La Lettre Culturelle de Lyon - N°27 Printemps-Eté 2017  - Création 2008

 

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LES CHRONIQUES

de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin 

Mars / Avril

OPÉRA de LYON

FESTIVAL « MÉMOIRES »

Introduction
Les théories échafaudées par les doctrinaires présentent souvent quelque chose de cocasse, surtout lorsque les faits mettent à jour leurs propres contradictions. Ainsi la formule « L’opéra n’est pas un musée », répétée à l’envi par moult directeurs depuis plus de trente ans (dont Stéphane Lissner, Raymond Duffaut ou, précisément, Serge Dorny encore lors de sa conférence de presse de 2015) prouve combien ceux qui l’érigent en dogme n’ont qu’une idée faible ou inexacte des muséographies contemporaines élaborées. Le plus drôle est de les voir cultiver inconsciemment ou nostalgiquement le paradoxe, en ressuscitant des scénographies des décennies passées, action les plaçant ainsi en… conservateurs de musées… ! Le présent festival en devient la concrétisation – NB : constat n’est pas reproche – tout en prodiguant de bien réelles satisfactions au public, qui ne s’en plaindra certes pas. Après tout, Verdi écrivait déjà en 1871 : « Torniamo all’antico, sarà un progresso » [« Revenons à l’ancien, ce sera un progrès »] CQFD !

Au T.N.P. de Villeurbanne – 16 Mars
L’INCORONAZIONE di POPPEA de MONTEVERDI
Des vertus de l’épure pour un crescendo émotionnel

Ces quarante dernières années à Lyon, peu d’opéras auront été aussi bien servis que Le Couronnement de Poppée. Il est vrai davantage en qualité qu’en quantité. En 1977 une réalisation magistrale – réussite absolue (et réelle) de l’ère Erlo – obtenait un succès tel qu’elle fut reprise avec encore plus de panache en 1982 à l’Auditorium, moyennant une distribution légèrement modifiée. En 2005, Serge Dorny affichait une production plastiquement attrayante, confiée à Bernard Sobel avec William Christie dirigeant ses Arts Florissants. Moins brillant qu’antérieurement, le louable casting était dominé par la Poppée sensuelle à se damner de Danielle de Niese.
Conçues dans un double but (ressusciter une scénographie et donner leur chance à des chanteurs à l’aube d’une carrière – ils ont ici tous entre vingt et trente ans) les présentes représentations exigent conséquemment du critique un recalibrage de ses évaluations. Ce qu’il ne manque pas de faire, tout en exigeant de nos lecteurs la constante prise de conscience de cette incontournable donnée en lisant les appréciations qui suivent.

Indubitable pertinence des rares éléments de décor
Créée lors de l’édition 1999 du Festival d’Aix-en-Provence (où elle fut reprise en 2000), la mise en scène de Klaus Michael Grüber présente bien des atouts. Au premier rang, mentionnons une relative intemporalité. Nous écrivons bien « relative », dans la mesure où plus d’un élément visuel se réfère à la Rome des Césars, même revisitée. Certes, l’on demeure loin des splendeurs de celles d’Erlo (fastueuse et accomplie) ou de Ponnelle (captivante en dépit de menues outrances). Pourtant, il s’avère ici impossible de ne pas relever une indubitable pertinence des rares éléments de décor (cyprès, maison de Poppée, fresques du palais impérial évoquant celles de la Villa des Mystères à Pompei, grotte artificielle à mi-chemin entre le masque de théâtre antique et les monstres de Bomarzo…), mis en valeur par les admirables lumières de Dominique Borrini. Globalement plutôt abstraits (à quelques exceptions près, telles les deux sentinelles) les costumes ne gênent jamais la perception de l’œuvre, sauf dans le Prologue, où les spectateurs non informés ne saisissent pas que nous avons affaire aux allégories de Vertu, Fortune et Amour. Quant à la direction d’acteurs, c’est lui rendre hommage de souligner combien elle demeure constamment efficiente, sans gestes incongrus ; en somme : des vertus de l’épure pour un crescendo émotionnel.
Le vrai problème se situe ailleurs : en 1999, les responsables de la réalisation entourant Grüber déployèrent des trésors de persévérance pour l’empêcher de charcuter la partition. Outre le rôle de la Nourrice, qu’il élimina purement et simplement, sachez qu’il voulait aller plus loin et évincer aussi celui d’Arnalta ! Si l’on parvint à le persuader de maintenir cet incontournable personnage (indispensable à l’équilibre entre tragique et grotesque, inhérent à cette esthétique vénitienne du XVIIème Siècle), il fut impossible de l’arrêter dans une série de dommageables coupures. La plus aberrante se trouvant au dernier acte où… la scène avec les sénateurs – soit, celle du couronnement proprement dit (donnant son titre à l’ouvrage) – passe à la trappe ! Par ailleurs, les coups de ciseaux les plus incongrus défigurent, de ci de là, le déroulement du discours, jusque dans le dernier monologue d’Arnalta où l’on a du mal à saisir ce en quoi la suppression d’une phrase peut se justifier. Dans la mesure où, présentement, Lyon ne fait que reprendre tel quel ce spectacle et – logique dans sa démarche – s’abstient de rouvrir les coupures, on a davantage de mal à admettre qu’en 1999 Marc Minkowski ait pu accepter une telle gabegie.

Les emplois secondaires, souvent délicats à tenir, ici bien servis
Compte-tenu de ces fatales contraintes, l’on se gardera bien de jeter la pierre au chef. Sébastien d’Hérin conduit honnêtement du clavecin son ensemble Les Nouveaux Caractères, réduit à douze pupitres (effectif fréquent dans les théâtres de Venise à l’époque de la création). En admettant que cela sonne parfois grêle et que la justesse n’est pas constamment irréprochable, cette vision peu affirmée et sans grand relief reste globalement probe. Tout au plus discutera-ton le choix du tempo dans certains passages. À titre d’exemple, la phrase-clef d’Othon « E pur io torno qui », précipitée en diable, perd toute substance émotionnelle. Ce nonobstant, la distribution vocale procure de plus hautes satisfactions, plusieurs chanteurs incarnant deux rôles au cours de la soirée.
Commençons notre tour d’horizon par les emplois secondaires, souvent délicats à tenir, ici bien servis. Fortune à la tessiture longue, aisée dans tous les registres, Katherine Aitken vocalise fort bien et l’on déplore qu’elle se trouve défavorisée en Valet, réduit à la portion congrue par Grüber (aberrantes coupures, dont : « Se tu non dai soccorso alla nostra regina »). Vertu au confortable matériau, plein et charnu, Emilie Rose Bry triomphe ensuite en Drusilla. Certes, nous n’en entendîmes jamais de mauvaise, mais force est de reconnaître que celle-ci a du chien ! Charnelle, sa prestation nous comble par sa maturité, à la fois théâtrale et vocale. À une rare compréhension du texte, s’ajoutent un mordant, une énergie, une présence qui en font déjà une plausible Poppée (NB : elle a d’ailleurs interprété le rôle-titre avec Spinosi). Voilà une interprète à réentendre d’urgence, tant elle possède un vrai format d’opéra. L’Amour de Rocío Pérez l’emporte en projection, en présence, en abattage, ce que confirme sa Damoiselle au charme adéquat, lui permettant de dispenser les multiples ressources de sa voix fruitée. Excellentes incarnations idiomatiques en Sentinelles de Brenton Spiteri et Oliver Johnston (les notes battute !) ; ce dernier s’avérant fort correct en Lucain, même si l’on en entendit de plus ductiles et autrement incisifs. Efficace, Oliver Johnston en impose dans le double emploi de Libertus et du Licteur. James Hall et Aaron O’Hare complètent efficacement l’affiche, notamment dans leurs interventions en Disciples de Sénèque.

Chanteurs prometteurs, authentiques diamants bruts pour certains
Dans le rôle travesti d’Arnalta, le ténor André Gass possède déjà du métier à revendre et à en remontrer à plus d’un artiste aguerri. Outre une présence en scène et un matériau robuste, il compose avec art une matrone certes mûre (cela va de soi) mais plus inquiétante que truculente. Ce point constitue l’intéressante marque d’une nature déjà affirmée.
S’agissant des premiers plans, le personnage déjà falot et lunaire d’Othon ne gagne pas en présence ou en fermeté dans l’interprétation d’Aline Kostrewa, mezzo trop restreinte en volume et perceptiblement peu à l’aise dans la tessiture de cet amant éconduit, dévolu originellement à un castrat alto. Ceci posé, elle ne cherche pas à appuyer (ce qui serait risqué), conservant une indéniable musicalité. En outre l’on succombe à la sincérité des accents : touchant « Perfida Poppea » ; « E questo del mio amor il guiderdone ? » émouvant au possible ; pour aboutir à un bouleversant « Ottone, torna in te stesso ! ».
Digne, de belle présence, le Sénèque de Pawel Kolodziej exhibe un timbre soyeux. Pas irréprochable sur le plan prosodique (« Non Hirritar, non Hirritar, il popolo e il senato » où il rajoute d’impropres H aspirés !), il évolue noblement dans la tessiture sans rajouter d’inutiles contre-notes graves. Atteignant lors de sa mort une émotion pudique autant que non feinte, il fait déplorer les coupures affectant sa partie, dommageables lorsque l’on dispose d’un chanteur de cette qualité. De la noblesse, Elli Vallinoja en dispense aussi en Octavie, étalant un maintien, une fierté, indispensables à la composition de l’impératrice délaissée. Si la diction mollit parfois, notons à son crédit une capacité à la véhémence contrôlée, décelable dès son « Giove, ascoltami tu ! ». Du tempérament donc, conjugué à une appréciable maîtrise, autant qu’à une gestion intelligente des moyens. Sa rivale ne convainc pas autant : à la Poppée trop sage, de Josefine Göhmann, manque un surcroît de sensualité indispensable dans les inflexions, une vraie dose perceptible de perversité. Il faut attendre son « Per me guerreggia Amor e la Fortuna » pour la deviner enfin calculatrice tout en la trouvant crédible question incisivité. Si la juvénilité demeure une qualité, elle ne doit pas se révéler manque de poids. En ce sens, le Néron de Laura Zigmantaite demeure d’abord trop uniformément amoureux, puis, se libère au cours de l’affrontement avec Sénèque. Dès lors, l’attachante artiste déploie de stupéfiantes forces dans la bataille, ses considérables moyens atteignant leur zénith dans la scène d’orgie avec Lucain. Ajoutons à cela une présence scénique, des dons stupéfiants d’actrice atteignant des sommets dans les nombreuses expressions du visage.
Tout compte fait, en admettant que des personnages manquent d’épaisseur ou que des voix sonnent encore un peu vertes, aucun interprète ne démérite, tous s’affirmant bons acteurs voire chanteurs prometteurs, authentiques diamants bruts pour certains. Derrière ces artistes en devenir, les compliments majeurs doivent aller à l’illustre ténor Jean-Paul Fouchécourt, directeur artistique du Studio de l’Opéra de Lyon, à qui l’on doit la préparation musicale soignée de ces jeunes talents. Photos. Le Couronnement de Poppée © Jean-Louis Fernande.

30 Mars / ELEKTRA de Richard STRAUSS : À la hauteur de l’enjeu

Au fil de son histoire, notre opéra afficha parcimonieusement le chef-d’œuvre noir de Strauss. Faisant désormais remonter les recherches au-delà de 1969 (c’est un très bon point !), le programme de salle mentionne la création locale de 1963. Les anciens se souviennent d’une distribution-choc : Inge Borkh, Martha Mödl, Liane Synek et Toni Blankenheim dirigés par Richard Kraus ; excusez du peu !. Depuis, seule la production confiée à Yannis Kokkos en 1997 au Théâtre antique de Fourvière vit le jour. La direction molle, sans ampleur ni vertige de Kent Nagano y fut compensée par la présence d’un casting luxueux : Eva Marton (sur le déclin mais encore crédible), Grace Bumbry (phénoménale), Jeannine Altmeyer (actrice empêtrée mais voix rayonnante), Jean-Philippe Lafont et Jean Dupouy (solides et sonores).
Fatalement, la tablature d’orchestre requise (111 instrumentistes) complique passablement toute tentative, d’autant plus que la fosse de l’Opéra de Lyon – même depuis la hasardeuse reconstruction achevée en 1993 – ne permet guère d’accueillir plus de 75 pupitres (NB : ce consternant état de fait rendant céans impossible la présentation de Die Frau ohne Schatten [La Femme sans ombre], dont l’instrumentarium constitue le record straussien, dépassant Elektra avec 125 unités !). Afin de pallier à cet obstacle pratique, le choix s’est porté sur une production dotée d’un dispositif assez particulier.

Rien de stupide ou de bêtement provoquant ne vient briser l’ossature de la dramaturgie
Feue Ruth Berghaus figure parmi les initiatrices du Regietheater dans sa tendance radicale. Si elle signa plusieurs scénographies d’Elektra, celle reconstituée à Lyon présente un atout majeur : en plaçant l’orchestre sur scène, elle résout le problème posé par une fosse exigüe, indigne d’une scène internationale. Ceci dit, l’œil de l’expert constate que l’on n’atteint pas tout à fait le nombre de cordes requis (par exemple, 9 violoncelles et 7 contrebasses ici au lieu de respectivement 10 et 8 mentionnés sur le conducteur). Mais ne chipotons pas.
Visuellement, la structure surplombant les instrumentistes, lieu principal où évoluent les protagonistes, évoque davantage l’îlot d’un porte-avions qu’un plongeoir. Sur ce décor unique, l’on remarque immédiatement en haut à gauche une silhouette découpée, reproduction en négatif du personnage d’Iphigénie dans une toile d’Anselme Feuerbach (référence plausible, prouvant que Frau Berghaus possédait aussi une vraie culture). Pourtant, question costumes, l’on n’évite pas quelques banalités ou clichés. L’Antiquité étant éradiquée, il en va ainsi des servantes transformées en techniciennes de surface de l’ex-RDA, d’Oreste terminant son parcours en marcel ou d’Electre attachée et revêtant une tenue proche de la camisole de force.
Si la direction d’acteurs reste constamment visible et même probante (surtout pour Clytemnestre), il lui arrive aussi de se fourvoyer à côté de la question. À ce titre : la tentative de séduction de Chrysothémis par sa sœur, anodine comme jamais, manque son but ; franchement ratée, la scène du meurtre d’Egisthe n’est sauvée que par le soudain éclairage rougeoyant de Ulrich Niepel. Par ailleurs, si tout n’apparaît pas d’une totale clarté, il n’en demeure pas moins que rien de stupide ou de bêtement provoquant ne vient briser l’ossature de la dramaturgie. Nous relèverons même une excellente idée, inédite dans toutes les productions que nous ayons vues : Electre revêtue du manteau – symbole de pouvoir – d’Egisthe dans le final.

Direction de très grande classe, inscrite dans la meilleure tradition germanique
Affichant une grande économie du geste, Hartmut Haenchen signe une direction de très grande classe, inscrite dans la meilleure tradition germanique. En dépit de son apparente placidité, le chef allemand obtient un éclat souvent bienvenu, particulièrement dans l’énoncé de certains leitmotivs (celui d’Agamemnon, celui du Malheur…) tout en soignant les rares pages intimistes (le duo Electre / Oreste – unique moment propice aux épanchements tendres, avec son climat tristanien – en profite largement). S’il ne rouvre pas les coupures d’usage (celles pratiquées dans les imprécations d’Electre, comme dans 90% des exécutions), nous ne lui reprocherons pas ce pêché véniel. En fait, il n’a guère de prise sur le seul élément qui le leste : la couleur si peu straussienne des cordes, violons I, II & III et altos surtout. Leur font défaut le soyeux, les miroitements enivrants, la folie incandescente. Très propre et probe, leur jeu excessivement retenu confine parfois à la matité, loin de toute morbidité enveloppante. Reste qu’ils consentent à se déboutonner à partir de l’assassinat de Clytemnestre, parvenant même à se hisser au niveau de leurs partenaires des vents et percussions (tous excellents et endurants) dans une danse finale dionysiaque.
Si les chœurs maison assument impeccablement leur tâche en dépit de sa brièveté, les multiples emplois secondaires présentent une distribution dépourvue d’homogénéité. Cette défectuosité peine à se faire oublier dans un ensemble de Servantes (jeunes autant que mûres) fâcheusement disparate. De ce lot s’échappe presque miraculeusement la voix d’Anthea Pichanik en 1ère Servante. Rarement en scène (au disque, oui) nous n’entendîmes un « Wo bleibt Elektra ? » initial aussi percutant et souverain, en assise comme en projection. Tout le reste de sa prestation, de loin la plus idiomatique, reste celle possédant le plus de mordant et un format destiné aux grandes scènes. Signalons encore pour mémoire le correct Précepteur d’Oreste de Bernd Hofmann, alors que le programme général de saison annonçait Victor von Halem, qui aurait certainement imposé une silhouette colossale en quelques répliques.

Elena Pankratova accède sans peine au niveau de Nina Stemme ou Evelyn Herlitzius
Habituée à fréquenter Turandot, Kundry, Abigaïlle et autres créatures vocalement monstrueuses, Elena Pankratova n’atteint certes pas au génie interprétatif d’illustres devancières (Gwyneth Jones, Ute Vinzing ou Hildegard Behrens pour n’évoquer que les plus récentes, sans remonter à la génération de Birgit Nilsson). Toutefois, elle progresse au fil de l’œuvre, assumant crânement les multiples difficultés accumulées dans l’écriture d’un rôle-titre inhumain, graves compris (en témoigne son impressionnant « Tochter meiner Mutter, Tochter Klytämnestras ? »). Outre que l’intégralité de la tessiture soit dominée jusqu’au contre-ut, tout auditeur avisé reste confondu par un lyrisme omniprésent. La cantatrice russe ne cesse de chanter, y compris dans un passage aussi violent que « Und kann sich seines Lebens freun !» ou propice aux dérapages du Sprechgesang involontaire comme « Nun denn, allein ! ». Toutes les facettes d’un rôle complexe entre tous se trouvent restituées. Vulnérable aussi, cette soprano émeut. Behrens et Jones mises à part, nous n’avions jamais ressenti un tel trouble dans la scène des retrouvailles avec Oreste. Au bilan : Madame Pankratova accède au niveau de Nina Stemme ou Evelyn Herlitzius, constituant avec elles le tiercé des rares artistes de stature mondiale en mesure de rendre justice à cet épouvantable emploi aujourd’hui.
En revanche, nous passerons rapidement sur la Chrysothémis passe-partout de Katrin Kapplusch, honnête troupière simplement efficace, à qui manque le lyrisme rayonnant autant que le velouté du registre aigu.
Clytemnestre nettement insuffisante en volume dans son entrée (à sa décharge, mentionnons qu’elle est alors handicapée par sa position perchée tout en haut du dispositif) Lioba Braun produit un effet certain. Sans posséder la typologie du contralto de caractère rêvé par Strauss, elle se rattrape considérablement à partir de « Ich habe keine guten Nächte », même si la projection demeure en-deçà du nécessaire. À son avantage, relevons les inflexions vocales opportunément décadentes, parfois ravagées, comme il se doit. Sur ce plan, elle éclipse sans peine Waltraud Meier, profondément étrangère à cet emploi, de surcroît transformé visuellement en belle bourgeoise bien conservée et rangée dans la scénographie surestimée de Chéreau. Certes, si le registre grave de Lioba Braun s’avère de temps à autre fabriqué ou sourd, elle l’emporte vocalement sur sa devancière. De surcroît, son physique (couronné par une fascinante coiffure – bravo à l’équipe de maquillage !), colle à merveille à la performance d’une actrice peu commune.
À notre sens insuffisamment laid de timbre, trop peu antipathique, Thomas Piffka n’est ni le Spieltenor, ni le Heldentenor vieillissant requis au choix pour Egisthe mais remplit décemment son office. Vraie basse chantante (l’exacte tessiture du rôle), soutenu par d’idéales interventions des Tuben, Christof Fischesser campe en revanche un très digne Oreste. Autant par sa sobriété que par les moirures de son timbre velouté, il rejoint le modèle de Tom Krause [présent dans l’enregistrement fabuleux dirigé par Sir Georg Solti – DECCA 1966 ; un must !]. Incontestablement, il participe de la réussite d’une représentation où les forces en présence se hissent à la hauteur de l’enjeu, au-delà des réserves objectives formulées. Photos Elektra © Stofleth.

05 Avril / TRISTAN und ISOLDE de Richard WAGNER : Hartmut Haenchen authentique triomphateur de la soirée

Vis-à-vis de cette production, l’auteur de ces lignes reste un des rares lyonnais à avoir assisté à sa création à Bayreuth en août 1993. Le souvenir conservé ? Celui de la représentation de Tristan & Isolde la plus ennuyeuse qu’il aura jamais vue et entendue. Outre une direction grise au possible de Daniel Barenboim, une Waltraud Meier raide et crispée dans sa prise de rôle, un Siegfried Jerusalem dépassé par la tâche, la scénographie de Heiner Müller ajoutait au statisme de l’ouvrage le plus intrinsèquement statique de Wagner. L’on sait que cette production s’améliora au fil de ses reprises dans les années suivantes. À ce titre, il est clair que la restitution aujourd’hui présentée correspond à son ultime état et non à celui de 1993, d’où les gaucheries sont éradiquées.
Toutefois, la vraie question est ailleurs : en ce temps de restrictions financières était-il opportun que le choix d’une reconstitution (fatalement plus onéreuse qu’une reprise) se portât sur Tristan & Isolde, dont Alex Ollé et La Fura dels Baus signèrent ici-même en 2011 une production autrement vivante et perfectible, tandis que Tannhäuser attend son retour à Lyon depuis 1971 ? Tout bien considéré, en usant de la même source, la production (très chahutée à l’époque) de Tannhäuser Bayreuth 1978 signée Götz Friedrich n’aurait-elle pas constitué une option autrement opportune autant que nécessaire ?

L’ouïe submergée par la force de l’émotion
Nous ne nous étalerons pas sur la scénographie surévaluée de feu Heiner Müller, dont tout a été dit. Ascétique, réduite à l’épure, érigeant l’économie du geste en précepte, elle privilégie les postures raidies, évoquant parfois l’univers de Bob Wilson, avec des références plus ou moins avouées aux arts théâtraux d’Extrême-Orient. Plus proche de la mise en espace que de la véritable mise en scène, ses menues naïvetés se trouvent compensées par deux vrais atouts : les éclairages réellement envoutants de Manfred Voss, alliés à la pseudo-intemporalité des costumes et éléments de décors (à propos : les cuirasses alignées du II produisent meilleur effet à Lyon qu’à Bayreuth !). Au moins, elle ne gêne pas l’écoute, voilà son mérite essentiel.
Autrement captivante : la direction musicale de Hartmut Haenchen, authentique triomphateur de la soirée. Plus encore que dans Elektra, nous souscrivons aux options choisies par le chef saxon, dont nous appréciâmes l’enregistrement mémorable d’Orfeo ed Euridice de Gluck [version originale, Vienne 1762 : 2 CD CAPRICCIO 1988 ; un autre must !]. Le fluide vital innervant sa vision de Tristan & Isolde emporte l’adhésion. Sans atteindre à la flamme de Kirill Petrenko (torche humaine céans en 2011), Haenchen sait capter son auditoire dès la mesure princeps tout en étant plus rigoureux que son confrère russe et en prenant moins de risques. Sans traîner, il ne précipite pas les choses mais confère une articulation nerveuse à un discours totalement adapté à cette partition où tensions et surtensions dominent (quelle pulsation !). En dépit du nombre trop restreint de cordes, la pâte sonore fascine. À ce titre, le prélude du II devient incandescent, la fin du duo d’amour explosive, coïtale au possible, évoquant Kleiber ou Bernstein. Le maître d’œuvre réalise l’exploit de conférer à l’orchestre une opulence qu’il ne possède ni naturellement, ni de par les effectifs auxquels la fosse le limite fatalement. Le propos semble se nourrir constamment de sa propre substance sans que jamais l’intérêt ne faiblisse (un exploit dans Tristan und Isolde !). En outre, l’on note un soin du détail inhabituel qu’égale le souci constant de l’architecture d’ensemble et celui de ne pas engloutir les voix. Si plus d’un soliste en scène bénéficie de ces prévenances, toutes les familles instrumentales resplendissent, faisant accéder chaque leitmotiv à un relief singulier. S’ajoute un sens inné de la narration, loin du ton ampoulé lestant si fréquemment la partition. La durée des actes s’avère parlante : 75’ + 73’ + 68’, d’autant que nous ne relevons – sauf erreur – aucune coupure. Voilà battue en brèche la mauvaise tradition imposée par Cosima de faire ralentir à l’excès les chefs dirigeant à Bayreuth après la mort de Wagner. À l’opposé de ce détournement, Haenchen pourrait prendre sa source chez Karl Böhm, si ce n’est que le naturel l’emporte ici sur l’hiératisme héroïque humanisé du probable modèle. Au terme du parcours, l’ouïe restera submergée par la force de l’émotion.

Ann Petersen, artiste certes sincère et généreuse
Sans atteindre ce degré de réussite, la distribution parvient à une certaine honorabilité. Pour les rôles-titres, le choix s’avère si restreint à l’échelle planétaire que l’on ne jettera pas la pierre aux programmateurs. Néanmoins, déplorons que les lyonnais n’aient jamais entendu l’Yseut de Nina Stemme. Il leur faut se contenter du format en-dessous, avec le retour d’Ann Petersen (déjà Yseut ici même en 2011 : voir Archives Lyon-Newsletter.com été 2011), artiste certes sincère et généreuse mais inoculant toujours le sentiment d’une Elsa de Lohengrin suremployée. C’est déjà un miracle que la cantatrice danoise ne détériore pas ses moyens naturels de soprano grand-lyrique en fréquentant ce rôle de soprano dramatique. Avantagée par le dispositif scénique au I, elle peine davantage au II, révélant des registres de moins en moins bien soudés, se fabriquant habilement un grave, laissant çà et là percer un vibrato qui, à la longue pourrait légitimement inquiéter si elle persiste à endosser ce vêtement trop large pour elle. Intègre, elle ne s’économise pas et délivre en fin de parcours une Mort propice à humidifier bien des yeux.
Son partenaire ne possède pas davantage l’étoffe réelle d’un Tristan. Mais où trouver aujourd’hui un ténor dramatique apte à rendre justice à cette écriture meurtrière ? Pour Wagner, Daniel Kirch détient les moyens d’un Parsifal, éventuellement ceux d’un Siegmund. La voix est encore saine, ne présentant ni scories ni vibrato intempestif. Avec aplomb, ce ténor semble brûler des cartouches dès le début du I. Illusion vite dissipée lorsque la fin de l’acte le voit prudent voire un rien figé. Son début du II demeure assez sage (à bon escient : il faut penser à tenir jusqu’au bout). Le matériau ne présente certes rien d’exceptionnel, le timbre se révélant avare en sources de séduction spontanée encore que les couleurs sombres soient bienvenues. Et si la largeur est insuffisante, ne nous illusionnons pas : personne aujourd’hui ne frise la perfection dans cet emploi. Malgré tout supérieur à Jerusalem en 1993, Daniel Kirch se positionne (à sa différence) souvent sur le devant de la scène au III, ne cessant de chanter sans recourir au Sprechgesang, devenant même touchant dans sa relative fragilité.

Déjà Roi Marke en 2011, Christof Fischesser se surpasse
Eve-Maud Hubeaux se révèle aussi évidente que dans son Andromaque d’Ermione de Rossini en novembre dernier. La substance est charnue, le lyrisme généreux, la tessiture foncièrement homogène : registre grave opulent et naturel, aigu lumineux et bien placé, médium riche. Attendue au tournant dans ses appels de mise en garde du II, elle y atteint au sublime. Une cantatrice si copieusement dotée en mérites devra maintenant prendre garde aux offres dangereuses qui ne manqueront pas de tomber de la part des impresarios ou des directeurs.
Loin de posséder un tel rayonnement, le Kurwenal d’Alejandro Marco-Buhrmester assume habilement sa tâche tout en manquant à la fois d’aura et de mordant. Investi, sympathique, il projette mal et connaît des difficultés pour passer la rampe. Voué aux silhouettes exécrables, Thomas Piffka offre, après Egisthe, un Melot à l’émission cauteleuse idéalement appropriée à l’emploi. Déjà Roi Marke en 2011, Christof Fischesser se surpasse. Faisant un usage sagace de son timbre somptueux, il se confirme comme la basse la plus suprêmement émouvante que nous ayons jamais entendue à la scène dans ce rôle ingrat, ô combien.
Mentionnons enfin les petits emplois remarquablement tenus, d’où se détache Patrick Grahl, singulièrement ardent en Jeune Matelot. Les chœurs masculins demeurent simplement parfaits, incitant certains auditeurs à déplorer que la partition leur réserve les interventions si limitées que l’on sait. Photos. Tristan & Isolde © Stofleth.

En guise de conclusion sur ce festival
Si une telle expérience de reconstitution se renouvelait (ce qui est souhaitable sur le principe), l’on apprécierait une sortie de la pensée unique et que l’on proposât des visions, certes des décennies passées elles aussi, mais historiquement informées. Ainsi, par exemple : Simon Boccanegra (Verdi) vu par Strehler, Henry VIII (Saint-Saëns) par Jourdan, Lucio Silla (Mozart) par Ponnelle ou La Khovanchtchina (Moussorgski) par Pizzi… voilà qui serait aussi audacieux que peu convenu par les temps qui courent… chiche ?!?

À suivre…


Février

LES GRANDS CONCERTS DE LYON
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

Les siècles romantiques

6 Février / MESSA DI GLORIA de PUCCINI
Entêtant autant qu’inattendu parfum de spiritualité

De mémoire d’auditeur assidu des concerts, les exécutions lyonnaises de la Messa di Gloria de Giacomo Puccini par des structures professionnelles ne furent pas légions. L’on se souvient surtout d’une probe lecture offerte à l’Auditorium sous le règne de Serge Baudo. Du coup, ce retour d’une partition marginale – mais ô combien prophétique – reflète bien la passion animant Jean-Philippe Dubor et son ensemble Les Siècles Romantiques pour les raretés du répertoire sacré au XIXème Siècle.
Photo © Camille Poulain.

Cette fiévreuse baguette mène inexorablement le discours
jusqu’à une péroraison tranchante

En début de programme, la présence de la grande ouverture de La Forza del Destino de Giuseppe Verdi [NB : rattachée à l’opéra intégral seulement à compter de la mouture de 1869] trouve ici toute sa cohérence, dans la mesure où le Maître de Busseto marqua profondément le jeune Puccini.
L’on connaît la vénération de Jean-Philippe Dubor pour Verdi, en particulier sa Messa da Requiem qu’il dirigea à plusieurs reprises. L’entendre (et le voir !) conduire le torrentiel portique de La Force du Destin ne déçoit pas les espérances. Sachant s’adapter aux contingences acoustiques du lieu, le chef laisse respirer les fins de phrases et ménage de fugitives pauses aptes à laisser s’évanouir la réverbération après les traits ou accords fortissimo. Incisive, foncièrement dramatique plus qu’encline aux épanchements mélancoliques, cette fiévreuse baguette mène inexorablement le discours jusqu’à une péroraison tranchante. Toutefois, il se garde bien de précipiter les choses. Se hâtant lentement, il arrive à une durée totale de 8’13’’ [soit un peu au-delà de Giuseppe Sinopoli, figurant pourtant parmi les plus retenus de tempo avec 7’51’’ (dans son intégrale DGG de 1985)].
À noter une découverte de détail que nous fîmes ce soir : étonné de ne point entendre la harpe angélique sur la reprise du thème de Leonora, nous avons – après coup – découvert que le matériel utilisé mentionne un « à défaut » : des pizzicatos de cordes venant se substituer aux traits de la harpe, ici absente. Comme quoi, on a beau avoir écrit un livre sur Verdi, on en apprend tous les jours !

 

Prouver la nécessité de défendre cette partition aussi mal aimée qu’ignorée
Irréprochable, l’orchestre des Siècles Romantiques confirme son constant affermissement depuis trois ans. De surcroît, il affiche fidèlement les mêmes vertus : ferveur, justesse, implication et dynamisme, dans la Messa di Gloria de « l’Héritier de la couronne » (ainsi la presse de l’époque baptisa-t-elle le jeune Puccini par référence à Verdi, son illustre modèle).
Encore plus concentré et précis que de coutume – comme s’il tenait à prouver la nécessité de défendre cette partition aussi mal aimée qu’ignorée – Dubor cisèle le Kyrie avec un art consommé. Riches d’intentions réalisées, les chœurs font eux aussi preuve d’une remarquable finesse. En revanche, l’acoustique de la Trinité s’avère beaucoup plus difficile à gérer dans le Gloria, révélant une relative inadéquation du lieu avec les pages expansives inhérentes à un romantisme trop tardif (les tutti saturent vite l’espace). Il conviendra donc, à l’avenir, de veiller aux choix des œuvres les plus adéquates sur ce plan particulier.
Dans le Gratias agimus tibi, c’est un plaisir de retrouver Karl Laquit, récemment apprécié à l’occasion du Stabat Mater de Rossini donné en mai 2016 [voir archives Lyon-Newsletter.com du printemps dernier]. Fin diseur, étalant une maîtrise rare des nuances, le ténor raffine à l’extrême, jusqu’à des sons ppp impalpables, traduisant un contrôle de l’émission apparié à une ligne et un phrasé singulièrement soignés (sensations confirmées ultérieurement dans le Et incarnatus est). Karl Laquit (Lafée Nyx) © Vanessa Fichter.

Chœur impérieux, d’une fermeté comme d’un mordant exceptionnels
À l’opposé, les masses jouent ensuite sans complexe la carte du grandiose, ce qu’on ne leur reprochera certes pas. La phalange vocale réussit sans coup férir le Cum sancto spiritu in gloria Dei Patris (une constante Duborienne dans les sections conclusives fuguées de tout ce qu’il dirige). Seul regret : l’aspect instrumental massif dû à des timbales surexposées, presque écrasantes, que le chef aurait dû veiller à tempérer davantage. Si ce souci affecte dans une moindre mesure le Credo, l’on y apprécie en revanche un chœur impérieux, d’une fermeté comme d’un mordant exceptionnels. Le Crucifixus permet au baryton Bardassar Ohanian de délivrer une prestation saisissante dans la partie de clef de Fa solo. Nous avions déjà souligné à loisir les qualités de ce remarquable chanteur lors de sa participation au concert de la Maîtrise de l’Opéra en décembre 2015 [voir archives Lyon-Newsletter.com de l’automne 2015]. Aujourd’hui, l’intensité de son investissement, ses qualités de phrasé, sa vive compréhension de chaque mot du texte liturgique suscitent la déférence. Vertus confirmées dans le Benedictus, conduit avec une distinction toute fauréenne. Associé à Karl Laquit, il transfigure l’Agnus Dei, dont on oublie – pour la première fois – le remploi que Puccini en fera dans l’Acte II de Manon Lescaut ; un exploit ! Cette conclusion en apesanteur confirme l’entêtant autant qu’inattendu parfum de spiritualité planant sur la prometteuse partition d’un compositeur âgé de… seulement vingt ans. Bardassar Ohanian © Jean François Marin Grand Format.


Un nouveau Beethoven,
dense, riche en références, anecdotes et citations

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin vient de sortir un livre sur Beethoven. Il répond aux questions de la rédaction de Lyon-Newsletter.com. Historien de la Musique, Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin est passionné par ses recherches. Il passe une partie de ses mois d’été sur les traces des grands compositeurs. Il a sorti en 2013 un original Verdi. En 2014 et 2015, il est parti procéder à des investigations sur les lieux ou Beethoven a vécu en Allemagne et en Autriche. Son livre fourmille d’anecdotes, de citations, d’extraits de lettres et de documents divers, dont une riche iconographie. Il se lit (presque) comme un roman !

Beethoven a une haute idée de son génie. Ainsi écrit-il, s’adressant à l’un de ses mécènes et à propos de lui-même : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi-même. Des princes il y en a, il y en a eu et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un seul Beethoven ! ». Cela ne l’empêche pas d’être apprécié à la Cour d’Autriche et par l’aristocratie. Dans une convention établie en sa faveur par l’Archiduc Rodolphe de Habsbourg et deux autres nobles, on lit :
« Comme il est d’autre part démontré que l’homme ne peut entièrement se vouer à son art qu’à condition d’être libre de tout souci matériel, et que ce n’est qu’alors seulement qu’il peut produire ces œuvres grandes et élevées qui font la gloire de l’Art, les soussignés ont formé la résolution de mettre Monsieur Louis Van Beethoven à l’abri du besoin, et d’écarter de la sorte les misérables obstacles matériels qui pourraient s’opposer à l’essor de son génie… ». En conséquence, les soussignés s’obligent à lui verser une rente annuelle, à vie (ou presque). Impensable actuellement !

 


Les grands artistes ont souvent une vie sentimentale mouvementée. Qu’en est-il de ses amours ?

P.F-T-B : Depuis sa jeunesse à Bonn, Ludwig van Beethoven éprouve toujours la nécessité d’avoir une égérie dans son entourage. Les femmes qui ponctuent le déroulement de sa vie d’homme sont nombreuses. Au début, beaucoup sont fascinées par l’artiste virtuose du clavier et son irrésistible magnétisme en scène.
Toutefois, leur présence dans son parcours n’a rien d’anodin. D’abord, elles sont majoritairement de rang élevé ou brillantes artistiquement voire intellectuellement. Ensuite, elles deviennent les muses, les inspiratrices de sa création artistique, pour des durées variables selon chacune.
Certaines croisent brièvement sa trajectoire, d’autres le marquent à vie. Tel est le cas pour Giulietta Guicciardi, Josephine von Brunsvick, Maria Erdödy, Rahel Levin, Bettina von Arnim Brentano ou Antonia Brentano… leur rôle n’étant pourtant pas systématiquement celui d’une amante. Parfois, la fascination intellectuelle réciproque (Bettina) ou la fonction de confidente (Maria) l’emportent sur toute autre considération. Quoi qu’il en soit, Beethoven trouve en chacune d’elle des sources d’inspiration, indispensables pour dynamiser son génie de compositeur. Sur ce plan, un mystère demeure : celui de « L’Immortelle Bien-Aimée », dont on ne sait pratiquement rien, une lettre énigmatique de Ludwig mise à part… !

À ce propos, au cours de vos recherches avez-vous fait une ou des découvertes inédites ?

P.F-T-B : Plutôt que découverte, l’expression « mise au point » me semble préférable. Sur ce plan précis, m’être rendu dans tous les lieux où Beethoven a vécu apporte un surcroît de familiarité avec lui, que l’on ne ressent pas forcément chez les auteurs qui ont dédaigné d’accomplir ce pèlerinage ou se sont limités aux deux étapes majeures que sont Bonn et Vienne.
Globalement, j’ai tenté d’éclaircir des éléments jusqu’ici flous ou obscurs, notamment sur certains lieux où il a séjourné, par exemple : j’ai localisé ses domiciles à Prague, dissipé des confusions géographiques, clarifié certaines localisations à Bonn, en Pologne ou en Hongrie. Par ailleurs, j’ai aussi cessé de le vieillir systématiquement d’un an (comme tant de mes prédécesseurs, du fait de sa naissance en décembre) ; réévalué des œuvres conçues avant 1793 ou les partitions dites « de circonstances » stupidement méprisées ; réajusté la perception de ses relations avec certains contemporains (dont ses maîtres Neefe, Luchesi, Haydn, Salieri…).
Enfin, il était plus que temps de briser le mythe de l’apôtre inconditionnel de la révolution française. L’examen rationnel prouve qu’il ne spécule en rien sur une quelconque extension de cet événement en Europe. Citons plutôt mon livre : « En fait, tout est centré sur son cas personnel. Affligé d’un ego proportionné au manque de reconnaissance universelle dont il souffre, il aspire à la place qu’il mérite : tout en haut de la société. Plus qu’être leur égal, il honnit certains grands de ce monde parce qu’il les dépasse. Beethoven est un Aristocrate de l’Art, le prototype de l’incarnation de l’Artiste que cet état, précisément, place au faîte de l’échelle sociale, médiateur direct entre l’Humain et le Divin. C’est pourquoi il n’a que mépris pour les individus lui déniant ce que son génie lui attribue de droit, qu’ils soient patriciens, bourgeois ou plébéiens. À toutes les classes sociales, il offre l’élévation par son art sublime. Gare si elles la dédaignent ! ».

De votre point de vue, quel élément principal fait la célébrité du compositeur aujourd’hui ?

P.F-T-B : Avec Smetana et Fauré, Beethoven emporte tout d’abord le douloureux privilège d’inaugurer le triumvirat des grands compositeurs sourds. Toutefois, il est le seul pour qui cette infirmité est connue planétairement. Or, aux yeux de la postérité, qu’il ait pu mener sa carrière avec une telle infirmité – d’abord partielle, puis qui devint totale à partir de 1820 – relève presque du paranormal ou du miracle, selon la sensibilité de chacun.
Ensuite, certains thèmes de sa production ont envahi l’espace sonore mondial. L’incipit de la 5e Symphonie ou le finale de la 9e constituent des cas extrêmes, mais il est stupéfiant d’entendre des personnes non mélomanes reconnaître d’autres passages de ses œuvres. Sans être à proprement parler « populaire », la production beethovénienne touche le cœur de l’Humanité dans une sorte de phénomène inconscient collectif.

Quelles sont, selon vous, les trois plus remarquables œuvres de Beethoven ?

P.F-T-B : Navré, mais je suis réellement dans l’incapacité d’établir ce tiercé-là !
Dans la mesure où chaque œuvre constitue une part du reflet de son âme, l’on devrait toutes les citer. Spontanément néanmoins, ce sont les symphonies qui demeurent à mon sens les plus emblématiques de son legs, tant elles sont animées d’un souffle surhumain. Il n’empêche que – pour répondre de manière extensive à votre question – je serais tenté d’effectuer une sélection additionnelle, en retenant une partition dans chaque secteur magistralement illustré par son art : la sonate pour clavier « Clair de Lune », la sonate violon & piano « À Kreutzer », le Trio « des esprits », le quatuor « Muß es sein ? », les Variations Diabelli, le concerto « l’Empereur », l’ouverture Coriolan, la Missa Solemnis, l’opéra Fidelio et – n’en déplaise aux cuistres – La Bataille de Vitoria, page où ce visionnaire anticipe d’un bon siècle sur l’avènement de la musique cinématographique !

À suivre…