à sa place, à l’aise scéniquement et pétulante au possible. Et quelle opulence dans le registre grave !
Les seconds emplois sont plutôt satisfaisants, à l’exception notable de Marianna Tarasova en Madame Larina. Un vibrato sournois apparaît à la moindre valeur longue, des fêlures nettes sont audibles, ainsi que des trous dans les notes de passage. Combien nous regrettons la dignité scénique et la probité vocales mémorables de Stefania Toczyska en 2007 ! En revanche, nous retrouvons avec une joie gourmande la colossale nourrice Filipievna de Margarita Nekrasova, mezzo-soprano virant au contralto que l’on aimerait entendre en Ulrica ou Mrs Quickly. A l’opposé, Monsieur Triquet, impeccablement campé en alternance par Leonard Pezzino et Christophe Mortagne en 2007, est aujourd’hui desservi par Jeff Martin. Il en fait des tonnes dans le genre parkinsonien et sape toute l’émotion que doit susciter ce vieux français, naïf survivant du Siècle des Lumières. Le Prince Grémine de fière allure campé par Michail Schelomianski compense largement cette fausse note. Les progrès accomplis en 3 ans par cette basse sont nets. Le rejet des postures plébéiennes, des harmoniques pleines, une voix bien placée c’est déjà énorme. Ajoutons une technique retravaillée, lui permettant de chanter piano le début du da capo de son air et c’est l’ineffable. Ce fut un moment de temps suspendu parmi d’autres au cours d’une soirée où nous avons entraperçu ce qu’est la beauté absolue en Art.

Soirée Mozart / Tchaïkovski / Rimski-Korsakov (15 Mai 2010) : une erreur de parcours


En marge des 3 opéras de Tchaïkovski inspirés de Pouchkine, quelle excellente idée de proposer une version de concert du Mozart & Salieri de Rimski-Korsakov ! Le livret de ce dernier, inspiré de la nouvelle éponyme de Pouchkine, met en scène l’opposition du talent et du génie dans une perspective philosophique passionnante. Comme cette conversation musicale ne dure que 45’, la faire précéder de partitions choisies de Mozart et de Tchaïkovski pouvait s’avérer judicieux sur le papier. On ne pouvait imaginer, dans ces conditions, que nous allions assister à une erreur de parcours.
Las ! Dès la tripartite et courte Symphonie n°26 KV.184 de Mozart, le projet s’avère plombé par la baguette de Kirill Karabits. Nous ne cessons de constater combien ce talentueux jeune chef ukrainien est fondamentalement à l’aise dans le répertoire du XXème siècle tout en ne cessant de se fourvoyer dès qu’il touche au Classicisme ou au Romantisme. Ce soir, 3 mesures suffisent pour comprendre que l’on a affaire à lui : raide, sec et mat, il manque désespérément de souplesse dans la conduite de la ligne mozartienne. L’orchestre de l’opéra – probablement fatigué par les soirées très lourdes accumulées alors – n’est que l’ombre de lui-même, avare de couleurs comme de cantabile. On en vient à poser cette navrante question : un temps de répétitions suffisant a-t-il été consacré à ce programme ?
Les choses s’améliorent laborieusement dans la 4e Suite "Mozartiana" de Tchaïkovski. Si la fantasque et avant-gardiste Gigue KV 574 correspond davantage à l’univers de Karabits, il a tendance à lester les motifs suivants mais se décoince enfin dans les variations sur le thème fameux des Pèlerins de la Mecque de Gluck, dans un éblouissant final.

En seconde partie, Mozart & Salieri de Rimski-Korsakov est présenté dans une mise en espace confiée à Jean Lacornerie. Seule faute de goût criante : les costumes confectionnés par Robert Chemin. Imaginez des complets vestons contemporains, sur la moitié desquels on a apposé des fragments (des lambeaux ?) de tenues du XVIIIème siècle. Le choix n’est pas heureux. Une grande partie des spectateurs s’interroge sur le sens de cette évocation fragmentaire qui n’apporte strictement rien. Franchement, il eût été préférable d’en rester au frac de concert. Si la gestique économe des protagonistes adhère bien à cette partition austère, on déplorera par ailleurs un surtitrage où les fautes de français manquent de discrétion.
Karabits retrouve ses marques (la partition est de 1897) et il s’accommode des citations en forme de pastiche aussi bien que s’il dirigeait Pulcinella de Stravinsky. Le ténor Edgaras Montvidas (Mozart) et la basse Michail Schelomianski (Salieri) sont convaincants autant que convaincus, avec une mention pour le second, touchant dans sa désespérante humanité.
Peut-on espérer à l’avenir une vraie mise en scène de cette œuvre (et, par pitié, dans un cadre XVIIIème siècle !) couplée avec une autre partition courte de Rimski-Korsakov, comme Katcheï l’immortel ? Cependant, ainsi que l’expérience fut tentée en Italie et en Allemagne, c’est encore succédant à Prima la musica de Salieri et Der Schauspieldirektor de Mozart que l’association peut s’avérer la plus réussie.

La Dame de Pique de Tchaïkovski (16 Mai 2010) : une émotion à tirer les larmes


Lors de sa présentation en 2008, cette production nous avait laissés sur notre faim. Après les réussites de Mazeppa et Eugène Onéguine, Peter Stein avait raté sa Dame de Pique. A ce qu’il paraît, il n’adhère pas au fantastique en règle générale. Or, c’est un élément fondamental dans cet opéra. Chercher à le contourner peut s’avérer dangereux.
En 2008, nous avions été excédés par une surcharge donnant à ce titre dans le grand-guignolesque. Par contagion, tout devenait outrancier : les mimiques des interprètes (roulements d’yeux exorbités, grandiloquence du geste) semblait ramener au cinéma expressionniste allemand le plus noir (on songeait à Murnau). Il en allait de même pour une partie des effets spéciaux, dignes des années 1920 : la foudre évoquée par des ampoules électriques sur des éclairs en carton, une ridicule poupée géante à l’effigie de Catherine II…etc.).

Peter Stein a sagement repris a zéro les points faibles de sa scénographie
Le problème d’amiante découvert dans les entrepôts de l’Opéra de Lyon aura été salutaire en l’espèce. Contraint de reconstruire ses décors, Peter Stein a sagement repris a zéro les points faibles de sa scénographie. Les dispositifs scéniques sont allégés. S’agissant des faiblesses précitées : la foudre est désormais réaliste et l’évocation de la Tsarine est obtenue par une reproduction d’un portrait d’icelle couronnée (qui ne remplacera jamais l’efficacité d’une figurante grimée en Catherine II entrant avec sa suite, ceci dit !). Tout cela est fort bon et l’on ne peut que féliciter le Maître d’avoir reconnu ses erreurs. Une seule subsiste, hélas de taille : Stein a maintenue la suppression du divertissement pastoral dans le 1er Tableau du II. Outre que Tchaïkovski tenait pour essentielle cette scène (avec ses citations du Concerto n° 25 et du Quintette à cordes en ut mineur traduisant son admiration inconditionnelle pour Mozart), son caractère métaphorique (à double niveau de lecture) est indispensable pour l’équilibre dramaturgique.

L’inspiration de Kirill Petrenko à son zénith
Légèrement en recul dans Eugène Onéguine par rapport à Mazeppa, l’inspiration de Kirill Petrenko est à son zénith dans La Dame de Pique. Il faut l’entendre se réapproprier cette géniale partition. Le prélude donne le ton : intense, avec des tempi serrés. L’orchestre de l’opéra, chauffé à blanc, délivre une prestation tendue à craquer du chef-d’œuvre lyrique absolu de Tchaïkovski, ce de la première à la dernière mesure. La palme ira ce soir à des cuivres hallucinants de précision et capable d’éclats paroxystiques (la scène du spectre !!!).

Les chœurs galvanisés d’Alan Woodbridge
Les chœurs d’Alan Woodbridge paraissent survoltés, galvanisés par la tâche titanesque accumulée. Les hommes, en particulier, semblent confiner à l’état second. Dans le tableau final du cabaret, leur engagement est tellement réaliste qu’on en oublie la réalité et que l’on a du mal à revenir sur terre.

Le problème de la Comtesse
Seul problème criant dans la distribution : la Comtesse de Marianna Tarasova. Faut-il rappeler ce postulat de départ ? : lorsque l’on veut monter Pikovaïa Dama (La Dame de Pique) la première condition à remplir est de choisir une Comtesse crédible. Pour cela, rien ne vaut les cantatrices âgées, tant il faut avoir vécu pour incarner ce personnage ! Même avec des voix en lambeaux, certaines grandes dames furent bouleversantes, même à 80 ans bien sonnés. Nous nous souvenons de Irina Arkhipova, Regina Resnik, Stefka Mineva, Martha Mödl, Rita Gorr, Astrid Varnay, Régine Crespin, Elena Obraztsova… et tant d’autres qui y furent mémorables, donnant le frisson à l’auditoire. Rien de tel ici. Désespérément jeune, Tarasova a, de surcroît, une déplorable tendance à "surjouer", donnant dans un expressionnisme outrancier, complètement déplacé. Résultat : au lieu d’émouvoir et effrayer (les deux composantes essentielles du rôle) sa Comtesse délibérément grotesque provoque le rire d’une partie du public ! Bien sûr, l’on peut s’interroger : cette composition caricaturale lui est-elle dictée par le metteur en scène ? En l’absence de réponse le résultat est, de toutes manières, le même : un ratage complet.

Nous détenons heureusement d’autres sources de satisfaction avec la Lisa accomplie d’Olga Guryakova. De A à Z elle en maîtrise toutes les facettes, psychologiques et musicales. Il faut remonter dans nos souvenirs à Teresa Zylis-Gara (Genève 1982) pour atteindre un tel degré d’excellence. A ses côtés, nous retrouvons Elena Maximova en Pauline, effectuant un parcours bref mais irréprochable. Nous ne pouvons que déplorer, une fois encore, l’absence de la Pastorale qui abrège ses interventions et nous prive de l’entendre épancher son registre grave sensuel dans la partie de Milovzor. Une mention aussi pour Margarita Nekrasova (la Filipievna d’Onéguine), absurdement sous distribuée dans la Gouvernante. Quel gaspillage ! On imagine sans peine quelle monumentale Comtesse elle aurait pu incarner.

Misha Didyk excelle dans le rôle écrasant d’Hermann
Les messieurs nous réservent de grands moments. Dans les seconds plans, passons vite sur le Sourine court de grave d’Alexey Tikhomirov et le Tchekalinsky seulement correct de Jeff Martin. Admirons sans bornes, en revanche, le noble Prince Eletski d’Alexey Markov, délivrant son sublime air du II sans épanchements intempestifs. Sa réserve et son timbre élégant rappellent le souvenir de Yuri Mazourok. Notre autre baryton, Nikolaï Putilin, est moins à l’aise en Comte Tomski qu’en Mazeppa. L’écriture tendue de la ballade du I est désormais au-delà de ses possibilités, le métal demeure mais sans l’éclat et le sol aigu est un peu tiré. Après un bon échauffement, il prendra une éclatante revanche dans sa chanson grivoise du III, sa présence apportant une dose supplémentaire d’émotion dans l’ultime tableau.
Cette émotion est indissociable de Misha Didyk qui excelle dans le rôle écrasant d’Hermann. Exactement comme nous l’avions prédit [voir notre critique de Manon Lescaut de Puccini dans notre chronique hivernale] son organe de ténor héroïque est en parfaite adéquation avec cette tessiture. En outre, l’identification au héros est hallucinante et fait oublier sans peine l’insupportable Viktor Lutsiuk de 2008. Didyk compose un personnage complexe qui suscite rapidement la sympathie, atteignant dans le dénouement une émotion à tirer les larmes. Voilà l’un des grands Hermann que nous avons pu entendre en une trentaine d’années, peut-être le plus grand de notre époque. En l’absence d’une vraie Comtesse, La Dame de Pique aurait pu s’appeler ce soir La Tragédie d’Hermann !

Conclusion : ce que l’on peut voir et entendre sur les plus grandes scènes du monde.
L’espace de quelques semaines, avec ces représentations exceptionnelles, l’Opéra de Lyon a vécu en surrégime, donnant à admirer l’équivalent de ce que l’on peut voir et entendre sur les plus grandes scènes du monde. Bien sûr, nous sommes autorisés à rêver ce que donnerait La Pucelle d’Orléans du même Tchaïkovski, présentée avec un soin équivalent, sans parler de L’Opritchnik, pour se limiter aux sujets épiques. Quoi qu’il advienne, ces productions de Peter Stein sont d’ores et déjà inscrites en lettres d’or dans l’Histoire, constituant la plus étourdissante réussite du règne de Serge Dorny.
Elles suscitent néanmoins une légitime question : le public a fait la différence en admirant l’exceptionnel ; ne pourrait-il aspirer à ce qu’il devienne la règle ? Car l’opéra, fusion suprême de tous les arts, est un genre qui ne peut se contenter de l’ordinaire. La démarche consistant à le mettre en scène devrait toujours être à la hauteur du geste – comme de la geste – qu’il ambitionne d’illustrer.

Hänsel und Gretel de Humperdinck (10 Juin 2010) :

On est loin du conte… mais la magie vient de la fosse !


Réjouissons-nous d’abord de la présence du chef-d’œuvre d’Engelbert Humperdinck à l’affiche. Dans les pays germaniques, il est au répertoire courant (spécialement lors des fêtes de fin d’année) alors qu’il est fort rare sur les scènes françaises. Cette mise à l’écart est absurde, dans la mesure où l’on a affaire à un conte de fées parfaitement lisible, fonctionnant pour tous publics. Il est de surcroît porté par une partition à l’écriture vocale enivrante, soutenue par une orchestration luxuriante. Encore faut-il que le merveilleux soit au rendez-vous, visuellement parlant.
Sur ce point, nous redoutions le pire, en constatant que l’Opéra de Lyon avait choisi d’inviter la production du Festival de Glyndebourne, signée Laurent Pelly. Le pire a été évité, l’absence de foule et de choristes adultes dans l’ouvrage endiguant naturellement ses tics récurrents. Ainsi, elle ne permet pas au scénographe déjanté de meubler compulsivement l’espace par les perpétuelles gesticulations et courses de fond en tous genres dont il a le secret. Ajoutons qu’Agathe Mélinand n’est, fort heureusement, pas intervenue pour réécrire le livret. Ouf !
Rien de scandaleux ni d’horrible, donc. En outre, la direction d’acteurs est excellente, extraordinairement vivante, les deux héros principaux adoptant des attitudes plus crédibles que jamais. Quelques trouvailles sont également bienvenues, telles que les projections filmées de la sorcière en ombres chinoises durant l’interlude du I. Réservons une palme aux éclairages miraculeux de Joël Adam. Lui au moins sait ce que poésie veut dire. Par malheur, il fallait bien que le metteur en scène apporte sa touche à cette histoire simple (même si ses implications psychanalytiques sont connues). En ce sens, Pelly dans Hänsel & Gretel, c’est l’éléphant dans le magasin de porcelaines. La transposition à l’époque contemporaine [Non ?! Encore !?! Mais oui !] nous conduit dans un univers désenchanté plus proche de La Route de Cormac Mac Carthy que du Magicien d’Oz ou des subtils sous-entendus du conte acerbe des frères Grimm (au-delà d’un 1er degré prétendument candide). Ici, la famille est SDF, habite une maison en carton et chacun arbore ostensiblement de grosses tâches sur ses vêtements (et oui ! pour un artiste international à l’ abri du besoin, n’ayant qu’une vague idée de la misère véritable, une personne pauvre est forcément sale. Il n’imagine pas qu’elle puisse préserver sa dignité). La nature environnante est à l’agonie (avec forêt d’arbres décharnés ayant subi une catastrophe écologique), envahie de sacs en plastique et déchets divers. La maison de la sorcière n’est plus en pain d’épices mais prend l’aspect des gondoles chargées de friandises de l’hypermarché le plus proche. Quant aux enfants victimes de ses maléfices, ils réapparaîtront comme des purs produits de la société de consommation, aussi obèses que des silhouettes de Botero. Vous l’aurez compris : pour trouver de la féerie, il faut s’accrocher. Ah si, tout de même, elle pointe son nez dans l’apparition finale d’une forêt verdoyante, régénérée, et du Marchand de sable ou – dans une moindre mesure – du Petit Bonhomme de la rosée. Même Robert Carsen (aujourd’hui accro de la transposition contemporaine systématique) avait, à ses débuts (Genève 1987), fait preuve dans Hänsel & Gretel d’un sens très sûr de la magie.
Et la part d’humour dans tout cela ? A en juger par de gros rires forcés et gras isolés, certains "Bobos" le confondent avec balourdise. Sur ce plan, Pelly est à l’esprit primesautier ce que Michaël Youn est à Pierre Dac et l’on a l’époque qu’on mérite.

Le chef Johannes Willig : une valeur sûre
Alors, direz-vous, pourquoi est-on heureux malgré tout en sortant de cette représentation ? Tout simplement parce que l’œuvre triomphe de ce traitement au ripolin, la puissance de la musique écrasant tout sur son passage, ce qui démontre une fois de plus la pérennité des chefs-d’œuvre. Elle transcende continuellement le prosaïsme du visuel. Ce, jusqu’à la conclusion où la mission rédemptrice des deux jeunes héros se trouve glorifiée dans un éblouissant hymne à l’amour de l’Humanité.
Pour cela, rendons grâces à l’admirable travail d’orchestre réalisé par Johannes Willig. Voici longtemps que nous n’avions plus repéré un authentique chef d’opéra, gardien des traditions, connaissant parfaitement son métier. Sous sa baguette, l’orchestre brille de mille feux et respire profondément. Il faut entendre ces cors majestueux dès les premières mesures, mais aussi ces bois chatoyants, ces cordes alternativement soyeuses, rustiques ou diaphanes. Willig dirige cette partition très élaborée de façon large et grandiose et il a mille fois raison. A ce titre, c’est davantage les préfigurations straussiennes que la filiation wagnérienne qui l’emportent dans sa conception. Sa direction luxuriante de l’interlude du Hexenritt (Chevauchée des sorcières) est révélatrice à ce titre. Une réserve ? Oh, elle sera bien infime : les tempi dans le dernier quart d’heure gagneraient à être moins vifs pour souligner tout ce qu’il recèle d’enchanteur Si Willig peut évoquer l’attachant souvenir des Heinz Wallberg, Kurt Eichhorn, Bernhard Klee et autres solides chefs germaniques, il dispose en lui d’un potentiel qui pourrait l’amener à être un nouveau Wolfgang Sawallisch. En tous cas, voilà une valeur sûre, à suivre désormais de très près car, ce soir, la magie vient de la fosse !

Une fratrie idéale
Le plateau est transfiguré par le Kappelmeister. Michaela Selinger et Julia Novikova composent une fratrie idéale. La première est parfaitement crédible en Hänsel, plus adolescent emprunté qu’enfant candide. Les moyens sont appréciables, la technique accomplie (jusque dans la fugitive vocalise su « Geheimnis » – Scène 1 – que nous n’avions jamais entendue aussi nettement détachée). Ses moyens actuels promettent beaucoup et l’on imagine combien cette mezzo doit exceller dans les travestis straussiens tels Oktavian. La paire fonctionne à 100% avec l’espiègle Gretel de Novikova. La soprano russe s’avère piquante et endurante, de voix comme de jeu, et l’on y croit entièrement, oubliant son âge véritable. On pressent un devenir qui pourrait nous valoir, dans la lignée des lyriques-colorature d’école slave, une nouvelle Jarmila Novotná.
Tout aussi convaincant est le couple des parents. Irmgard Vilsmaier campe une Gertrud percutante autant que prodigue en inflexions tendres. De plus, son si naturel aigu n’est jamais crié (il l’est souvent par les titulaires, même au disque !), ce qui tendrait à prouver qu’une soprano dramatique est plus adaptée qu’une mezzo à cette écriture malcommode. Elle n’est point effacée par son Peter d’époux, lequel trouve en Klaus Kuttler un interprète irrésistible. Bien qu’un peu clair de timbre, le baryton autrichien reste sonore et truculent à souhait, avec un abattage scénique bienvenu. Un bémol visuel cependant : sa rondeur falstaffienne s’accommode mal avec la situation famélique de la famille.

Petit débat philologique
Si la fine soprano Susann Kalauka rempli parfaitement sa mission dans les brèves apparitions du Marchand de sable et du Petit Bonhomme de la rosée, la Knusperhexe (Sorcière Grignote) de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke soulève un petit débat philologique. Ce rôle de composition est conçu pour une mezzo soprano de caractère. Sauf preuve du contraire, Humperdinck n’a jamais prévu qu’il soit transposé et confié à un ténor en travesti comme c’est le cas ici. Nous savons que la première tentative répertoriée en ce sens est celle de Peter Schreier dans l’intégrale de Otmar Suitner (Teldec 1969). Méconnaissable, grimant sa voix à outrance, le grand chanteur réussissait un numéro ahurissant. Quelques autres ont embrayé derrière lui, avec des bonheurs divers. L’expérience a même été tentée d’y distribuer un contre-ténor (avec un résultat pitoyable). Soyons clairs : ces choix trahissent la volonté de l’auteur. Ceci posé, force est d’admettre que la prestation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mérite des éloges. Transformé en Madame Doubtfire matinée de Cruella d’Enfer, il compose un personnage hallucinant dans un show décoiffant donnant le vertige. La voix suit bien et on espère le revoir bientôt dans de vrais emplois de Spieltenor. Décernons à son sujet les plus resplendissants lauriers à l’équipe maquillage dirigée pas Sylvie Barrault. Les postiches réalisés en l’espèce sont incroyables de perfection tant ils semblent véridiques !

N’oublions pas les enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon. Leur exquise musicalité dans la conclusion de l’œuvre à contribué à nous transporter dans un monde meilleur et radieux et il faut vraiment avoir un cœur de pierre pour ne pas succomber au charme de leur émission angélique.

 

Auditorium/ Orchestre National de Lyon

I – Les Grands concerts de l’Orchestre National de Lyon

Escaich / Schumann / Beethoven (8 Avril) : Une bien étrange soirée

Une orchestration inspirée
Créée à Radio-France en 2004, la Chaconne de Thierry Escaich n’est donc pas à proprement parler une nouveauté née sous la plume de l’actuel compositeur en résidence. Sa création lyonnaise s’imposait, même si la partition séduit moins par son allure générale (le souffle est un peu court, surtout sur la distance : 25’ de durée !) que par des alliances de timbres fort originales. L’orchestration en est inspirée et présente le louable mérite de soutenir constamment l’intérêt. Certains effets de miroitements, en particulier, sont remarquables et le disputent aux sections nimbées de mystère (la conclusion). Un travail intéressant à plus d’un titre.

 

L’excès de pudeur ne fait pas une vision
La présence de Nelson Freire dans le Concerto pour piano de Schumann a rempli la salle. Suffira-t-elle à susciter de grandes émotions, l’artiste s’étant – de longue date – toujours révélé plus à l’aise en récital que dans les concerts avec orchestre ? Autant le dire immédiatement, le résultat n’est pas à la hauteur de ce que l’on escomptait. L’observation visuelle révèle déjà un manque d’intérêt pour la communication de la part du grand pianiste brésilien, recroquevillé sur son clavier, sans rien qui dépasse ni passionne. Quelle différence sur ce plan avec un Radu Lupu en 2009, pour qui le sens étymologique du mot italien concerto n’avait aucun secret ! Ce soir, l’on joue bien peu "ensemble" à la vérité. Jun Märkl apparaît entravé dans ses intentions, contraint de retenir sa fougue. On le perçoit dès l’introduction, bien moins violente qu’à l’accoutumée. Le discours est intériorisé, résolument dénué de mordant. Les épanchements romantiques paraissent constamment tempérés par le soliste. C’est donc une lecture intimiste qu’ils proposent, loin des effusions débridées.
Cette conception d’un Schumann introverti est défendable, jusque dans cette catégorie musicale, pourtant la plus propice à l’extraversion. Toutefois, l’excès de pudeur peut lasser et ne fait pas une vision, surtout quand elle confine à la tiédeur et fini par transformer Schumann en barbon raisonneur. Les édulcorants siéent mal à son art, la complaisance à privilégier l’indicible ne pouvant que ruiner son énergie foncière. Plus ennuyeux, on décèle de légers décalages rythmiques qui pèsent sur le 1er mouvement. Les choses s’arrangent à compter du 2ème où Märkl rehausse les couleurs là où l’on ne s’y attendait pas (décidément, c’est insolite !) et Freire s’abandonne à davantage de lyrisme. Les effusions sont substantielles autant qu’envoûtantes (le chant des violoncelles !). Le Finale, inversement, revient aux tons pastels mais avec une palette profuse, hélas derechef plombée par une agaçante discordance de tempi.
Une bien étrange soirée, à la vérité ! Faut-il incriminer la fatigue d’un soliste qui se produisait la veille au soir dans un récital Chopin / Schumann à la Salle Pleyel ? Le temps de répétition à Lyon en aura fatalement pâti et les conséquences sont audibles… "à l’oreille nue" !

La tradition française de l’interprétation beethovénienne
Märkl est libéré de toutes contraintes dans la 7ème Symphonie de Beethoven où, dès l’attaque initiale, on sent qu’il peut se passer quelque chose de grandiose. Les traits foudroyants des violons, les sonorités opulentes et corsées des cordes graves, la netteté des bois en témoignent. Seuls les pupitres de cuivres demeurent d’abord timides et en-deçà de l’enjeu. Ils se rattraperont bientôt, affichant une rutilance bienvenue mais sans jamais transcender un parcours inégal. Fidèle à ses principes, Märkl regarde toujours vers la tradition française de l’interprétation beethovenienne (on songe irrésistiblement à Cluytens). Son Allegretto en profite. Moins oppressant que de coutume, plus volontiers chantant, il n’en est pas moins fascinant. Une mention pour la perfection du Presto, brillant de mille feux dans l’esprit d’un scherzo pré-mendelssohnien. Tous se déchainent dans l’Allegro con brio conclusif, attaqué sur un tempo encore plus rapide qu’en septembre 2008. Seul bémol : la prestation des cors – aussi sujette à caution qu’alors (timbres inexplicablement disgracieux, netteté et puissance insuffisantes) – ne permet pas l’accomplissement tant espéré. Quelle étrange soirée, assurément…

Rachmaninoff (29 Avril) : L’énergie féline d’Olga Kern

Ce programme osé (consacré au seul Rachmaninoff !) s’avère "payant" (notre auditorium est comble). Il débute par une exécution amoureusement ciselée de Vocalise Opus 34. Leonard Slatkin apporte de subtils éclairages, raffine dans le détail, servi qu’il est par les timbres chatoyants d’un ONL des grands soirs (et probablement désireux de convaincre le chef, pressenti pour succéder à Jun Märkl).

La pianiste domine son sujet
Pièce majeure de la Ière partie, le 3e Concerto en ré mineur Opus 30 est défendu par Olga Kern. Nous n’avions jamais entendu en direct la jeune pianiste russe (qui s’était déjà produite céans, en janvier 2008, dans la Rhapsodie sur un thème de Paganini, sous la direction d’Eliahu Inbal). Rachmaninoff est donc parmi ses compositeurs de prédilection et les écueils dont il a pris plaisir à truffer l’écriture ne l’effrayent point. Elle assure crânement sa partie, tout en faisant preuve de toute la délicatesse requise dans les passages élégiaques. Fougue, bravoure, endurance, intelligence du jeu, gestion efficace des nuances…que dire de plus ? Ah, si : a star is born ! Slatkin dialogue idéalement avec elle, trouvant d’entrée de jeu le juste équilibre dans ce qui n’est, d’ordinaire, qu’un rapport de forces musclé. Et combien le discours (à 100 lieues de celui de Freire au début du mois…) est vivant même s’il n’est pas constamment vécu. Cadence roborative, trilles superlatifs dans le 2e mouvement, traits implacables… aucun doute : Olga Kern domine son sujet. Véritable main de fer dans un gant de velours, son énergie féline offre un dernier mouvement renversant !

L’orchestre joue comme si sa vie en dépendait
Il est des œuvres – comme des programmations – ingrates en ce sens que rien n’est gagné d’avance avec elles. Pour les réussir, une vertu primordiale est de mise : il faut y croire ! Ainsi, en 2de partie, Slatkin aspire à se colleter avec la redoutable 3e Symphonie en la mineur Opus 44 du maître russe. A l’inverse de sa vaste 2e (ici même et autrefois royalement servie par Jerzy Semkov), il s’avère difficile de trouver une vision cohérente de la 3e.
En plus d’une grande économie du geste, rappelant irrésistiblement Bruno Walter, Slatkin sait – comme lui – faire "chanter" tout un orchestre. Sous sa baguette, les cordes accèdent à des sonorités onctueuses (avec une mention pour les pupitres de violoncelles, spécialement en relief ce soir), les cuivres rutilent et les bois trouvent des couleurs insolites voire magiques. A ce jeu, l’Adagio central y gagne beaucoup. Soucieux de retenir l’attention, le chef américain ne relâche jamais la tension tout en respirant large. Enthousiaste, il voit ses efforts récompensés, secondé qu’il est par un ONL jouant comme si sa vie en dépendait… Mais, au fait : n’est-ce pas le cas en ces temps troublés ?

Genoveva de Schumann (5 Juin):

une soirée digne d’un festival !

En cette année de bicentenaire Schumann, nous pouvions compter sur Jun Märkl pour choisir l’hommage qui s’imposait au plus romantique des compositeurs germaniques. Après les concertos et symphonies (qui n’ont jamais quitté le répertoire de l’ONL), une œuvre à grands effectifs s’imposait, mais laquelle ? Certes – comme le rappelait récemment et à juste titre notre estimé confrère Dominique Dubreuil – Manfred, Les Scènes de Faust ou le Requiem pour Mignon peuvent constituer autant d’idées fortes. Il est permis aussi de songer à la Messe Opus 147, au Requiem Opus 148, au rare Pèlerinage de la rose ou à une autre partition négligée à Lyon comme Le Paradis & la Péri. Ce nonobstant, nous ne pouvions imaginer que Märkl allait favoriser ce qu’il y a de plus dangereux dans cette partie du catalogue schumannien, à savoir son unique opéra achevé : Genoveva.

Schumann et le langage opératique
C’est que, au même titre que Schubert ou Mendelssohn, Schumann a du mal à s’adapter au langage dramatico-musical inhérent à l’opéra dont Meyerbeer (qu’il rejette) domine pourtant le vocabulaire, suscitant l’admiration de Liszt, Chopin ou Berlioz. Question d’adéquation entre les créateurs d’art et les genres. Meyerbeer, souverain à l’opéra, se sait incapable d’écrire des chefs-d’œuvre symphoniques ou de chambre. Au même titre, Albert Lortzing, Otto Nicolaï ou Friedrich von Flotow enregistrent, alors, les plus grands triomphes à l’opéra sur les scènes allemandes. Ce pour une raison simple : leurs modestes Wildschütz, Lustigen Weiber von Windsor et autres Martha parlent le langage de la scène ! Cette vertu essentielle fait hélas défaut aux grands génies du monde germanique précités. Leurs Alfonso & Estrella, et Die Hochzeit des Camacho ont du mal à s’animer une fois le rideau levé. En dépit de pages sublimes, c’est aussi le cas pour Genoveva.

Tentatives de réhabilitation
Au disque, la première intégrale de studio en allemand (gravée dès 1976 chez EMI, reprise depuis par Berlin Classics), dirigée par Kurt Masur, avait permis à tout mélomane de se faire une idée de l’œuvre. Agrémentée d’une distribution éblouissante (Moser, Fischer-Dieskau, Schreier, Schroeter…) elle donna du fil à retordre à celle d’Harnoncourt (Teldec 1996). Terne et sans relief, celle-ci constitue l’un des échecs du chef autrichien auquel nous devons pourtant bien des bonheurs. Il s’y fourvoya, accentuant les faiblesses, demeurant à côté de l’enjeu.
Mais qu’en est-il des exécutions sur le vif, spécialement dans notre pays ? Si le concert de Radio-France en décembre 1975 avait attiré l’attention sur cette partition maudite, sa création scénique française en janvier 1985 confirmait la nécessité de lui donner sa chance. C’était à l’Opéra de Montpellier. Nous y étions.
La direction probe de Cyril Diederich et la Geneviève radieuse de Christiane Eda-Pierre défendaient plus sûrement l’œuvre que la mise en scène décousue d’Elisabeth Navratil, qui enterra toute velléité de nouvelles productions dans l’hexagone.
Rien de tel à l’Auditorium, puisque Märkl opte naturellement pour la version concertante, avec une mise en espace minimaliste et de bon ton. Cette optique réjouit l’auditeur qui pourra se concentrer sur les richesses de l’écriture sans être distrait, Dieu merci, par on ne sait quelle élucubration débilitante issue du cerveau malade d’un metteur en scène totalitaire (ou faut il dire metteur en pièces ?).

L’exemplaire concert lyonnais
Jun Märkl aime cette musique, c’est une évidence. Comme dans sa miraculeuse vision de la Symphonie Lobgesang de Mendelssohn en octobre 2008, il empoigne à bras le corps cette partition, à tort réputée rébarbative. Dès l’introduction lente de l’ouverture, notre attention est attirée par cet éclaircissement de la dense pâte sonore schumanienne, un art recherché des nuances (l’effet de perdendosi consommé pour le départ des croisés !). Tout du long il saura maintenir l’intérêt, révélant mains détails qui échappent à Harnoncourt. Märkl transmet sa passion à son orchestre qui répond au doigt et à l’œil, conjointement aux chœurs de l’Orchestre de Paris à la palette chatoyante et impliqués au possible. Dans les grands ensembles, tous se font plaisir et nous font plaisir, délivrant une interprétation exemplaire.

Une distribution de haut vol
Après le pontifiant Évêque Hidulfus du baryton-basse Markus Marquardt (qui interprète aussi l’intendant Drago par la suite) c’est Matthias Klink qui retient l’attention. Son timbre, plus proche du Spieltenor que du ténor lyrique, convient bien à cet anti-héros qu’est Golo, personnage à la fois complexe et le plus actif du livret. Sa voix est bien projetée. Il ne manque pas de legato et, s’il nasalise beaucoup (s’inscrivant quelque part entre Peter Schreier et Fausto Tenzi), cela renforce efficacement les côtés cauteleux, insidieux du protagoniste.
En opposition, le baryton Matthias Goerne campe un Comte Siegfried tout d’une pièce, sans états d’âme, à la vocalité saine et excessivement musicale (on s’en doutait). Fin diseur (le spécialiste des Liederabend !), technicien remarquable riche d’intentions réalisées, il parvient à rendre intéressant jusqu’à l’air convenu du I. Ceci à l’oreille, car le bât blesse visuellement parlant : là où tous ses partenaires sont naturels et vivent l’action (faisant oublier l’absence de scénographie) Goerne est d’une lourdeur consternante. Marquant constamment la mesure (des bras et même de l’ensemble du corps) il est perceptiblement mal à l’aise. Nous comprenons, dans ce conditions, pourquoi il fréquente moins les scène d’opéra que l’estrade du concert. Sa désarmante maladresse nous incite même à nous demander s’il s’est vraiment préparé avec toute la concentration et la rigueur indispensables ?
Nous entendions pour la première fois la soprano Anne Schwanewilms qui suscite les critiques les plus contradictoires dans la presse spécialisée. La découvrant donc sans a priori, nous avons été séduits pas une présence lumineuse, une émission franche, un art délicat des demi-teintes et cette exquise façon de phraser palliant à un volume servi avec quelque parcimonie. Si l’on comprend les réserves exprimées pour sa Maréchale du straussien Rosenkavalier, nous aimerions l’entendre en Agathe du Freischütz ou Elisabeth de Tannhäuser. Pour l’heure, sa Geneviève, relevant de la sainte de vitrail, nous laissera un souvenir indélébile dans sa troublante pudeur.
Incarnant l’inquiétante magicienne Margaretha, la mezzo-soprano Birgit Remmert joue du contraste avec sa victime. Tempérament de feu, moyens impressionnants mais savamment maîtrisés, elle se souvient ici avoir incarné Ortrud de Lohengrin. Certes, ce n’est pas les décibels d’une Evelyn Herlitzius mais cela"passe" sans peine jusqu’aux places acoustiquement les moins bien dotées de l’Auditorium. Madame Remmert perçoit tout de ce rôle exigeant, son intelligence dramatique nous prodiguant une performance mémorable.
Mentionnons enfin les deux comprimari (les serviteurs Caspar et Balthasar) des coréens Gun-Wok Lee et Jae-Hyong Kim. Raides comme la justice, ils exhibent un capital vocal substantiel autant qu’un style irréprochable, confirmant la santé de l’école de chant dans leur pays.

Au terme de ce parcours sans faute, Jun Märkl a convaincu l’auditoire du bien-fondé de sa démarche en nous offrant une soirée digne d’un festival. Ajoutons que, dans la mesure où l’Opéra de Lyon programme des concerts symphoniques, il serait tout à fait légitime que l’ONL nous offre, dorénavant, au moins un opéra en concert chaque année.

II – Série "Ciné-Concerts"

Le Seigneur des Anneaux (18 Juin) : une expérience unique

Autant l’avouer : votre serviteur se rendait à cette soirée plus par curiosité que conviction véritable. Or, ce qu’il a vu et entendu l’a laissé sans voix, avec la sensation d’avoir vécu une expérience unique.
Pour cette troisième (de quatre) séance consacrées à– La Communauté de l’Anneau – 1er volet de la saga filmique de Peter Jackson, l’auditorium fait le plein. Observons que nous n’y retrouvons guère les visages d’habitués. Nous ne voulons, certes, pas parler des nombreux chevaliers, elfes ou orques qui nous accueillent sur l’esplanade – nous mettant subitement dans l’ambiance – mais des spectateurs, d’une moyenne d’âge peu élevée, présents autour de nous.
Surmontée d’un écran géant adéquat, le vaste plateau est occupé dans toute sa largeur et sa profondeur par un orchestre pléthorique qui fait la part belle aux percussions. Les chœurs de Lyon-Bernard Tétu se placent côté jardin, la Maîtrise de la Primatiale Saint-Jean côté cour, la projection commence… et le charme opère !
Malgré l’indispensable entracte d’une demi-heure, jamais l’enchantement ne s’est rompu. Nous savions combien la partition d’Howard Shore (déjà abordée par fragments dans des concerts de l’ONL) est inspirée autant que puissamment adaptée à l’univers de Tolkien. Mais jamais nous n’avions éprouvé un tel sentiment de plénitude au cinéma, même dans les plus vastes salles. Visualiser aussi la partie musicale permet de découvrir quantités de détails qui échappent dans le cadre d’une projection classique : les métamorphoses des Leitmotiv, l’orchestration recherchée et le haut degré d’inspiration de plus d’une mélodie, sans oublier les multiples références ou clins d’œil au répertoire dit classique.
Spécialiste de l’œuvre, Ludwig Wicki effectue une tâche sensationnelle et éprouvante, tant la coordination entre image et son est délicate à obtenir malgré l’apport des technologies modernes. Il est efficacement secondé par un ONL perceptiblement motivé ainsi que par le colossal travail que Catherine Molmerret et Jean-François Duchamp ont accompli en amont.
La soprano Kaitlyn Lusk – elle aussi habituée de la partition – parvient à créer des instants de temps suspendu dans ses fascinantes interventions. Complimentons aussi les techniciens qui sont parvenus à isoler la bande-son musicale de la V.O en préservant la partie des dialogues.
Parmi toutes ces prouesses, la seule réserve (bénigne) concernera peut-être la qualité de l’image, souvent trop claire (par rapport au souvenir qu’on a du film) comme si subsistait une légère surexposition. Elle ne diminue en rien notre admiration et l’on adhère à la réaction spontanée du public qui réserve à tous ces valeureux interprètes une standing ovation en fin de soirée. Les réflexions recueillies à la cantonade à la sortie sont encourageantes ; en voici deux exemples : « Le cinéma comme ça, j’en veux bien tous les jours ! » et « C’est drôlement bien un orchestre en vrai. J’ai envie de revenir pour essayer un concert classique ! ». Voilà qui est encourageant. L’expérience est donc concluante. Elle nous incite à exhorter vivement nos lecteurs à la tenter au cours de la prochaine saison. Ils auront le choix entre plusieurs possibilités dont la moindre n’est pas le légendaire Alexandre Nevski d’Eisenstein. Espérons aussi que l’on poursuivra cette formidable entreprise que représente le cycle du Seigneur des Anneaux. Peut-être d’ici deux ans ? Nous l’attendons avec une impatience légitime !

 

Autres autres institutions, autres lieux

Société de Musique de Chambre de Lyon – Salle Molière

Orchestre de chambre de Toulouse – Piazzolla / Elgar / Suk 

(5 mai): un passionnant programme !

Pierre Baltassat et Eric Desnoues ont l’excellente idée de conclure leur saison en invitant l’Orchestre de chambre de Toulouse. Ce qui en est une autre, c’est de proposer un passionnant programme où la rareté des œuvres le dispute à leurs qualités intrinsèques.
Astor Piazzolla ouvre le feu avec Las cuatros estaciones porteñas. Ouvrage fascinant que ces "Quatre saisons" argentines, constituées de partitions écrites à des époques différentes. Les musiciens toulousains interprètent ces pages aux mille facettes avec verve et brio, jouant à plaisir des surprises qu’elles contiennent (allusions en forme de clins d’œil à Vivaldi, Paganini…etc.). Si l’on y retrouve bien le style ô combien personnel du compositeur de Maria de Buenos-Aires (couleurs, rythmes, procédés tels que ostinati / glissandi ou traits insolents), bien des séquences surprennent. C’est le cas d’un solo de violoncelle singulièrement émouvant au début de L’Automne. Au 1er violon, Gilles Colliard – directeur de l’ensemble – assure avec panache ses parties solistes, dévolues originellement au bandonéon.

Faire entendre ensuite les sérénades pour cordes de Suk et Elgar (dont ce pourrait bien être – sous toutes réserves – les créations lyonnaises) au lieu des partitions rabâchées dans ce domaine, relève de l’héroïsme le plus pur et mériterait une décoration ! Introduite par des altos chaleureux, la Sérénade en mi mineur Opus 11 de Sir Edward Elgar à tout pour séduire. Elégante autant que concise (11’) elle nous est, de surcroît, servie dans une très fine exécution. Nos artistes prouvent ainsi combien il reste à explorer avec ce maître de la musique anglaise que notre confrère Roger Thoumieux s’applique si bien à faire connaître par ses brillantes conférences.
La soirée se conclut de resplendissante façon avec la Sérénade en Mi b majeur Opus 6 de Josef Suk (1874-1935). Comme l’on pouvait s’y attendre, bien des auditeurs ont cru qu’il s’agissait du violoniste virtuose Josef Suk (né en 1929), petit-fils d’icelui. En réalité, Josef Suk, Ier du nom, était lui aussi un brillant violoniste. Gendre d’Antonín Dvorják, il fut, également, un remarquable compositeur (à ce titre, pourrons-nous entendre l’ONL interpréter un jour futur sa puissante Symphonie Asraël… ?). Dès le superbe thème initial (qui n’a rien à envier à Dvorják ou Tchaïkovski) l’Andante con moto met l’auditeur en mesure d’apprécier un créateur possédant autant de souffle que d’inspiration. Nos artistes en sont convaincus, lançant toutes leurs forces pour défendre cet enjeu. Tant d’engagement fait plaisir à voir et à entendre. C’est alors seulement qu’apparaissent de menus défauts de justesse et, çà et là, quelques sonorités rêches, pas toujours plaisantes. Mais ce ne sont que pêchés véniels, largement compensés par un enthousiasme débordant, jamais dépourvu d’élégance. Voilà une signature magistrale, s’inscrivant quelque part entre fougue tchèque et chic viennois.

© copyright Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin


  • Décembre/ Janvier/Février/Mars

Un copieux festin hivernal

Opéra de Lyon

Moscou, quartier des cerises de Chostakovitch (23 Décembre 2009) : une splendide réussite

Voilà – comme pour Le Roi malgré lui de Chabrier la saison passée – la reprise qui s’imposait d’un spectacle particulièrement réussi. Présenté à l’Opéra de Lyon pour la première fois en décembre 2004, Moskba, Tcheriomouchki, comédie musicale conçue par Dimitri Chostakovitch en plein "dégel" khrouchtchévien n’est certes pas un chef-d’œuvre. Ce nonobstant, tous les ingrédients sont réunis pour défendre efficacement ce plaisant divertissement. Rendons d’abord un hommage mérité à la mise en scène de Macha Makeïeff & Jérôme Deschamps : gaie, vive, ludique, colorée, efficiente, spirituelle, idéale en somme. Pourquoi ? Mais tout simplement parce qu’elle ne cesse jamais d’être "en situation" et qu’elle ne trahit jamais la dramaturgie ni ne va à l’encontre de la musique ! Son allure très chorégraphique (bravo à Anne Martin !), l’inventivité dans des gags d’une belle finesse, dénués de vulgarité et diffusés à petites doses (l’anti-Pelly sur ce plan, Dieu merci !) ravissent le public.
La direction de Kirill Karabits est brillante, redoutable de précision rythmique. Rappelons que ce jeune chef avait lesté le Concerto pour violon de Beethoven avec l’ONL en mars 2007, prouvant que sa sensibilité est étrangère aux répertoires classique et romantique. Or, il s’avère idéal ici, faisant même preuve de poésie, capable de faire chanter la mélodie sans aridité sur les rythmes à 3 temps. Les idiomatiques chœurs de l’opéra, impeccablement préparés par Alan Woodbridge, sont étonnants de puissance et de précision, délivrant, en chaleur comme en conviction, la même ferveur que s’ils chantaient Boris Godounov.
Côté solistes, si l’on excepte un Sergueï un peu confidentiel et qui a du mal à se chauffer (le ténor Andrey Ilyushnikov) et la Vava vocalement assez faible de Maria Gortsevskaya (sans aller la chercher jusqu’à Saint-Pétersbourg était-il donc impossible de trouver meilleure mezzo-soprano russophone plus près d’ici ?!?), la distribution n’appelle que des éloges. Le couple Sacha / Macha formé par Roman Burdenko et Christina Daletska est bien timbré autant qu’irréprochable. Déjà remarqué en Palatin Laski du Roi malgré lui, le jeune baryton Nabil Suliman déploie un bel organe, projetant bien et doté d’un timbre personnalisé. L’élégance de sa ligne de chant, son émission franche et solaire (le russe lui convient bien !) s’accordent parfaitement à ses dons d’acteur consommé. Si Alexander Gerasimov campe toujours un impayable Barabachkine, c’est la Lidotchka pétillante de Elena Semenova qui nous touche le plus, accompagnée de son papa campé par un Gennady Bezzubenkov (entendu ici même en Prince Yuri dans Kitège de Rimski-Korsakov en 1994) royal, dont la basse de grande ampleur est un luxe en Babourov. Tous les petits rôles sont par ailleurs brillamment tenus. S’il fallait faire une petite réserve ce serait sur l’idée de dire les dialogues parlés en français (alors que toutes les parties chantées sont en V.O). Les accents des protagonistes sont certes amusants – au second degré – mais cette formule est parfaitement inutile avec la présence du surtitrage.
Ainsi la preuve est faite : réunissez les éléments idoines et la petite pochade rejoint l’épopée. Décidément, l’opéra russe sied bien à Serge Dorny. Indépendamment de la somptueuse trilogie Tchaïkovski (reprise prochainement et à ne manquer sous aucun prétexte), rappelons combien Le Joueur de Prokofiev a constitué un temps fort de la saison 2008 / 2009. Si des rumeurs annoncent une production du Nez de Chostakovitch pour un proche avenir, faut-il rappeler que sa Lady Macbeth de Mtsensk demeure cruellement absente de notre scène lyrique lyonnaise, alors qu’elle fut défendue avec panache à Nancy ou Marseille bien avant Paris. Ne pourrait-on l’espérer d’ici 2 ou 3 ans ? Ce d’autant que des productions de qualité de cet opéra existent à travers le monde. Mieux : une production lyonnaise, après Le Nez, pourrait constituer une nouvelle trilogie, à condition d’y égaler la splendide réussite de ce Moscou, quartier des cerises. Photo © Michel Cavalca.

 

Manon Lescaut de Puccini (30 Janvier) : la stupéfiante maîtrise de Kazushi Ono


Après une (trop) longue absence, le premier grand succès de Giacomo Puccini revient enfin à l’affiche de l’Opéra de Lyon. A noter que le programme de salle mentionne la création locale en 1919 sans reprise ensuite. Or, curieusement, nous disposons en archives d’une brochure pour la saison 1957 / 58 où cette œuvre est annoncée par les artistes de la Scala de Milan – avis aux chercheurs : voilà une énigme à résoudre !
Quoi qu’il en soit, il est regrettable après une telle traversée du désert que Lluis Pasqual ait choisi de transposer l’action. Alors que nous lui devons tant de belles productions en costumes historiques (on se souvient plus spécialement de son splendide Falstaff, présenté à Aix puis à Turin) quel dommage de nous priver des fastes de l’époque des Lumières. Il nous replonge une fois encore dans la sinistre première moitié du XXème siècle, ainsi que le fit Jean-Louis Pichon pour la Manon de Massenet à Saint-Étienne en novembre dernier. Ainsi, bien des situations "sonnent faux", ne sont pas crédibles, les relations entre les personnages ne fonctionnant vraiment à 100% que dans un cadre XVIIIème. Il en va de même des termes utilisés (cruellement soulignés par le surtitrage… encore que son responsable a eu la charité de remplacer « tricorne » par « chapeau » pour ne pas déclancher l’hilarité des spectateurs cultivés !). D’ailleurs, lorsqu’à l’acte II l’on nous offre temporairement des costumes (sublimes de Franca Squarciapino) d’époque, en prétextant le tournage d’un film, les regrets n’en sont que plus cruels. L’acte I, en fait de relais de poste, se déroule dans une gare, vraisemblablement en 1939 au début de la dernière guerre mondiale. Le personnage d’Edmond y devient une sorte de meneur de revue androgyne dans l’esprit de Cabaret. Pourquoi ? Mystère ! Le II est placé dans un studio de cinéma, le III montre les filles déportées dans des wagons à bestiaux. Est-ce une évocation de la Shoah ? Non, puisque rien d’autre ne vient confirmer cette hypothèse et que l’on se demande ce que peut signifier alors leur transfert en Amérique. Tout cela n’est pas inacceptable en soit, mais encore faudrait-il une démarche cohérente. Or, l’on ne sait pas où les scénographes veulent en venir et leur vision n’est pas convaincante, pour ne pas dire illisible. En outre, la direction d’acteurs semble avoir concentré ses efforts sur les solistes (à ce titre, les retrouvailles de Des Grieux et Manon au II sont très explicites, soulignant à propos le caractère coïtal de la musique. Cependant, Fragonard avec son Verrou en disait déjà autant visuellement et sans transposition dans le temps ! Pasqual eût bien fait de s’en inspirer) les chœurs étant abandonnés à leur triste sort. Figés ou, inversement, condamnés à des va et vient des plus conventionnels, ils semblent les jouets d’une simple mise en espace. Saluons enfin les prouesses des habilleuses, maquilleuses et coiffeurs dans les changements-éclairs de tenues pour l’héroïne à l’Acte II.
Côté solistes, la Manon de Svetla Vassileva peine à trouver ses marques. Il faut attendre son In quelle trine morbide au II pour qu’elle consente enfin à s’épanouir, offrant ensuite des trilles dignes d’éloges. Et si le IV la trouve à la limite de ses possibilités (l’effort étant perceptible) elle émeut par son engagement. On peut en dire autant de Misha Didyk, admiré ici même dans Alexei du Joueur de Prokofiev l’an passé et dont le Des Grieux sonne fort exotique. En outre, il n’a ni le métal ni la couleur, ni l’insolence, ni le slancio puccinien indispensables. Néanmoins sa vaillance, sa conviction dramatique, son intelligence, l’émotion qu’il dégage forcent le respect, quand ce n’est pas la sympathie lorsqu’il ne parvient pas à émettre le contre-ut meurtrier dans Guardate ! à la fin du III. A n’en pas douter Hermann de La Dame de Pique lui conviendra mieux en mai prochain. Lionel Lhote est en revanche presque idéal en Lescaut, marchant sur les traces du jeune Leo Nucci mais sans ouvrir outrageusement les sons pour autant. Outre son aisance, mentionnons son art de diseur, par exemple sur la phrase du II E un bravo giovinotto quel Des Grieux rarement entendue aussi nuancée et subtile. Le Géronte de Alexander Teliga, privé de son aura de fermier général, parvient malgré tout à s’imposer musicalement par sa voix de basse sonore et bien timbrée. On admire l’excellent Edmond de Benjamin Bernheim, à l’émission haute et claire. Si tous les petits rôles sont très bien tenus, l’on décerne une mention spéciale à l’excellent Maître de Danse de Stuart Patterson qui octroie un relief singulier à une figure d’ordinaire sacrifiée.
La direction musicale de Kazushi Ono nous a d’abord surpris. Les premières mesures mettent en avant les vents et percussions qui sonnent grêles et d’une façon vulgaire alors que les cordes ont la consistance nécessaire. C’est à partir du II qu’il révèle sa stupéfiante maîtrise de la partition, soulignant à propos l’érotisme des lignes dans le duo des amants. Le finale de cet acte (à compter du retour de Lescaut) est redoutable. D’une précision métronomique, Ono en déjoue tous les pièges, éblouissant l’auditoire. Comme l’on s’y attendait, le magistral prélude du III est intense, révélant des couleurs et détails d’orchestration insoupçonnés. Il le tire clairement du côté de Zandonai, Montemezzi ou Respighi, car, pour lui, ce Puccini de 1893 regarde vers l’avenir, les teintes en sont crues voire désespérées. Il fait de tout l’acte III un sommet, le plus tendu et poignant que nous ayons entendu à la scène. L’acte IV n’est pas moins saisissant sous sa baguette. Les cuivres semblent alors torturés par l’expression de la douleur et les bois touchent au sublime dans Sola, perduta, abandonnata ! Portant à bouts de bras la représentation, le chef japonais a vraiment du génie et s’affirme chaque jour davantage comme le directeur musical de stature internationale dont cette maison avait le plus urgent besoin. Photo © Louis Fernandez.

 

Auditorium / Orchestre National de Lyon

I – Orchestre National de Lyon

Offenbach (1er Janvier) : Un bon divertissement


Georges Prêtre le matin en mondiovision pour le concert viennois, Roberto Benzi l’après-midi à l’ONL : pas de doute, les meilleurs chefs français se bonifient en prenant de l’âge. Remplaçant Michel Plasson malade, Benzi – qui n’avait pas dirigé à Lyon depuis 1962 ! – a fait mieux que sauver la situation. Dans une ambiance détendue (les couvre-chefs du réveillon de la veille portés par certains instrumentistes !) il fait ressortir toutes les subtilités de l’ouverture d’Orphée aux Enfers où les bois (les clarinettes surtout) s’en donnent à cœur-joie tandis que le violoncelle de Édouard Sapey-Triomphe nous gratifie de superbes solos et que Jennifer Gilbert se lâche enfin ! Benzi fait respirer cette musique, en restitue la juste pulsation et n’hésite pas à souligner le caractère ambitieux du propos en la dirigeant large, très "Grand-opéra" (on songe alors plus aux Rheinnixen qu’à La vie parisienne) et le finale nous rappelle opportunément cette phrase de Francisque Sarcey : « Elle réveillerait les morts cette musique ! ». Effectivement, les auditeurs d’aujourd’hui bougent autant sur leurs sièges… elle n’a donc rien perdu de sa légendaire efficacité.
Pour les morceaux vocaux au programme, une mise en espace et en lumières, aussi sobre qu’intelligente a été réalisée (par qui ? le programme ne le mentionne pas…). La soprano Elisabeth Vidal arrive de la coulisse côté jardin et délivre avec abattage l’air d’Eurydice Je vais regretter mon mari, même si sa diction pourrait gagner en fermeté. Le ténor Gille Ragon entre par la salle pour les couplets d’Aristée. Sonore, projetant bien, son admirable technique lui permet d’alléger un organe qui, depuis dix ans, a suivi une évolution incroyable, passant avec bonheur du haute-contre de Rameau au ténor héroïque des Huguenots de Meyerbeer ou de Mathô dans Salammbô de Reyer (où il a excellé à Liège et Marseille) sans oublier ses convaincantes prestations dans Massenet, Wagner ou Verdi. Nicolas Rivenq s’associe ensuite à Vidal pour un irrésistible Duo de la mouche, enlevé avec brio. Ragon émeut dans l’air de la prison du Piquillo de La Périchole avant un récit de guerre du Fritz de La grande-duchesse de Gerolstein vaillant au possible. Si Rivenq a presque trop de classe pour y incarner cette vieille baderne de Général Boum, son baryton-Martin s’avère en revanche idéal pour les incursions dans le registre supérieur si souvent évitées par d’autres. Dans les pages orchestrales des susdits opéras-bouffes puis l’ouverture de La fille du tambour-major, Benzi trouve le délicat équilibre acoustique entre cordes et vents, les percussions (Michel Visse en tête) se dépensant sans compter et avec humour.
La seconde partie du programme convainc un peu moins. Sa réorganisation, due à la défection de la mezzo-soprano Béatrice Uria-Monzon, en est, de toute évidence, la cause première. Dans les extraits de La vie parisienne, le duo de la gantière & du bottier est bien troussé par Vidal et Ragon, l’air du baron enlevé avec élégance par Rivenq. L’impossible air du brésilien n’est pas dans les meilleures notes de Ragon qui sera plus à son avantage dans Les Contes d’Hoffmann. De même, Rivenq ne possède ni l’étoffe, ni le grain, ni la largeur de Dapertutto pour Scintille diamant. Vidal se fourvoie dans l’air d’Antonia dont le soprano lyrique la révèle dépourvue d’assise dans le grave et prodigue en attaques improbables. Elle excelle naturellement en Olympia, son second couplet offrant une abondance d’ornementations et extrapolations aussi virtuosissimes qu’inédites, achevant la soirée par une généreuse démonstration de virtuosité pyrotechnique.

 

Verdi : Requiem (4 février) 

Une balance impeccable aboutissant à la fusion de toutes les sources sonores


Dire que Jun Märkl était espéré depuis sa prise de fonction dans le Requiem de Verdi serait un euphémisme. De ce point de vue, l’attente n’a pas été déçue. Ce qui fit le prix de sa Missa Solemnis de Beethoven en 2006 ou de sa Symphonie Lobgesang de Mendelssohn en 2008 se retrouve ici : principalement une balance impeccable aboutissant à la fusion de toutes les sources sonores dans un fondu karajanesque. Märkl ne perd jamais de vue que cette messe des morts à la mémoire de Manzoni n’est pas « un opéra en habit de curé » pour citer la rosserie de Hans von Bülow. Tout du long l’orchestre sera irréprochable et de haute tenue. Mentionnons particulièrement les interventions célestes du violon solo de Giovanni Radivo et la présence d’un cimbasso pour la partie de basse de cuivre.
L’attaque du Dies Irae est foudroyante et produit un effet physique. Les chœurs de Lyon-Bernard Tétu pourraient délivrer plus de volume mais il serait en revanche difficile de trouver plus grande musicalité, une meilleure homogénéité dans les unissons jusqu’aux plus infimes pianissimi. Soulignons combien ces mérites doivent beaucoup au travail intense accompli par Catherine Molmerret.
D’où provient alors le sentiment d’insatisfaction que l’on ressent à la fin de cette soirée, comme si nous étions restés sur notre faim ? Essentiellement d’un quatuor de solistes inégal. Si la fervente mezzo-soprano japonaise Mihoko Fujimura déploie des moyens attachants ainsi qu’une couleur mystérieuse dans un timbre peu banal (comme voilé), le ténor coréen Yonghoon Lee n’atteint pas le même niveau. Il ne manque certes pas d’atouts : volume d’une largeur appréciable, longueur du souffle, trilles surprenants de précision, contrôle de la dynamique… mais son émission manque désespérément de latinité et quelques intonations incertaines perturbent le confort d’écoute.
Le cas de Luba Orgonásová est plus préoccupant. La cantatrice slovaque n’est en rien le soprano grand-lyrique spinto exigé par la partition. Elle est faite pour chanter le Requiem de Verdi presque autant que l’était Dame Joan Sutherland autrefois, c’est à dire très peu. Cela se ressent dans le médium mais surtout dans le grave où elle est plus d’une fois en difficulté quand ce n’est pas inaudible, ce qui n’est pas sans générer des baisses de tensions nuisibles. En revanche, toutes les sections exposant son registre aigu l’avantagent, spécialement dans le Lacrymosa où elle joue les archanges. Partout ailleurs les coups de glotte servent d’expédient, évoquant les mauvais soirs d’une Edita Gruberova. Lorsqu’elle cherche à grossir artificiellement le volume, Orgonásová ne fait que nuire à la justesse et livre des sons tubés désagréables. A ce titre, le Libera me, crispé au possible, est une épreuve. Si elle ne vire heureusement pas à la catastrophe, c’est bien grâce à l’action du chef qui, en galant homme, soutient constamment la cantatrice dépassée par sa tâche.
A l’opposé, nous avons gardé pour la fin Roberto Scandiuzzi. Habitué de l’auditorium (on se souvient de ses prestations dans Nabucco de Verdi et le Stabat Mater de Rossini) la basse italienne impressionne d’un bout à l’autre. Si ses aigus sont mieux placés qu’autrefois, le registre grave demeure toujours aussi somptueux, les nuances admirables. Seule la gestion du souffle paraît aujourd’hui plus laborieuse. Depuis trente ans que nous le suivons, il est désespérant qu’un aussi grand chanteur n’ait jamais été invité à l’opéra dans notre ville (il est vrai qu’il n’est pas le seul…).
Désormais, il est évident que Jun Märkl nous doit le Requiem de Berlioz. Puisse-t-il nous l’offrir… avant que de nous quitter définitivement ! Photo © Sebastien Erome.

 

Debussy / Chopin / Schumann (13 février)

Rencontre au sommet de Kissin & Märkl


En blanc & noir de Debussy, captivante pièce pour 2 pianos n’avait sans doute pas besoin d’être orchestrée. Admettons que le travail de Robin Holloway est des plus respectables, même s’il semble lorgner plus du côté de Gershwin et du Puccini de Turandot que vers les procédés debussystes. Tous les pupitres étincellent (cuivres superlatifs dans la citation du Choral de Luther), faisant corps avec Jun Märkl que nous étions très curieux d’entendre ensuite diriger un concerto de Chopin. Réputés – à l’instar de ceux de Paganini – impossibles pour les grands chefs d’orchestre, les deux que le compositeur polonais nous a laissés n’ont jamais eu bonne presse sur ce plan. Or, Märkl prouve une fois de plus que pour défendre les partitions ingrates, il faut les empoigner avec conviction. Jamais l’introduction du Concerto N° 2 n’a sonné aussi vigoureuse. Le moindre trait d’archet, le plus insignifiant pizzicato ou trémolo, le col legno du 3e mouvement surtout, revêtent une signification dramatique.
Evgeny Kissin est au diapason : précis, raffiné, impérieux à la fois. Nous assistons donc à une véritable rencontre au sommet. La fusion de ces immenses artistes aboutit à la destruction de l’idée d’un Chopin « mondaine nerveuse » selon le sarcasme de Balakirev. Combatifs, héroïques, ils semblent revendiquer l’idée d’une symphonie avec piano obligé militant pour le retour à l’indépendance de la Pologne. Ainsi, c’est sur le velours le plus riche que vient se poser le chant divin des doigts de Kissin dont les trilles – dans le 2e mouvement – semblent surnaturels. A la fin de ce moment musical d’exception une idée nous est venue : et si ces deux maîtres daignaient se lancer dans la folle aventure du concerto géant de Ferruccio Busoni ? Une entreprise aussi audacieuse nécessite leur stature de dieux de l’art musical.
En 2de partie, après le bicentenaire Chopin, Märkl célèbre celui de Schumann en dirigeant de mémoire sa Symphonie n°1 "Le Printemps". Sa façon d’aborder les blocs sonores schumanniens fait irrésistiblement penser à Bernstein. Lourde l’orchestration du Maître de Zwickau ? Allons donc ! Jamais elle n’a paru aussi limpide ! Là encore tout est question de vision et de mise en espace. C’est ce qui distingue les génies des médiocres, dans l’art de la direction d’orchestre comme partout ailleurs. A ce titre, jamais la filiation mendelssohnienne de l’attaque du dernier mouvement ne fut aussi évidente. Märkl nous convie à voyager dans ses paysages familiers des rives de l’Elbe, des clochers et coupoles de Dresde, des jardins de Leipzig. Tout semble défiler sous nos yeux avec un irrésistible pouvoir évocateur.

 

C.P.E Bach / Zimmermann / Schumann (4 mars)  Zacharias a pour atout son enthousiasme et sa spontanéité


L’idée d’exécuter le répertoire du XVIIIème siècle par une formation jouant sur instruments dits modernes n’est pas en soit une hérésie et, nous aurons bien garde de ne point participer aux guerres picrocholines qui opposent adversaires et partisans des "baroqueux". Une chose est sûre : un orchestre comme l’ONL a parfaitement le droit de s’exprimer dans les œuvres d’un Carl Philipp Emmanuel Bach sans que l’on crie "au sacrilège", à condition d’observer quelques principes de base comme des effectifs adaptés et un style d’exécution philologique, tenant compte des travaux musicologiques. Tel est le cas avec Christian Zacharias, attaquant une Symphonie en mi bémol majeur avec vivacité, coups d’archets audacieux, tempi prestes. Une trentaine d’instrumentistes, une absence de lourdeur académique, tout irait pour le mieux si ne subsistait la question des couleurs (la palette est limitée) et une sagesse trop prégnante. Seul un grain de folie à la façon d’un Spering pourrait y remédier. Le Concerto en ré mineur pour clavier et cordes convainc moins. La spontanéité antérieure s’estompe, les violons sont parfois approximatifs (ce qui n’échappe pas à Jennifer Gilbert, Konzertmeister dont les trop rares épanchements en solo sont accomplis en l’espèce) sans compter qu’il y a toujours quelque chose d’irritant à entendre, dans une partie prévue pour clavecin, un Steinway, fut-il joué par Zacharias. Néanmoins, ce dernier demeure égal à lui même, soigné et d’un toucher immédiatement reconnaissable, tout de grâce et souplesse. De la dentelle !
Depuis le scandale suscité ici même en 1983 par les représentations de son opéra Die Soldaten, nous n’avions personnellement jamais eu l’occasion de réentendre une œuvre de Bernd Alois Zimmermann. Ses Danses de kermesse rhénanes pour 13 vents procèdent à la fois du Hindemith des pages ludiques et d’une écriture sarcastique rappelant opportunément l’identité de leur auteur. Nos excellents solistes de l’ONL en offrent une lecture accomplie et même réjouissante !
A en juger simplement à l’oreille, un temps de répétition supérieur aura été accordé à la Symphonie N° 3 "Rhénane" de Schumann. Certes, la fluidité comme la transparence légendaire d’un Kubelik (étageant comme personne les interventions du quintette des cordes) n’est pas plus de mise ce soir que la texture aérée d’un Sawallisch. Toutefois, Zacharias a pour atout son enthousiasme et sa spontanéité presque naïve. Il peine bien un peu s’agissant de dominer la structure, n’évitant pas certaines lourdeurs mais, après tout, Bernstein et von Dohnányi eux-mêmes n’en sont pas exempts. Bien plus réussi s’avère son 2ème mouvement dont il souligne toute le charme évocateur des paysages rhénans. Il se montre autant chantre du romantisme dans le 3ème, ciselant les interventions exquises des bois. Il n’était pas évident qu’il transforme l’essai dans le Feierlich du 4ème, pierre de touche pour bien des chefs chevronnés. Or, il y dose admirablement les interventions des cuivres avant de conclure son parcours par un finale primesautier. Au bilan, il est indéniable que, même si nous eussions préféré entendre Märkl dans cette partition, Zacharias a su nous captiver. Photo © Marc Vanappelghem.

 

Elgar / Holst / Meyers (25 mars)

Andreï Boreïko, véritable révélation dans ce programme audacieux


Relevons d’abord l’intelligence autant que la pertinence de ce programme intitulé « Chefs-d’œuvre anglais ». Son aspect didactique ne nuit en rien à la qualité de son contenu et – personnellement – nous aurions poussé le vice jusqu’à le faire débuter par une courte pièce de Stanford, Delius ou Vaughan – Williams tant l’école britannique, si méconnue chez nous, recèle des trésors. Pour une fois le public absent (les rangs étaient clairsemés) a eu tort, ne sachant pas ce qu’il a manqué !
Alisa Weilerstein nous avait conquis dans la Symphonie concertante de Prokofiev en mars 2008. Nous étions donc impatients de la retrouver dans le chaleureux Concerto Opus 85 de Sir Edward Elgar, défendu de longue date par les plus grands violoncellistes qui ne s’attardent pas "à la surface des choses". Sans être volumineux, le son de la jeune artiste (28 ans) est égal et rond, agréable et homogène dans tous les registres. Sa conception de l’œuvre est à la fois douloureuse et intimiste. Le chef la suit dans cette conception chambriste ô combien poignante. Notre soliste, toute simplicité, grâce et naturel, possède en outre un vrai tempérament. Ses pizzicati, chromatismes et doubles cordes éblouissent tout autant que les hommages fringants si bien restitués que Sir Edward semble rendre aux pièces pour viole de gambe écrites par Tobias Hume au XVIIème siècle. Concentrée et attentive, la jeune femme est en symbiose avec Andreï Boreïko qui lui confectionne sur mesure et avec tendresse le plus velouté des écrins. A ce régime, l’ineffable Adagio (sommet de l’œuvre, immortalisé par Jacqueline Du Pré) présente une force de séduction irrésistible. La communication est patente entre tous les protagonistes et nous vaut un 4e et dernier mouvement enchanteur, dénué d’esbroufe et toujours juste de ton comme d’esprit, ce qui constitue un exploit, compte tenu de sa complexité interne.
En seconde partie, quel plaisir de retrouver la suite pour grand orchestre Les Planètes de l’injustement méprisé Gustav Holst, créateur original, d’une immense érudition et aussi profond dans son approche de l’éventail des connaissances humaines qu’un Mahler ou un Busoni. A priori, rien ne prédispose Andreï Boreïko à être le meilleur interprète de cette partition. Or, il va la diriger avec une évidente maîtrise de toutes les composantes du sujet, s’adaptant avec une aisance confondante à cet univers singulier. Son Mars est saisissant de puissance guerrière, sans sombrer dans le tonitruant (comme ce fut le cas céans avec Ali Rahbari il y a une vingtaine d’années). Certes, sa gestique n’est pas toujours orthodoxe mais le résultat est là : il transfigure l’œuvre parce qu’il y croit, nous révélant toutes ses beautés autant que ses mystères. Il suffit de voir avec quelle distinction il s’empare de la paisible et sensuelle fresque de Vénus, atteignant en fines touches dans Mercure le côté opalescent des scherzos de Mendelssohn et Berlioz (la Reine Mab de Roméo & Juliette), traduisant la jovialité conquérante de Jupiter ou l’inertie formidable de Saturne, la fantaisie débridée d’Uranus et les sonorités irréelles de Neptune avec la radieuse intervention du choeur féminin. Quelle belle surprise enfin d’entendre, enchaînée, cette création française d’une pièce de Randall Meyers (né en 1955) Gaïa, celle qui apporte la vie, consacrée à notre planète Terre absente de la partition de Holst. Conçue sans prétention comme un appendice, elle emporte l’adhésion du public par son langage à la fois recherché et accessible, sans oublier sa remarquable orchestration. Dédiée à Andreï Boreïko, véritable révélation dans ce programme audacieux, elle prouve aussi qu’il existe des compositeurs contemporains capables de séduire le public et qui ont véritablement quelque chose à dire. Au terme de ce parcours revigorant le jeune chef russe est perceptiblement adopté par notre orchestre dont tous les pupitres ont été mis en valeur ce soir dans un esprit de communion devenu bien rare. Photos © Marcel Grubenmann et Christian Steiner.

 

II - Série "orchestres invités "

Orchestre du Festival de Budapest, Dir : Iván Fischer. Wagner / Stravinsky (15 Janvier) Une interprétation anthologique de Petrouchka


Depuis ses déboires et sa démission fracassante de l’Opéra en 2003, Lyon n’avait pas eu le bonheur de recevoir Iván Fischer. Ce retour était d’autant plus attendu qu’il allait nous permettre d’entendre le grand chef Hongrois avec son prestigieux orchestre du Festival de Budapest.
Le début de programme ne fait pas l’unanimité. La lecture de Siegfried-Idyll de Wagner est un peu déroutante. Mettant justement en exergue les vents dont les interventions sont amoureusement ciselées, elle n’est, par ailleurs, guère habitée. Retenue, introvertie, analytique (dans l’esprit de ce que faisait feu Giuseppe Sinopoli) elle privilégie excessivement le détail au détriment du plan d’ensemble. Aucun défaut majeur, certes (si ce n’est quelques attaques des violons I & II manquant d’unité), mais l’on n’est jamais saisi comme on devrait l’être par cette rafraîchissante parenthèse dédiée à Cosima.
Passionné par les œuvres du Maître de Bayreuth, même les plus intimistes, Fischer se rattrape dans les Wesendonck-Lieder. Sa partenaire, la mezzo-soprano Petra Lang, dispose d’une santé vocale et d’un matériau sain qui contribuent à faire oublier la triste prestation de Deborah Polaski ici même en mai 2007. Ce, sans négliger le fait que la partition privilégie les tessitures assez centrales et sied bien aux mezzos, de Grace Bumbry à Waltraud Meier en passant par Dame Janet Baker. Sans posséder un timbre mémorable, Madame Lang projette bien sa grande voix au vibrato court et serré (la fréquentation assidue de Kundry de Parsifal et Ortrud de Lohengrin laisserait-elle déjà des traces ?). Du beau parcours poétique que les artistes nous offrent, l’on mettra l’accent sur un Im Treibhaus habité que Fischer tire vers Schoenberg, un vibrant Schmerzen et un Träume sans mystère mais plus passionné que de coutume.
Mais le grand moment de ce concert nous attendait en seconde partie avec une interprétation anthologique de Petrouchka d’Igor Stravinsky. L’enthousiasme est palpable dès les premières mesures. Ces instrumentistes sont heureux de jouer – jusque dans les ostinati ! – cela s’entend… et se voit ! Les bois opulents et fruités, les cordes étincelantes, la percussion arborant un relief exceptionnel, tout concourt à la réussite. Disposés autour du chef, harpe, piano et célesta acquièrent ainsi fort à propos le relief indispensable dans leurs fondamentales interventions. Quel jaillissement de couleurs ! C’est une source perpétuellement renouvelée de jouissance auditive. Si les rythmes sont soutenus, le lyrisme l’emporte (jamais la technique pure). L’on relève particulièrement une verve sans pareille dans la restitution d’éléments dramaturgiques (par exemple : les entrées du maure à la physionomie inquiétante au possible). Toute la phalange répond comme un seul homme avec une impressionnante précision. Les timbres chatoyants constituent à eux seuls un festival. Enivrant !

 

Les Musiciens du Louvre – Grenoble, Dir : Marc Minkowski. Mozart : Idomeneo re di Creta (1er Février) : Minkowski ne lasse pas de surprendre


L’été dernier la Messe en ut de Mozart était annoncée. Depuis, le programme s’est métamorphosé : Mozart toujours, mais avec une durée triplée puisque l’on nous propose son opéra Idoménée roi de Crête, centre de gravité de tout son catalogue, créé en 1781 à Munich. Version de concert, certes, mais on l’oublie rapidement car, tout du long, les solistes vont "jouer" avec conviction leurs personnages sans compter que l’on a pas à subir une de ces relectures visuelles intempestives qui nuisent à l’écoute.
Dès l’ouverture Minkowski ne laisse pas indifférent. Après une introduction des plus classiques, il précipite le tempo à l’entrée de l’allegro. Ce choix interprétatif n’aurait rien de gênant si les cordes ne manquaient par trop de poids face aux vents qui sonnent très présents. A ce titre, que l’on nous permette de douter que l’orchestre de Mannheim (qui avait suivi le Prince-Électeur Karl-Theodor en Bavière) n’ait pas affiché davantage de densité (tout au moins d’après le témoignage de Charles Burney). Ceci posé, plus la soirée avance et plus les options de Minkowski font merveille : ses tempêtes ont de l’ampleur et il y égale le modèle d’Harnoncourt, soulignant avec moins d’acidité que l’illustre aîné le modernisme de maintes pages (par exemple le finale du II). Le respect des indications de nuances et souvent très scrupuleux (exemple : le sempre sotto voce de la marche N°25), le sens de l’effet théâtral omniprésent (exemples : le tempo très vif de Qual spavento, qual dolore d’Idoménée ou celui, précipité, de Il padre adorato d’Idamante ; le staccato appuyé des archets dans D’Oreste e d’Aiace d’Electre, le tempo soutenu dans Idol mio d'icelle – andante trop souvent transformé par d’autres chefs en languissant adagio…etc.) tout ceci sans parler de l’influence bien réelle de Gluck que le chef met en lumière comme rarement. Décidément, Minkowski ne lasse pas de surprendre. Tout ceci fait oublier de menus dérapages çà et là ou de bénins défauts de justesse. Plus contestable musicologiquement paraît le choix de la mouture viennoise de l’œuvre, panachée d’éléments empruntés à la mouture originale et affectée de coupures.
La distribution, bien qu’inégale, est intéressante. Sans avoir un timbre immédiatement reconnaissable, l’Ilia d’Olga Pasichnyk emporte l’adhésion grâce à son implication dramatique. L’articulation – tout comme l’italien – laissent à désirer mais le contrôle de l’émission est remarquable autant que l’art des demi-teintes. Ces vertus compensent aussi une vocalisation plutôt laborieuse. Sébastien Droy chante Idamante (version ténor) et confirme les espoirs placés en lui ces dernières années lors de ses mozartiennes prises de rôle (Belmonte, Tamino, Ferrando) en cultivant souplesse, qualité du phrasé, habileté dans la messa di voce. On aimerait juste que le volume s’accroisse naturellement dans les années à venir et que les trilles acquièrent une meilleure netteté. Elettra est incarnée par Mireille Delunsch. Dans l’évolution actuelle de sa voix, c’est sans risquer trop de dommages qu’elle peut conserver cette furie à son répertoire. Cependant, il est évident qu’elle n’en possède ni le mordant, ni la puissance, ni la véhémence inhumaine. Par dessus tout, il lui manque cette dimension mythique que l’on trouvait chez Edda Moser ou Julia Varady (Elettra pour l’Éternité !). Idol mio correspond évidemment mieux à ses moyens que Tutto nel cor vi sento ou D’Oreste e d’Aiace, encore qu’elle se lâche plus que nous le craignions dans cet effrayant air final.
En Idoménée Richard Croft remplace avantageusement Colin Balzer primitivement annoncé. Bien que grippé, le ténor américain éblouit le public par une prestation mémorable. Habité, inspiré, il traduit toute la complexité du caractère de son personnage. Sa technique prodigieuse lui permet de venir à bout avec une adresse inouïe de son air Fuor del mar du II, pris dans la 1ère mouture munichoise qu’Anton Raaf, le créateur, ne parvenait pas à maîtriser. Depuis Werner Hollweg, aucun ténor n’avait atteint ce niveau anthologique dans le rôle. A ses côtés, attentif, à l’écoute de l’aîné, le jeune ténor Julien Behr ne démérite pas. Incarnant deux personnages (Arbace et le Grand-prêtre de Neptune) il colore différemment sa voix et impressionne par sa capacité à se glisser rapidement de l’un à l’autre. Relevons en outre d’autres qualités : gravité, sens dramatique, puissance, intelligence dans la gestion des procédés techniques. Assurément une voix à suivre de près, proposant déjà un des meilleurs Arbace que nous ayons entendu depuis plus de trente ans. Dommage, dans ces conditions, que les contraintes pratiques liées à l’enchaînement des interventions des deux rôles le privent de son second air.
Le Chœur philharmonique de chambre d’Estonie assure sa copieuse partie avec une belle présence et une autorité suffisante. C’est de ses rangs que sont issus les interprètes des parties solistes ainsi que la voix de l’oracle, dignement campée par Allan Vurma. Photo © Philippe Gontier/Naïve

 

Orchestre Philharmonique de Vienne, Dir : Lorin Maazel. Stravinsky / Bruckner (17 Février) : le spectre d’une luxueuse routine


Salle pleine à craquer pour ce 4e concert de la série Orchestres invités. Au delà des polémiques qui ont préludé à cette première venue d’un des plus grands orchestres du monde à Lyon, force est d’admettre l’ampleur de l’événement. Pouvoir entendre céans les Wiener Philharmoniker, de surcroît dirigés par une des dernières légendes vivantes de la baguette est un privilège exceptionnel. Le revers de la médaille dans une telle situation, c’est que l’on attend fatalement la perfection ou l’approche de l’idéal pour le moins. Sur ce plan, le résultat a été en deçà des espérances en fin de compte.
En rangs serrés la phalange danubienne propose en 1ère partie Le Sacre du Printemps de Stravinsky. Qu’il soit permis de s’interroger sur l’opportunité d’un tel choix – NB : dans le cadre d’une tournée – tant cette partition ne s’inscrit guère dans l’arbre généalogique de la prestigieuse formation. Certes l’exécution est irréprochable techniquement. Tous les pupitres font preuve d’une minutie et d’un éclat à couper le souffle. Mais c’est vainement que l’on cherchera l’indispensable grain de folie comme les coloris spécifiques de la Russie païenne voulus par le compositeur en digne élève de Rimski-Korsakov. Lorin Maazel a certainement sa part de responsabilité dans l’affaire. Infaillible de précision, il ne semble pas perturbé par la permanence d’une monochromie minérale. Avec un orchestre aussi puissant, on attendait une narration plus créative. Or, la tendance à l’uniformité des affects, l’expression trop lisse sont accompagnés d’un défaut criant : Maazel n’a pas pris le temps de mesurer l’acoustique de la salle et ne cherche jamais à freiner un flot de décibels à fracasser les murs dans les fortissimi. Bref, cela impressionne (et c’est un euphémisme) mais le frisson attendu n’est jamais au rendez-vous dans cette vision hypernerveuse et sophistiquée, rappelant curieusement les enregistrements du jeune Maazel dans les années 1960, volontiers superficiels.
La magie va-t-elle opérer dans la 3ème Symphonie "Wagner" d’Anton Bruckner ? On le souhaite de tout cœur. De fait, les choses s’améliorent sensiblement. Maazel, qui jamais n’a été réputé pour ses interprétations du Maître de Saint Florian, n’est certes pas irréprochable. Quelques défauts de liaison ou d’articulation dans le 1er mouvement viennent le rappeler, ce sans compter qu’il est bien brouillé avec la différence entre accelerando et crescendo. Ceci dit, les Wiener Philharmoniker retrouvent ici leur répertoire de prédilection. Il faut entendre chanter ces bois, tonner ces cuivres, se laisser envelopper par le soyeux de ces cordes sans équivalent. A compter de l’Andante, le chef parvient à soutenir l’intérêt en dominant cette architecture complexe sans négliger le détail (ces trémolos ppp impalpables !). Ses troupes semblent s’enivrer de leurs propres sonorités dans un scherzo accompli, représentatif de la Vienne de « l’Apocalypse joyeuse » (et quelle classe dans les réminiscences de Ländler !) avant un finale décadent à souhait. Les seules réserves concernent ici quelques maniérismes et une certaine matité qui perdure. Serait-ce là le spectre d’une luxueuse routine ?
Au jeu délicieux des comparaisons, rappelons qu’en décembre 2007, Jun Märkl dirigeait l’ONL dans cette même œuvre. Or, non seulement son interprétation pouvait sans complexes se mesurer à celle de Maazel mais, en sus, il lui est arrivé de la dépasser ponctuellement. Reste que, dans les deux cas, les chefs utilisent des éditions révisées (Nowak 1877 pour Märkl, Nowak 1889 pour Maazel). Quand entendrons-nous enfin la Ur-Version défendue, à juste titre, bec et ongles par Inbal, Tintner et Simone Young ? Photo © Terry Linke.

 

Autres formations, autres lieux

Chœurs & Orchestre XIX

Berlioz : L’Enfance du Christ (12 février) – Crypte de Fourvière : L’excellence est atteinte
S’ils ont traversé une période critique, les Chœurs & Orchestre XIX de Jean-Philippe Dubor reviennent à la vie cette saison. Après un vibrant Requiem de Mozart à l’automne dernier, l’ensemble – entièrement professionnel depuis trois ans – propose L’Enfance du Christ que Berlioz appelait, non sans humour, « Ma petite sainteté ». On sait combien ce chef-d’œuvre, dont la conception démarra d’une supercherie, est délicat à monter. Le rôle du chef y est primordial. En cela il est permis de faire confiance à Jean-Philippe Dubor, berliozien passionné à qui l’on doit, en particulier, l’inoubliable création lyonnaise de la Messe solennelle du grand Hector en 2003.
Comme il est de tradition céans, le choix des solistes s’avère heureux. Du ténor Patrick Garayt, l’on apprécie la diction impeccable, l’appréciable projection, une technique époustouflante lui permettant d’alléger ses considérables moyens pour interpréter un récitant plausible. Bien que plus volontaire, moins fragile que de coutume, cette partie difficile entre toutes accède ainsi à un singulier relief. A noter qu’il chante aussi la brève partie du Centurion, modifiant sa couleur vocale de manière probante pour ce faire. L’échange de répliques avec le Polydorus bien timbré et viril de Jean-Raphaël Lavandier gagne ainsi en crédibilité.
L’Hérode de Philippe Fourcade, plus cruel que tourmenté, a une fâcheuse tendance à appuyer excessivement, sans doute par crainte de ne pas se faire entendre jusqu’au dernier rang dans ces lieux à l’acoustique ingrate. Le poco f de « Et désirer de vivre… » devient ainsi un fff, ce qui – effet pervers – nuît à l’assise du registre grave (le sol est sonore mais les fa sont un peu courts). Cette grande voix gagnerait à mieux se maîtriser car il n’est pas indispensable "d’ouvrir les vannes" continuellement (d’ailleurs, dès qu’une blanche apparaît, elle s’accompagne, fait révélateur, d’un vibrato qui pourrait devenir envahissant). Au reste, lorsqu’il incarne le Père de famille par la suite, ce bel artiste est bien plus précis dans l’observation des nuances. L’écriture moins ardue n’est pas seule en cause. Il y a aussi le souci de caractérisation qui n’est pas le même et évite les excès précédents générés par la noirceur du personnage.
De Marie, Delphine Lambert exprime toute la grâce, le rayonnement naturel, cette indestructible fragilité propice à peindre une scène de la crèche sans mièvrerie, évoquant le traitement de la lumière dans les toiles de Georges de la Tour. Son Joseph est un Marcin Habela de franche stature. Avec lui, le rôle revêt cette dimension de protecteur de l’Enfant-Roi trop souvent négligée lorsque l’on distribue un baryton-Martin, selon un usage très répandu.
La direction de Jean-Philippe Dubor est toute sobriété dans le geste, sans pour autant sombrer dans la retenue systématique. Ainsi, il confère une allure noble à la Marche nocturne. Son orchestre est superbe, jusqu’à ses violons, magistralement conduits par Nathalie Geoffray. La scène de l’évocation des devins est une absolue réussite, la plus impressionnante jamais entendue sur le vif. Quand au prélude à la Fuite en Egypte, il s’avère riche de couleurs inédites annonçant les compositeurs russes ultérieurement fascinés par le modèle berliozien. L’arrivée à Saïs, enfin, correspond à une vraie vision tragique, dans un climat foncièrement sombre et angoissant. Incontestablement nous entendons ce soir la plus belle exécution orchestrale jamais offerte par ce valeureux ensemble.
La prestation des choeurs a fière allure. L’Adieu des bergers à la Sainte famille est intense au possible mais il leur faudrait davantage se modérer par ailleurs. La section « Que les charmes de l’espoir du bonheur », par exemple, est chantée trop vigoureusement. Certes par rapport à tant de chœurs aux voix blanches, cette générosité est appréciable mais point trop n’en faut ! D’ailleurs, le chef en a conscience et modère ses troupes pour livrer une conclusion extatique à donner le frisson. Son interprétation très personnelle de L’Enfance du Christ ne laisse personne indifférent. Au delà d’une profonde spiritualité, elle traduit, de toute évidence, une admiration sans bornes pour son auteur autant qu’une volonté d’aller à sa rencontre au-delà des notes. L’excellence est atteinte et prouve que la qualité obtenue sur le terrain dépasse la littérature inhérente aux abscons formulaires de demandes de subvention.

 

Les virtuoses du piano – Association Frédéric Chopin


Récital Siheng Song (19 Mars) – Grand salon de l’Hôtel de Ville : un feu d’artifice
Pour sa 29ème saison artistique, l’association Frédéric Chopin se doit de célébrer dignement le bicentenaire de la naissance du grand homme, les festivités se poursuivant dès l’automne prochain, correspondant aussi au trentenaire de cette vénérable institution. Pour l’heure l’édition 2009 / 2010 vient de se conclure dans le Grand Salon d’honneur de l’Hôtel de Ville, selon une tradition désormais bien établie. Un cadre prestigieux et à la hauteur de l’événement auquel s’est associé le Consulat de Pologne à Lyon. Mentionnons aussi l’excellent texte de présentation du programme de salle. Remarquable d’à propos, d’érudition sans pédantisme aucun, on ne s’étonne pas de découvrir bientôt qu’il est signé par Jean-Noël Regnier dont les connaissances en matière de répertoire pianistique sont encyclopédiques et sans équivalent connu dans notre ville.
L’art n’a pas de frontières et le pianiste chinois Siheng Song, lauréat de nombreux prix internationaux, atteste de la qualité grandissante de l’école musicale de son pays.
A tout seigneur tout honneur : le programme débute par Chopin avec les 3e, 4e et 5e Études de l’Opus 10. L’introduction de la 3e en Mi Majeur n’augurait guère de ce que nous allions entendre par la suite. Manquant de netteté et de chaleur, elle semble servir d’échauffement à l’artiste. C’est seulement à partir de la section centrale que celui-ci s’affirme et la réexposition du 1er thème nous rassure : il a trouvé ses marques. Les éblouissantes 4e en ut # mineur et 5e en Sol b majeur nous le confirment : maîtrise souveraine de l’articulation, élégance du geste, pas d’alanguissements dans la fausse tradition trop longtemps cultivée et qui n’est plus de mise aujourd’hui.
Quantitativement parlant, les 3 sonates du grand compositeur polonais ne figurent pas parmi ses ouvrages les plus programmés. C’est avec d’autant plus de plaisir que nous retrouvons ce soir la Sonate N°2 "Funèbre". Siheng Song s’empare du 1er mouvement avec une fabuleuse énergie contrôlée. Son respect des nuances est à souligner et son phrasé délicat fait chanter plus d’un passage élégiaque dont Fauré saura se souvenir. Scherzo hallucinant, intense Marche funèbre (jouée plus solennelle qu’émouvante, elle provoque un frémissement dans l’auditoire) avant un Finale dont la modernité convient particulièrement bien à notre artiste.
A la seconde partie de ce programme, l’on ne peut guère reprocher que son aspect composite (Mozart / Liszt - Wagner / Gershwin !) sans souci de cohésion esthétique ni projet bien défini. La Sonate K 330 de Maître Wolfgang est enlevée prestement, sans négliger ses quelques traits spirituels, l’Andante révélant une parfaite compréhension du terme Cantabile.
La Liebestod d’Isolde transcrite par Franz Liszt respire large. Elle est attaquée d’emblée avec un souffle peu commun et une volonté de recherche inouïe au niveau des couleurs. Ces vertus font oublier un discours parfois étrangement heurté, peu fluide et rythmiquement pas très orthodoxe. Mais ne jouons pas les Beckmesser et apprécions plutôt ces chromatismes époustouflants autant que la restitution parfaite de l’ambiance foncièrement voluptueuse de l’écriture dans cette "Mort d’amour" qui n’est pas uniquement spirituelle...
Redoutable choix, pour conclure, que celui de Rhapsodie in Blue dans sa mouture pour piano seul, où les interventions du clavier sont démultipliées pour compenser l’absence de l’orchestre. La tension y est permanente, cela "swingue" fort et se termine en feu d’artifice. Le souvenir de Earl Wilde (décédé le 23 janvier dernier), bien qu’omniprésent, ne parvient pas à asphyxier notre perception, ce qui constitue un compliment de taille. En bis, une fantaisie d’Arcady Volodos sur l’Allegretto alla turca de la Sonate K 331 de Mozart, une pièce d’un compatriote de Siheng Song et la célèbre valse extraite de la 2e Suite jazz de Chostakovitch clôturent la soirée dans une ambiance euphorisante.

                                                                                               © copyright Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin