Site d'informations culturelles indépendant - 9 ème Année - N° 26 Printemps-Eté 2017

 

 

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LES CHRONIQUES

de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin 

Juin

OPÉRA DE LYON

28 Juin / VIVA LA MAMMA ! de DONIZETTI : Un grand bravo pour cette euphorisante fin de saison
À l’aube des années 1980, votre serviteur connut son premier contact avec Le Convenienze ed inconvenienze teatrali [Les conventions et inconvenances théâtrales, titre originel d’une œuvre que l’on popularise depuis un demi-siècle sous celui, plus accrocheur, de Viva la Mamma !]. Depuis, une conviction s’ancra en lui : après L’Elisir d’amore et Don Pasquale, cette irrésistible pochade complète idéalement la trilogie des compositions accomplies de Gaetano Donizetti dans le domaine précis de l’opera buffa. En effet, pour avoir étudié la quasi-totalité de ses autres partitions relevant de ce secteur, aucune ne parvient à un tel degré d’efficacité, y compris Il Borgomastro di Saardam ou L’Ajo nell’imbarazzo, en dépit de leurs indéniables mérites. Toutefois, nous n’espérions pas le voir un jour sur la scène de l’Opéra de Lyon. Or, non seulement nous y sommes mais, de surcroît, la réussite est au rendez-vous !
Photo Viva la Mamma, vue d’ensemble © Stofleth.

L’esprit quasi fellinien de Laurent Pelly
Tout d’abord, dissipons un léger malentendu : il faudrait vraiment ne jamais consulter les programmes des maisons d’opéra à travers le monde pour croire encore en 2017 que Viva la Mamma ! constitue une rareté absolue. Depuis plus de trente ans, les productions se sont multipliées, défendues par des artistes aussi éminents que Giuseppe Taddei, Simone Alaimo, Domenico Trimarchi, Michel Trempont, Juan Pons et, récemment à la Scala, Vincenzo Taormina dans le rôle de clef de fa en travesti de Mamma Agata Scanagalli. Au passage, regrettons que jamais l’on n’ait proposé autrefois à Gabriel Bacquier d’investir ce rôle truculent.
Au-delà d’un chanteur-acteur exceptionnel dans ce personnage central, il faut aussi un esprit d’équipe, animé par un metteur en scène qui comprenne bien les enjeux d’un livret dont le contenu pamphlétaire remonte jusqu’au Teatro alla moda de Benedetto Marcello (1720).
Force est de reconnaître que Laurent Pelly relève plutôt bien le défi. Comme d’autres avant lui, il choisit certes l’actualisation, mais tout en lui conférant une relative aura poétique. Son idée : dans un vieux théâtre désaffecté, transformé en parking, des interprètes ressurgissent du passé et, dans un effet de flash-back, tentent de faire renaître de ses cendres un monde dont ils éprouvent la nostalgie. Le concept n’est pas inintéressant. Certes, quelques éléments sont de trop, tels que : le long préambule muet ou l’animation de l’ouverture. Pourtant, ces petits travers aujourd’hui récurrents mis à part, tout le reste fonctionne assez bien, comme dans Le Roi Carotte d’Offenbach fin 2015.
Outre que certains costumes et coiffures méritent des éloges, adressons notre révérence à Laurent Pelly : il a parfaitement compris l’esprit du livret et sa désopilante caricature des mœurs théâtrales, le resituant dans un contexte quasi fellinien, sans sombrer dans les lamentables vulgarités gratuites qui constellaient sa vision du Comte Ory de Rossini en 2014. En outre, son sens de la pulsation musicale s’accorde à des mouvements bien trouvés, évoquant, parfois, le génie de Jean-Pierre Ponnelle. Photo Viva la Mamma, Patrizia Ciofi et le Choeur © Stofleth.

Toute finesse, la direction de Lorenzo Viotti donne dans la dentelle
Musicalement, Pelly se voit remarquablement secondé par la direction de Lorenzo Viotti. Ce jeune chef – fils du regretté Marcello Viotti, à ce que l’on a dit lors de la conférence de presse – se montre le digne héritier de feu son auguste père et se fera sans doute très vite un prénom. Toute finesse, sa direction donne dans la dentelle, mettant en valeur les différents pupitres de l’orchestre avec soin. Cela fait bien longtemps que nous n’avions plus entendu ici-même des couleurs d’opera buffa primo ottocento [début XIXème] aussi correctement restituées. S’ajoute à cela une verve authentique, un sens du rythme et de la respiration aujourd’hui inaccoutumés, dont profitent aussi les chœurs masculins, sonores dans leurs trop peu nombreuses interventions et scéniquement très impliqués.
En revanche, nous serons plus réservés sur les choix musicologiques que cautionne Lorenzo Viotti. Si nous devons préciser que l’œuvre connut plusieurs révisions, (et une mouture où l’on recoure au dialecte napolitain) et que Donizetti précise que l’on peut y insérer des pages, même d’autres auteurs (c’est notamment le cas pour la scène solo de la soprano à l’Acte II, pour laquelle nous entendîmes de tout : depuis Pergolèse jusqu’à… Puccini !), certains choix sont regrettables. Il en va ainsi des suppressions. Si celle de la reprise de la cabalette de Procolo constitue un moindre mal, la coupure de la mise en répétition de l’air du ténor Gugliemo au I (« Ah ! Tu mi vuohihi ? Che brahahami ? ») ou du duo Mamma Agata / Impresario au II sont vraiment dommageables. Cette dernière, surtout, déséquilibre la seconde partie du spectacle, nous privant d’un joyau d’humour caustique. Photo Laurenzo Viotti © Stephan Doleschal.

Laurent Naouri évoque parfois irrésistiblement l’inoubliable Paolo Montarsolo
La coupure mentionnée reste d’autant plus déplorable lorsque l’on a la chance de trouver en Laurent Naouri un interprète à la mesure du personnage « énaurme » de Mamma Agata Scanagalli. Si l’on excepte quelques infimes défauts de prosodie dans son air d’entrée, notre brillant baryton-basse français s’engage dans ce rôle si difficile avec autant d’enthousiasme que pour son mémorable Falstaff de 2004. Mieux : désormais maître du débit syllabique rapide, son abattage s’accroît avec les années et il s’investit totalement dans une composition mémorable, semblant en savourer le moindre trait sans oublier aucune des multiples facettes. Jusque dans sa tenue en scène ou certaines mimiques et attitudes, il évoque parfois irrésistiblement l’inoubliable Paolo Montarsolo.
En face de lui, dans le rôle de la capricieuse diva Daria, Patrizia Ciofi s’en donne à cœur joie. Elle se fait plaisir et nous comble, pratiquant l’autodérision parfaitement assumée avec mordant. Tout ce contexte constamment décalé lui va comme un gant, masquant opportunément les quelques traces de fatigue (dont un médium amoindri).
Le ténor Enea Scala dévoile une vis comica inédite en Guglielmo, sans charger à l’excès la caricature, usant de sa vaillance vocale au second degré avec un art consommé.
Si Clara Meloni et Katherine Aitken tirent bien leurs épingles du jeu en Luigia Scanagalli et Pippetto, l’on aimerait trouver un volume plus large dans le Procolo de Charles Rice, surtout probant dans sa propension au cabotinage, exigée par cet emploi.
Néanmoins, soulignons combien l’esprit de troupe anime tous les protagonistes. En ce sens, nous conservons pour la fin le trio constitué par les trois clefs de fa assumant les rôles du compositeur, du librettiste et de l’impresario : Pietro di Bianco, Enric Martinez-Castagni et Piotr Micinski excellent tour à tour, constituant la cheville ouvrière d’un spectacle qui apporte une appréciable détente aux spectateurs justement hilares. Un grand bravo pour cette euphorisante fin de saison ! Photo Laurent Naouri © Stofleth.

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

16 Juin / TAKEMITSU – MENDELSSOHN – BERLIOZ : avec Anne-Sophie Mutter, l’au-revoir en beauté de Leonard Slatkin
Attention, évènement ! Avec ce concert unique, Leonard Slatkin met un terme à son mandat à la tête de l’Orchestre National de Lyon. Toutefois, il n’abandonne pas totalement la phalange lyonnaise, dans la mesure où il se voit octroyé le titre de Directeur musical honoraire. Si l’on pourra toujours discuter le fait que certains de ses devanciers n’aient pas bénéficié de cette juste marque de considération, reconnaissons combien l’hommage s’avère ici mérité. Car le chef américain aura hissé encore d’un cran la qualité d’ensemble des instrumentistes qu’il a conduit avec efficience six saisons durant. Compte-tenu d’un tel contexte, la soirée se doit d’être mémorable ou, à tout le moins, marquante. Tel est bien le cas.

Anne-Sophie Mutter fait valoir son sens incomparable du phrasé
La présence exceptionnelle d’A.-S. Mutter en soliste constitue mieux qu’un ornement de luxe bienvenu. Généreuse, la violoniste Allemande ouvre le programme avec Nostalghia pour violon & orchestre à cordes de Tōru Takemitsu. Rassurante dans son écriture, nimbée de mystère et d’une lénifiante douceur, l’œuvre de feu le maître japonais permet surtout à la soliste de faire valoir son sens incomparable du phrasé, une sûreté d’intonation souveraine et une palette profuse. Disséminé au fil de la partition, le matériau cadentiel lui offre un vaste champ pour démontrer son infaillibilité dans la gestion des intervalles les plus hardis. Ses partenaires lui offrent une réplique veloutée, tandis que Slatkin dirige cette musique avec application, cherchant, de toute évidence, à la faire aimer.
Infiniment plus familier sur le plan du choix esthétique mais, aussi, autrement périlleux du point de vue technique, le Concerto pour violon & orchestre en mi mineur Opus 64 de Felix Mendelssohn-Bartholdy n’a certainement plus de secret pour Anne-Sophie Mutter et elle pourrait sans doute le servir dans les circonstances les moins confortables. Néanmoins, à un tel niveau, le critique doit aussi hisser l’exigence au niveau supérieur, sans se laisser aller à une audition confinant à l’acquiescement béat. Ainsi, relève-t-il quelques contours moins nets, une justesse moins incontestable et, surtout, une corde de mi au volume un peu trop restreint.
Convenons aussi que Slatkin cautionne un tempo enfiévré dès l’Allegro molto appassionato initial sans chercher à réfréner les épanchements de ses troupes (ce qui est un bien, mais peut aussi nuire, à la longue, à l’équilibre phonique).
Frau Mutter prend une éclatante revanche dans la cadence, enflammée à souhait. Pourtant, là encore, les disparités dues à l’instrument sont flagrantes. À ce titre, il suffit de prêter attention au volume naturel opulent de la corde de sol pour se convaincre des limites en puissance de la chanterelle. Photo Anne-Sophie Mutter © Stephan Höderath. Deutsche Grammophon.

Une violoniste aux sonorités soyeuses, reconnaissable entre mille
L’excessif empressement engagé dans le mouvement initial disparaîtra à compter du deuxième. Dès lors, les tempos s’inscriront, jusqu’au terme, dans une raisonnable moyenne [NB : 28’ en durée totale d’exécution]. Ceci posé, reconnaissons que la conception héroïque de Mendelssohn prônée par les artistes correspond à une compréhension profonde des dilemmes d’un créateur en qui se combattaient deux tendances antagonistes : une aspiration romantique exaltée et des fondations assises sur un classicisme tout imprégné de tempérance.
À ce titre, avouons qu’entendre cet Andante sans alanguissement constitue un régal. Ici, place au contraire à un lyrisme quasi douloureux et volontaire, toujours ancré sur une loyale fermeté. Avec ça, des traits ou ornementations dispensés à profusion par une violoniste aux sonorités soyeuses, reconnaissable entre mille (particulièrement dans les trilles et trémolos), mise en valeur par des partenaires aux petits soins : cordes diaphanes, bois aériens au premier chef.
Féérique, l’Allegretto molto vivace conclusif ? Certes, avec un staccato superlatif, mais en même temps pétillant, presque goguenard, à l’instar des elfes et autres lutins vagabondant parmi les partitions de Felix depuis son Octuor à cordes en Mi bémol Majeur Opus 20 de 1825. Au zénith de cette restitution merveilleuse : Anne-Sophie Mutter décontractée et des cuivres oniriques. Une vraie madeleine de Proust… que la prodigalité de trois (!) Bis empruntés à Bach contribuera longtemps à nourrir la souvenance.

Un degré rare dans l’expression fantasmagorique
La Symphonie Nº 1 en La bémol Majeur Opus 55 de Sir Edward Elgar était annoncée, page rarement affichée en France et, par conséquent, très motivante. Or, Leonard Slatkin a préféré boucler la boucle en reproposant la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz, affichée lors de sa prise de fonction le 16 septembre 2011 [voir archives Lyon-Newsletter.com de l’automne 2011].
Indémodable, le chef-d’œuvre berliozien succède ainsi fortuitement à celui de Mendelssohn, dans un singulier raccourci qui n’aurait point déplu à ces deux frères ennemis du Romantisme. Au sein de cette glorieuse période, le (prétendu) champion de la mesure et le (soi-disant) illustrateur de la démesure offrent finalement plus de concordances que de discordances. Slatkin l’a compris de longue date. Son interprétation du 1er mouvement Rêveries-Passions – dont il ne gomme pas les survivances formelles héritées du Classicisme – en porte témoignage. Passée une introduction plus baignée de mystère que jamais sous sa baguette, au tempo foncièrement retenu, la fluidité du discours autant que la texture aérée demeureront les valeurs primordiales. L’incisivité n’est pourtant pas en exil. En ce sens, les fugitives réminiscences de l’influence beethovénienne ne sont jamais estompées au fil d’un percutant déroulé mais respirent toujours large, sur fond de teintes acidulées.
Le deuxième mouvement, Un Bal, profite avantageusement d’un tel régime, atteignant à un degré rare dans l’expression fantasmagorique. À ceci s’ajoutent une réelle profondeur de champ comme un sens aigu de la spatialisation, révélateur d’une perception de plus en plus fine des subtilités de l’œuvre avec les années (en 2011, un tempo pressé gâchait cette séquence). L’ONL vue du balcon © David Duchon-Doris.

La vision du chef yankee est plus viscéralement musicale que théâtrale
Sensations confirmées dans la Scène aux champs, pour laquelle le maestro pose sa baguette, se contentant d’économes indications à mains nues. Judicieusement, le hautbois est placé à Cour du 1er Balcon pour ses répliques au cor anglais. À raison, le tempo ne traîne pas, le chef évitant le fréquent piège de l’étiolement. L’épisode orageux en acquiert davantage d’efficience tandis que le contraste offert par le retour du cor anglais laisse mieux s’exhaler le climat dépressif de l’épisode.
La Marche au supplice revêt dès son incipit un caractère plus implacable que terrifiant. Opportune analyse : l’effroi véritable doit se concentrer sur le dernier mouvement. Ici, la dérision sarcastique l’emporte, dotée d’un franc relief. Dans cette réussite, l’on exprimera un seul regret : le refus de la reprise, pourtant respectée en 2011… ! Voilà, avec la limitation à 2 harpes de l’instrumentarium (au lieu des 4 prescrites : là aussi, pourtant présentes en 2011 !), les seules déplorables entorses à la philologie. Sinon, la grandeur solennelle demeure assumée et la conclusion impressionne.
Selon les nombreux chefs programmés depuis l’inauguration de l’Auditorium, le Songe d’une nuit de Sabbat n’a pas systématiquement atteint la réussite avec l’O.N.L, particulièrement avec des chefs invités. De piteux souvenirs subsistent en plus de quarante années, dont celui – calamiteux – du Bicentenaire de 2003 ! Ce soir, à l’instar des visions accomplies de Baudo, Krivine et Märkl, Leonard Slatkin édifie son monument avec un contrôle jupitérien, tout en ne tenant aucunement la bride à la folie.
Certes, sur l’ensemble de la partition, la vision du chef yankee est plus viscéralement musicale que théâtrale. Cependant, si la composante narrative semble tenue un peu en lisière, le style reste inattaquable. D’ailleurs, si nous n’avons pas détaillé telle ou telle intervention de tel ou tel pupitre, la raison s’impose d’elle-même : tout notre orchestre offre une prestation accomplie, de classe internationale.
Une petite cérémonie conclue la soirée : l’orchestre entonne « Hail to the chief », normalement réservé au président des USA. Leonard Slatkin exprime son bonheur d’avoir passé à Lyon « un des meilleurs temps de sa vie » et que « ce ne fut pas de la direction mais juste de la collaboration avec ces incroyables musiciens ». En Bis, il offre l’enjouée pièce Carmen’s Hoedown de son père Felix, d’après Georges Bizet. Pour les fruits de ce splendide travail accompli : merci Mister Slatkin ! Photo Leonard Slatkin © Bruno Amsellem.

CYCLE CINÉ-CONCERTS

10 Juin / THE ARTIST : Quel tonus ! Tout swingue et enflamme l’assistance
Autant le souligner : depuis l’intégrale du Seigneur des anneaux entamée en juin 2010, les cycles des Ciné-Concerts connaissent un succès croissant. Leur fréquentation atteint des sommets, au point qu’une soirée comme celle-ci se joue pratiquement à guichets fermés. Voilà encore une gentille claque morale vis-à-vis de tous les oiseaux de mauvais augure qui, précédemment, contestaient l’intérêt de ce type de programmation ou prédisaient le fiasco ! En outre, les choix esthétiques sont, en majorité, remarquables, la qualité d’exécution de la partie musicale au rendez-vous et – last but not least – une large portion du public qui hésitait à entrer à l’Auditorium accoure désormais régulièrement, assistant aussi à des concerts symphoniques traditionnels. Qui dit mieux ?
Photo Prod DB © La Petite Reine – Studio 37 – La Classe Américaine – JD Prod / DR.

La partition va bien au-delà d’une banale illustration
À sa sortie en octobre 2011, le film The Artist constitua un évènement auquel le monde culturel n’était guère préparé. Succès phénoménal, populaire autant que de critique, rappelons que cet ouvrage fut couronné par de multiples récompenses, remportant 3 Golden Globes, 7 Bafta Awards, 6 Césars et 5 Oscars, dont celui du meilleur film. Si l’on n’a pas manqué, depuis, de souligner les remarquables prestations à l’image de la radieuse Bérénice Béjo et de Jean Dujardin, n’oublions pas que le compositeur Ludovic Bource reçut les récompenses pour la meilleure musique aux Oscars, aux Césars ainsi qu’aux Golden Globes.
Force est d’admettre que la partition conçue pour The Artist va bien au-delà d’une banale illustration. La qualité de l’orchestration – entre autres vertus – mérite largement le détour autant qu’une exécution sur le vif par un grand orchestre sous l’écran.
Le programme de salle renseigne bien l’auditeur-spectateur sur le parcours atypique de ce créateur, aussi sympathique qu’inspiré : « […] autodidacte, Ludovic Bource explique s’être imprégné pour forger son univers musical des couleurs de l’électro ou du rock autant que des compositions de Hector Berlioz, Erich Wolfgang Korngold et Bernard Hermann (le compositeur d’Alfred Hitchcock), une de ses grandes références. ». Si à l’audition nous souscrivons à la plupart de ces indications, précisons toutefois que, dans le cadre d’une perception plus spécifiquement musicologique, le brillant de Korngold l’emporte quantitativement parmi les modèles, sources ou influences. De surcroît, nous en relevons même quelques autres, dont Gustav Holst, avec un passage très proche du Saturne de The Planets, mais aussi Wagner, Massenet, Respighi ou Prokofiev. Entendons-nous bien : à aucun moment il ne s’agit de plagiat mais bien d’hommages plus ou moins délibérés à ces illustres prédécesseurs, en usant de procédés similaires, dont les associations spécifiques de certains timbres. Ludovic Bource @ photo Eric Mercier.

Ce qu’il convient bien d’appeler la dramaturgie musicale l’emporte inlassablement sur toute autre considération
Car Ludovic Bource manie les groupes instrumentaux avec une délectation évidente, ne négligeant aucune famille, utilisant tous les pupitres dans leurs vastes ressources, allant jusqu’à écrire des parties de solos tout à fait singulières.
Sans fastidieusement détailler chaque séquence, relevons quelques sommets : la scène de la vente aux enchères, celle de l’incendie volontaire de ses films par le personnage de George Valentin ou, encore, celle où celui-ci découvre, dans une pièce secrète de la somptueuse villa de Peppy Miller, tous les objets et effets personnels évocateurs de sa splendeur passée d’acteur adulé.
Dans tous ces moments précis, l’adéquation entre l’image et l’écriture musicale parvient à l’accomplissement. Mais, au-delà, un sens souverain de ce qu’il convient bien d’appeler la dramaturgie musicale l’emporte inlassablement sur toute autre considération. Exemple parmi tant d’autres de cette suprême compréhension des choses : les silences eux-mêmes, dont Ludovic Bource use avec efficience au sein même d’un développement symphonique. Voilà bien une méthode que n’eût pas reniée Beethoven lui-même !
Présent sur le plateau, l’auteur assure en personne la dense partie pianistique, partageant une rude tâche avec notre orchestre qui étincelle de toutes parts. Le chef Ernst van Tiel met sa compétence au service de l’œuvre. Certes, il en domine tous les arcanes depuis qu’il grava la bande originale du film avec le Brussels Philharmonic Orchestra. Cependant, les conditions du direct confinent à la réappropriation, avec une vitalité renouvelée, conséquence probable de la franche réceptivité manifestée par l’O.N.L. Quel tonus ! Pour une partition aussi longue que celle de la 3ème Symphonie de Gustav Mahler – tout en impliquant, certes, d’autres exigences – nos instrumentistes débordent visiblement d’enthousiasme, se lançant, à l’issue du film, dans un Bis où tout swingue et enflamme l’assistance.
Rendez-vous la saison prochaine pour de nouvelles expériences de ce type avec, au sommet : Titanic de James Cameron et Amadeus de Miloš Forman. De nouveaux moments exaltants en perspective ! Photo Ernst van Tiel © DR.


Mai

OPÉRA DE LYON

8 Mai / ALCESTE de GLUCK : Grâces soient rendues à tous les artistes musiciens intègres de cette discutable production

Après soixante ans d’absence, l’une des partitions majeures d’un compositeur parmi les plus fondamentaux de toute l’histoire de l’opéra effectue son retour à Lyon. Sur le papier, il y a de quoi s’en réjouir, d’autant que, depuis 1970, les apparitions sporadiques d’œuvres de Gluck sur notre scène furent limitées aux sempiternels Orfeo ed Euridice et Iphigénie en Tauride. En conséquence, l’on attendait avec intérêt cette réapparition d’un de ses Reform-Opern de plus en plus rarement affiché. C’était hélas sans compter les aléas de santé pouvant toucher à tout instant une voix humaine, ainsi qu’un triste manque d’inspiration visuelle.

La Fura dels Baus
en panne de créativité

La scénographie d’Alceste étant dévolue à Alex Ollé et son collectif pluridisciplinaire, ce n’est pas de ce côté-là qu’on estimait avoir à redouter. Las ! Après nous avoir offert une des plus imaginatives scénographies de Tristan & Isolde qui soit en 2011 en ce même lieu, voilà que la Fura dels Baus cède à la minable tentation de l’actualisation fanatique. Transportée (une énième fois !) de l’Antiquité à l’époque contemporaine, l’action évolue dans un milieu bourgeois aisé, confinant à un drame banal de la vie quotidienne, loin du mythe originel où la maladie d’un souverain jouet des Dieux pèse sur le destin de tout un peuple.
En prologue, sur l’ouverture, une vidéo évoque ce qui se serait produit avant que l’action ne commence. Ainsi, Alceste et Admète quittent une maison fortifiée type relais et châteaux (apparemment localisée en Espagne, d’après la plaque d’immatriculation de leur véhicule haut de gamme). Le couple semble se quereller et… c’est l’accident. Après quoi, nous voici transportés en lever de rideau près d’une salle de réanimation. Elle-même se situe dans un curieux (et unique tout l’opéra durant !) décor évoquant plutôt la salle d’apparat d’un quelconque hôtel-de-ville qui pourrait se situer dans plus d’un pays européen – sans autre caractéristique que son froid monumentalisme – et orné, côté jardin, d’une copie de la cène milanaise de Léonard de Vinci.
Tout individu qui ne s’en laisse pas conter dira immédiatement : où est l’intérêt ? Nulle part rétorquerons-nous, si ce n’est de sacrifier à cette perpétuelle religion du formatage forcené des spectateurs, en ne leur offrant nul autre horizon que la sempiternelle contemporanéité, vénérée telle une idole par les bobos alors qu’elle n’engendre qu’ennui et acculturation. Tares surtout sensibles dans ce chef-d’œuvre de pureté classique, où l’Antiquité aux lignes sobres dépeint un drame vécu à l’échelle d’un royaume et, par conséquent, tout aussi collectif que privé.
Plus fâcheux encore. L’impression récurrente de déjà vu provient – en ce qui concerne le prologue susmentionné – d’une référence précise autant que guère recommandable : l’Orphée & Eurydice du même Gluck (version de Paris) signé par les frères Alagna au Corum de Montpellier en 2008. Votre serviteur n’a pas oublié. Alex Ollé itou, probablement. Sinon, dans le cas contraire, il eût été charitable de lui recommander d’éviter la reproduction d’un cheminement aussi artificiel que dangereusement vain.
Quoi qu’il en soit, tout le reste n’est que remplissage pour occuper l’espace ou ne devient qu’étalage de mondanités, prenant place en particulier à table, évoquant moins l’univers d’Alceste que celui de Das lange Weihnachtsmahl de Paul Hindemith (nous conseillons d’ailleurs vivement à Serge Dorny de réutiliser la présente production lorsque lui prendra l’idée de monter cette œuvre précise. Ce sera une substantielle économie).
Sauvons tout de même une direction d’acteurs bienséante et des figurants particulièrement dignes (à noter que le chœur est souvent relégué en coulisses ou dans la fosse d’orchestre !). Ceci posé, même le tableau des enfers ne parvient pas à s’extraire de l’ornière et, pour couronner le tout, un épilogue ajouté sombre dans le négationnisme le plus primaire, en refusant la fin heureuse, reproposant même… un fragment de l’ouverture ! Triste bilan, donc, d’abord pour la Fura dels Baus en panne de créativité qui nous doit une revanche.

Nerveux sans nervosisme,
Stefano Montanari montre un beau sens de l’articulation

Fort heureusement, loin de toutes ces postures convenues, l’orchestre nous tient en haleine. Grande nouveauté : au sein même des instrumentistes de l’opéra est née une formation parallèle, I Bollenti spiriti [pour la formule : confer Piave et son livret de Traviata ; Acte II scène 1, début de l’air d’Alfredo]. Les cordes jouent sur boyaux, dans les cuivres nous repérons cors et trombones naturels, sans oublier des timbales XVIIIème avec baguettes bois… tout cela s’affirme comme très rafraichissant.
Encore faut-il que les moyens soient guidés par une volonté. Sur ce plan, quelle fougue ! Nerveux sans nervosisme, Stefano Montanari montre un beau sens de l’articulation, trouvant toutefois davantage la juste pulsation de cette musique dans les passages tragiques que dans les sections mélancoliques. Ce nonobstant, le chef se montre fort respectueux de l’esthétique dont est issue la partition, sachant la faire respirer avec un appréciable naturel.
Certes, de temps à autre, un parti-pris de tempo exagéré agresse l’oreille. Il en va ainsi de l’air du Grand-Prêtre, pris à une vitesse incontestablement outrancière (NB : les seules indications sur l’édition originales sont : « Andante » et « Un peu animé ». Où diable Montanari est-il allé dénicher cet invraisemblable Prestissimo qui défigure un si beau passage ?). En pâtit pareillement « Divinités du Styx », d’abord précipité dans l’incipit, puis freiné à l’excès sur « ministres de la mort ». Heureusement, ces maniérismes demeurent marginaux. En outre, de rares intonations douteuses ne nuisent en rien à la qualité d’ensemble de ce que l’on entend. Seules les interventions des chœurs nous parviennent amoindries lorsqu’ils sont placés hors scène. On le déplore, tant leur travail prodigue invariablement des sources inépuisables de bienfaits.

Heather Newhouse et Karine Deshayes sauvent la représentation
La distribution promettait de non moins substantielles satisfactions. La maladie vient rappeler combien l’opéra demeure un genre exposé aux infortunes. Annoncée souffrante, Karine Deshayes accepte néanmoins de mimer le rôle-titre en scène et même de le chanter à partir de « Ah, malgré moi mon faible cœur partage vos tendres pleurs », soit au milieu de l’acte II. Très émouvante dans la section « Ô ciel, quel supplice, quelle douleur ! », voire saisissante dans « Cet effort, ce tourment extrême » (et Dieu sait si voilà un passage délicat à négocier !), c’est à peine si l’on perçoit un léger voile sur une voix évoluant de façon inattendue vers le registre aigu.
Si nous rendons hommage à cet admirable professionnalisme, inclinons-nous tout aussi respectueusement devant celui d’Heather Newhouse. Déjà très appréciée dans plusieurs productions ici même (Die Zauberflöte, The Turn of the screw…), la soprano canadienne sauve la représentation en acceptant au pied levé de chanter l’acte I et la première moitié du II, au pupitre côté Jardin. Se colletant à un rôle de soprano dramatique excédant ses moyens de soprano lyrique spinto (NB : mezzo grand-lyrique d’agilité, Karine Deshayes n’en possède pas davantage le profil), Heather Newhouse accomplit une performance. Son exceptionnelle intelligence dans la gestion du matériau lui permet de triompher de l’épreuve. Vue la façon dont elle s’y trouve précipitée, on lui pardonnera une diction inégale sur les nasales, ainsi qu’une retenue légitime. Elle préserve ainsi son capital vocal et l’on souhaite que cette maison ait l’élégance de la réinviter prochainement. Très prudente – à raison – dans « Divinités du Styx », elle évite le premier si bémol de « votre pitié, cruelles », se réservant pour le dernier. Mais voyons au-delà : comment ne pas succomber à tant d’inflexions attendrissantes, aux liaisons bien observées du texte français, à un registre grave assumé, sans oublier qu’elle couvre courageusement la totalité de la tessiture. Indéniablement, voilà déjà un apport considérable, surtout compte-tenu des circonstances.

Thibault de Damas,
baryton à l’émission péremptoire

Partenaire des deux dames, Julien Behr incarne Admète et – comment s’en étonner ? – tire d’autant plus aisément son épingle du jeu dans un tel contexte. Admirable de phrasé, de conduite de la ligne, de legato châtié, le stylé ténor lyonnais s’inscrit dans la filiation de prédécesseurs illustres. Quelque chose dans le timbre évoque même l’ombre de Nicolaï Gedda [qui grava d’ailleurs le rôle sous la direction de Serge Baudo, chez ORFEO en 1982]. Amoureusement ciselé, son « Bannis la crainte et les alarmes » s’affirme par son exemplarité. Certes, un surcroît de volume reste souhaitable mais cela viendra. Le matériau évoluera naturellement en largeur avec le temps, tout en préservant la sagesse dans la gestion des ressources naturelles.
Transformé par Alex Ollé en Raspoutine s’adonnant aux sciences occultes, le Grand-Prêtre d’Apollon campé par le baryton Alexandre Duhamel impressionne par ses capacités sonores. Si le timbre – un tantinet charbonneux – manque de séduction, la percutante projection atteint à une redoutable efficacité. Autre important emploi de clef de fa, Hercule est dévolu à Thibault de Damas, baryton plus clair à l’émission péremptoire, irréprochable sur le plan prosodique. Par son assurance frisant l’insolence, ce remarquable interprète fascine franchement l’auditoire.
Observons combien même les rôles les plus courts sont bien servis. Il en va ainsi du héraut d’une exceptionnelle fermeté de Tomislav Lavoie, de la Voix de l’Oracle impressionnante de Paolo Stupenengo (effet garanti !), de l’agréable Evandre de Florian Caferio ou de Paul-Henry Vila qui excelle en Divinité infernale. Gardons pour la bonne bouche l’exquise Coryphée de Maki Nakanishi, à la voix fruitée autant que vertueusement conduite.
Grâces soient rendues à tous les artistes musiciens intègres de cette discutable production : ils permettent de quitter la salle sur une impression positive.
Photos  1 & 2 Alceste © Jean-Louis Fernandez. 3 Photo © Jean-Louis Fernandez Behr & Dehays. 4 Photo © Jean-Louis Fernandez – Alexandre Duhamel

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

25 Mai / RIMSKI-KORSAKOV – RODRIGO – PROKOFIEV
La leçon d’exigence frise l’exploit avec l’étourdissante Karina Canellakis !
Excellente idée que de réunir sur la même affiche des illustrateurs d’un attrayant néoclassicisme, par-delà le lien objectif de la « russéité » unissant l’héritier Prokofiev au maître Rimski-Korsakov. Épris d’horizons variés, ce dernier ouvrit même une petite place à l’Espagne dans son vaste catalogue, quatorze ans avant la naissance de Joaquin Rodrigo.
Par ailleurs, soulignons ce soir une confortable source de satisfaction : notre Auditorium fait le plein… un jeudi de l’Ascension ! Superbe camouflet infligé à tous les ressasseurs alléguant l’impossibilité de toute programmation ce week-end précis. En fait, le public vient en masse et les absents ont tort, tant les raisons de s’émerveiller s’additionnent.

Admirable de fini instrumental,
l’interprétation porte l’auditoire sur les cimes

Lauréate de l’exigeant prix Sir Georg Solti en 2016, Karina Canellakis suscite depuis la convoitise des programmateurs. D’ailleurs, du légendaire chef hongrois (que nous eûmes le privilège de voir diriger), Karina Canellakis arbore – consciemment ou non – des caractéristiques troublantes : posture très droite (parfois un peu raide), inépuisable vigueur, levée de baguette impérieuse, mobilité de la tête autant que la vision constamment en éveil. Sur ce dernier point, le regard perçant s’unit à un sens du détail nettement au-dessus de la moyenne, s’unissant à une définition acérée des plans sonores. Toutes ces vertus profitent au si chichement affiché Capriccio Espagnol Opus 34 de Nicolaï-Andreïevitch Rimski-Korsakov. Rappelons au passage combien les compositions du grand maître russe souffrent depuis près d’un demi-siècle du terrible manque de connaissance des programmateurs. À ce titre : quand aurons-nous enfin une audition de son Concerto pour piano en ut # mineur Opus 30 avec l’O.N.L ?
En tous cas, nos instrumentistes semblent prendre un visible plaisir à interpréter ce Capriccio Espagnol, si astucieusement conçu par Rimski-Korsakov pour faire briller tous les pupitres. Sur ce plan, l’on frôle ici la solaire ivresse physique. Dans la redoutable partie de violon solo obligé, Jennifer Gilbert fait merveille. Déployant une énergie farouche, concernée comme jamais auparavant à un tel degré, notre supersoliste mérite ce soir une profonde révérence.
Irréprochable prise globalement, admirable de fini instrumental, l’interprétation porte l’auditoire sur les cimes. Voulons-nous à tout prix relever un détail perfectible ? Alors il s’agit d’un staccato de cordes insuffisamment offensif dans le Fandango Asturiano conclusif. Mais, franchement, à un tel niveau, l’on éprouve presque un sentiment d’embarras à le signaler.

Rafael Aguirre s’affirme autant poète inspiré qu’infaillible technicien,
digitalement assuré

Joli enchaînement esthétique avec le Concierto de Aranjuez en Ré Majeur pour guitare & orchestre de Rodrigo, devenu trop rare lui-aussi, que l’assistance retrouve avec une joie non dissimulée. Karina Canellakis itou, qui ne se cantonne pas à une banale fonction d’accompagnement (horrible mot !). Exaltant au contraire avec une franche vivacité les évolutions de l’orchestre, elle exacerbe les contrastes sans pour autant menacer l’unité de la partition, partageant la réussite avec un partenaire à sa hauteur. Remplaçant Miloš Karadaglić initialement prévu, Rafael Aguirre dispose lui-aussi de réserves de vitalité à revendre, généreusement dispensées dans l’Allegro con spirito initial.
Après avoir été rabâché et adapté à toutes les sauces dans les années 1970, l’Andante devient une épreuve redoutable pour les interprètes contemporains. Ces derniers doivent ici trouver leurs marques, afin de pouvoir encore espérer toucher les cœurs, lors que tout effet de surprise reste fatalement proscrit. Or, le charme opère. Rafael Aguirre s’affirme autant poète inspiré qu’infaillible technicien, digitalement assuré. Le courant passe avec la chef, impliquée dans la partition au point que l’on sent bientôt l’émotion sourdre. À l’état de grâce contribue un Pascal Zamora très en relief dans la partie de cor anglais solo.
L’enchantement opère si bien que, tout en restant connecté, l’esprit vagabonde en se transportant dans les salles somptueuses ou les jardins luxuriants de la résidence royale d’Aranjuez. Abordée sans fanfaronnade aucune, la cadence n’éblouit pas : elle étreint l’âme et la reprise dénuée d’ostentation du thème principal par l’orchestre atteint aux mêmes cimes, nous y maintenant jusqu’à l’ineffable pianissimo terminal.
Intrinsèquement moins magique, le 3ème mouvement, Allegro gentile, demeure irrépréhensible de netteté, sinon d’empressement. En Bis, Rafael Aguirre nous gratifie d’abord d’un bel arrangement du Paso doble Campanera de Joselito, puis d’une saisissante interprétation de Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega.

Pertinent sens de la monumentalité granitique, sans gonfler la voilure
Avec la Symphonie N°5 en Si bémol Majeur Opus 100 de Sergueï Prokofiev, Karina Canellakis ne choisit certes pas la facilité pour affronter sa seconde partie. Affronter demeure le mot le plus juste, tant la sensation d’un corps à corps vient à l’esprit avec cette œuvre à la fois roborative et crépusculaire, où l’enjeu majeur demeure de clarifier la polyphonie.
Ne surexposant pas son versant expressionniste, la chef innerve un fluide au débit constant, sans jamais se départir d’une gestique élégante. À juste titre, cela respire large dans le 1er mouvement, même si les coloris obtenus apparaissent souvent plus occidentaux que russes. En revanche, louons grandement un pertinent sens de la monumentalité granitique, sans gonfler la voilure, suffisamment contrôlé pour éviter tout débordement (ce qui, en l’espèce, n’est guère aisé). L’imagination dont cette baguette fait preuve ensuite dans l’Allegro marcato dépasse le sens commun, lui permettant de faire ressortir maints détails fréquemment noyés dans des interprétations superficielles. Le fait d’être elle-même violoniste transparait dans l’attention extrême apportée aux cordes aigües. Ce nonobstant, nul n’échappe à sa vigilance et il est rarissime qu’une attaque ne soit pas préparée, d’un geste aussi impératif que précis. Voilà ce que l’on nomme de l’anticipation bien dosée. Avec ça, la battue demeure sobre et – fait révélateur – les mains ne s’aventurent que rarement au-dessus du niveau des épaules.
Tout spectateur attentif aura pris soin d’évaluer d’autant plus aisément le degré de concentration de l’artiste dans l’Adagio, porté à bout de bras et aux épanchements mélodiques pourtant assumés. En dépit de sa complexité structurelle, l’éruptif Allegro giocoso final ne la trouve jamais à court. Prenant garde de se laisser submerger, Karina Canellakis en domine toutes les facettes, ce qui a valeur de signe. La leçon d’exigence frise l’exploit. Étourdissant !
Nous voici donc conduits à utiliser une expression dont nous n’usâmes qu’avec parcimonie et prudence depuis l’aube de nos activités de critique : A star is born. Ceux qui lui offriront un poste de Directrice Musicale à la hauteur de son talent s’en enorgueilliront, incessamment. Qu’on en prenne bien acte !
Photos Karina Canellakis © Todd Rosenberg. Rafael Aguirre © DR.

 

CYCLE ORCHESTRES INVITÉS

20 Mai / ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE : l’autre ONL enfin à Lyon !

Jolie surprise que celle découverte il y a un an dans la plaquette de l’Auditorium : enfin Lyon invite… l’autre O.N.L ! Nous n’avons, en effet, aucun souvenir d’une venue antérieure de la formation lilloise en nos murs (mais n’hésitez pas, chers lecteurs, à nous rectifier en cas d’erreur). Il est vrai qu’il eût été opportun de l’accueillir avant que Jean-Claude Casadesus ne quittât le poste de directeur musical d’icelle, d’autant plus que la belle phalange nordiste nous arrive aujourd’hui sans son successeur Alexandre Bloch. Pour autant, nous connaissons le chef invité. Michał Nesterowicz avait précédemment emballé notre public, déjà avec une formation en tournée [l’Orquestra Simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya – voir en archives : chroniques Lyon-Newsletter de l’automne 2015].

Observation stricte des indications de nuances comme de dynamique
Tout à fait dans son élément pour le portique de ce programme, l’habile chef polonais excelle dans l’exécution des Trois pièces dans le style ancien pour orchestre à cordes d’Henryk Górecki. Les subdivisions de pupitres en ressortent soulignées, quoique sans excès, dans toute leur plénitude. Les différents plans sonores de cette polyphonie étoffée acquièrent ici un appréciable relief, accentué par une observation stricte des indications de nuances comme de dynamique, auxquelles Nesterowicz semble souscrire avec un plaisir gourmand. Bon début !
Ces trois dernières années, la brillante carrière du jeune claveciniste Jean Rondeau focalise l’attention sur le répertoire qu’il défend. Il restait à vérifier si les promesses entrevues dans les transmissions télévisuelles ou les réalisations discographiques seraient confirmées sur le vif. Avant même l’entrée du soliste, nous constatons que les services techniques ont procédé à une amplification sonore de l’instrument. Est-elle indispensable ? La question mérite d’être posée car la puissance naturelle de jeu de l’artiste impressionne. Toutefois, nous sommes ce soir à l’orchestre et nos perceptions ou constats seraient probablement différents aux balcons.

Jean Rondeau aime se placer en symbiose avec ses partenaires
Au-delà de ces considérations conjoncturelles, il faut bien peu de temps pour que le soliste nous captive. Outre une sûreté technique de premier ordre, nous apprécions un touché offrant une palette profuse, un sens aigu de la communication. Jean Rondeau ne fait pas de la musique dans son coin. Il aime, au contraire, à se placer en symbiose avec ses partenaires. La qualité de la fusion sonore parle plus que tout long discours : voici la plus séduisante version du Concerto champêtre de Francis Poulenc entendue en salle au cours de notre existence. Ni plus, ni moins !
Si l’Andante confirme une sensibilité déjà largement perçue avec l’Allegro molto initial, il permet aussi d’exposer un don exceptionnel de coloriste, autant qu’un instinct dramatique aiguisé (vertu préalablement entrevue dans le répertoire fréquenté en récital et justifié par le programme contenu en filigranes dans la partition). D’une rayonnante évidence, le Finale, résolument pugnace autant qu’ensoleillé, achève de conquérir l’auditoire. En revanche, abordées avec un legato insistant, Les Barricades mystérieuses de François Couperin données en Bis laissent plus perplexe sur le plan purement interprétatif. Il n’empêche : l’on rêve désormais de réentendre Jean Rondeau, avec notre Orchestre National de Lyon, pourquoi pas dans l’un des premiers concertos pour clavier de Joseph Haydn ?

Que la fougue l’emporte sur la raison ne déplaît pas
Une fois encore – certes nous radotons, mais nous parviendrons bien par obtenir satisfaction – confirmons que la justification d’un orchestre en tournée demeure de l’entendre pour lui-même, décliner toutes ses ressources dans un panel d’œuvres non concertantes et contrastées. Aujourd’hui, nous voilà contraints d’attendre la seconde partie du programme pour en juger pleinement, avec la trop rarement affichée Symphonie N°1 en mi mineur Opus 39 de Jean Sibelius.
Attente récompensée dès l’incipit, où le mélancolique solo de clarinette sur le tapis de timbales envoûte instantanément le mélomane, aussitôt transporté par un jeu des cordes à la fois opulent et chaleureux. Le style de direction adopté par Nesterowicz évoque nettement ce soir son regretté compatriote Jerzy Semkow. Braquant davantage les projecteurs sur l’hédonisme sonore que sur une vaine tentative de narration – forcément subjective en l’occurrence – Nesterowicz reste néanmoins suffisamment évocateur. Que la fougue l’emporte par ailleurs sur la raison (1er mouvement) ne déplaît pas. En revanche, il lui arrive de nuire à l’équilibre sonore. Ainsi, côté vents, les bois se trouvent submergés entre des cordes franchement volontaires et des cuivres herculéens, d’un métal foncièrement tranchant. L’écriture même leur permet toutefois une revanche dans le 2ème mouvement, sans que leur travail, tout en finesse, ne compense une timidité dont on devine malaisément l’origine : consubstantielle ? Voulue par le chef ?
Ces réserves se dissipent dans un Scherzo où toutes les forces en présence accèdent à une idéale cohésion. Percussion comprise, l’osmose devient telle que l’interprétation gagne dès lors une stature autorisant la comparaison avec les grandes références discographiques (stylistiquement, on songera toutefois davantage à Lorin Maazel qu’à Osmo Vänskä). Sensation confirmée dans un Finale maîtrisé au plus haut degré, assumé dans ses promptes alternances de violence et de lyrisme. Impétueux, le chef polonais conserve suffisamment d’impavidité pour conduire vers son apogée le complexe haussement voulu par l’auteur, sans sombrer dans le piège de l’emphase. Assurément, Michał Nesterowicz a du cran !
Formons ce vœu : qu’enfin lui soit offert de revenir, pour diriger notre O.N.L. et pourquoi pas dans un programme exclusivement polonais (Moniuszko, Wieniawski, Karłowicz, Paderewski, Szymanowski… etc… le choix reste large) ? Au-delà du sempiternel Chopin, les lyonnais ont encore tellement à découvrir dans ce domaine précis !
Photos Michal Nesterowicz © Lukasz Rajchert. J Rondeau © Edouard Bressy. Orchestre de Lille © Jean-Baptiste Millot.

9 Mai / CAPELLA MEDITERRANEA
Il Diluvio Universale de Falvetti
L’authentique générosité de Leonardo García Alarcón

Tout n’est pas obligatoirement gratifiant en termes d’exhumation de partitions des siècles antérieurs au XVIIIème. Des dizaines de compositeurs secondaires (voire tertiaires) sommeillent encore dans les bibliothèques jusqu’à ce que de valeureux explorateurs entreprennent de les ressusciter. Fréquemment, la déception l’emporte en l’espèce sur le ravissement. Néanmoins, avec Michelangelo Falvetti, force est de reconnaître que Leonardo García Alarcón a eu la main heureuse. En termes d’oratorios, davantage encore que dans son Nabucco, le compositeur calabrais fascine les publics contemporains avec Il Diluvio Universale. Pierre Bornachot vient opportunément le rappeler en prélude à la soirée : depuis le mémorable concert donné à Ambronay en 2010, la présente production aura voyagé à travers l’Europe au fil d’une quarantaine de concerts, entraînant la vente de plus de 10.000 disques… et ce n’est pas fini !

L’opportune mise en espace proposée dit tout avec des moyens très réduits
Les contingences acoustiques inhérentes à l’Auditorium Maurice Ravel posent-elles vraiment question en ce qui concerne les prestations de formations baroques ? En fait, tout demeure discutable au coup par coup, dans la mesure où le volume sonore des unes ou des autres s’avère extrêmement variable. En ce qui concerne La Cappella Mediterranea, les instrumentistes passent bien la rampe, la plupart des chanteurs aussi. Seuls quelques solistes peinent à se faire entendre dans ce vaste vaisseau. En revanche, l’oreille s’habitue progressivement au volume naturellement plus restreint de l’instrumentarium du XVIIème Siècle. Observons aussi l’opportune mise en espace proposée. D’une qualité et d’une intelligence toujours à propos, elle dit tout avec des moyens très réduits : lumières, déplacements d’interprètes et quelques rares accessoires suffisent. Pourtant, avec si peu elle en raconte infiniment plus ou clarifie le contexte autrement mieux que les relectures et actualisations débilitantes dont l’Opéra de Lyon a le secret. Chœur compris, tous les chanteurs jouent avec naturel autant qu’un plaisir évidents.

Le registre grave demeure le point d’achoppement pour plus d’un chanteur soliste
En outre, constituer distribution mieux assortie n’a rien d’évident. Impressionnante contralto, Evelyne Ramirez conquiert instantanément en Justice Divine : puissance, projection performante, tessiture longue et maîtrisée, saisissante technique de la vocalisation. L’Eau de la soprano Magali Arnault Stanczak lui dispute la première place sur le podium sur ce point précis, son abattage s’avérant stupéfiant). Collaborateur fidèle d’Alarcón, le ténor Fernando Guimarães renouvelle sa leçon de style et de bon goût en Noé, alors même qu’il ne détient pas un matériau intrinsèquement exceptionnel. Remplaçant la soprano argentine Mariana Florès (qui attend un heureux évènement), l’italienne Roberta Mammeli s’impose aisément en Rad, l’épouse de Noé. Elle séduit par un contrôle de l’émission accompli, la distinction de son timbre autant que sa sobriété. Le duo formé avec Guimarães confine ainsi au moment de temps suspendu. De leurs mélismes s’exhale un charme des plus touchants.
Déjà un peu sous-dimensionné (surtout dans le registre grave) en l’espace de l’abbatiale d’Ambronay, le Dieu de Matteo Bellotto peine à se faire entendre céans. Cette réserve objective n’empêche pourtant pas de relever sa remarquable musicalité.
En dépit de l’usure des moyens (en timbre et tessiture : le grave devient de plus en plus sourd), le contre-ténor Fabián Schofrin fait succomber le public par sa faconde, merveilleux comédien y compris aux instants où il frise le cabotinage dans son incarnation de La Mort. Ainsi, l’érosion même devient un atout magistralement exploité. À propos : le registre grave demeure décidément le point d’achoppement pour plus d’un chanteur soliste. Ainsi, Emmanuelle de Negri en Nature Humaine cherche ses appuis dans ce secteur précis, tandis que registres médium et aigu riches et pleins lui permettent d’exprimer sa plainte avec une déchirante force de conviction.

Tous les artistes du rang sont des solistes potentiels de premier ordre
Leonardo García Alarcón accomplit des prodiges avec seulement dix-huit instrumentistes et quinze choristes dont le talent de format international rappelle les prestations d’ensembles ici-même appréciés ces dernières années (Le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm, la Kammerakademie Potsdam avec Trevor Pinnock… pour ne citer que les plus mémorables chroniqués en ces colonnes). Avec La Cappella Mediterranea, tous les artistes du rang sont des solistes potentiels de premier ordre. Si l’orchestre atteint un exceptionnel relief, le chœur excelle constamment, mais l’emporte en implication dans les pages dramatiques. Il en va ainsi de la séquence du déluge, dont on ne se lasse jamais de réentendre ainsi restituées les sidérantes audaces, soutenues de surcroît par des saqueboutes d’exception. Cette polyphonie inouïe continue de faire frémir tout autant que nous transporte au Paradis le divin ensemble de l’Arc-en-Ciel, accédant ce soir à un degré d’émoi exceptionnel. Bouleversant.
Repris en Bis (cela devient une tradition), il tire les larmes. Lui succède un autre Bis, franchement inattendu : la fugue finale Tutto nel mondo e burla du Falstaff de Verdi. Certes, avec le présent effectif, cela sonne un peu étrange mais la précision de l’exécution convainc. Il fallait l’oser, Alarcón l’a fait ! Nous gratifiant d’un total de quatre Bis, le chef argentin fait preuve d’une authentique générosité.
Au bilan : une gourmandise, pas seulement réservée aux esthètes. L’enthousiasme du public lyonnais augure d’ailleurs une suite à cette expérience et laisse espérer que l’Auditorium accueillera désormais régulièrement les productions marquantes du Festival d’Ambronay.
Photos Capella Mediterranea © Jacques Verrees. Leonardo Garcia Alarcon © Bertrand Pichene.

4 Mai / ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE MONTE-CARLO
incoercible fleuve de lave en fusion dans Le Poème de l’Extase de Scriabine

Poursuivant son attractive politique artistique avec les orchestres invités, l’Auditorium reçoit pour la première fois de son histoire – sauf erreur – l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. La prestigieuse phalange bénéficie d’une histoire non moins glorieuse et certains mélomanes lyonnais ont pu apprécier ses vertus, au disque voire en se rendant en Principauté de Monaco. Ce soir, tous ont le loisir d’apprécier cette belle formation en nos murs, ce qui simplifie grandement les choses. Cerise sur le gâteau, l’affiche offre un programme germano-russe attractif… tout au moins sur le papier.

L’introduction ne se dépare pas d’une pâte épaisse, stylistiquement plutôt teutonne
Ces dernières décennies, les concertos pour piano de Brahms furent si souvent servis par l’O.N.L qu’il faut au minimum un autre orchestre et un éminent soliste pour justifier le déplacement. Précisons-le tout net : les deux monuments brahmsiens dans ce domaine spécifique posent d’abord des problèmes interprétatifs à plus d’un chef aguerri. Aérer la texture ou imposer un discours attrayant relèvent souvent de la prouesse sur le terrain. Ensuite, ils exigent du pianiste endurance et capacité supérieure à animer le propos. Force est d’admettre que ces conditions ne sont pas totalement remplies avec cette audition du Concerto N°1 en ré mineur Opus 15.
Remplaçant Andris Poga mentionné dans le programme général, Alexander Vedernikov peut certes bénéficier de circonstances atténuantes en raison de cette contingence. Quoi qu’il en soit, il peine à convaincre. Révélatrice, l’introduction ne se dépare pas d’une substance épaisse, stylistiquement plutôt teutonne, au reste assez fréquente chez nombre de chefs russes lorsqu’ils touchent à l’école allemande. Voilà pour la texture. Sur ce point, il faudra faire avec.
Examinons maintenant le discours. Ce point conduit à de plus amènes constats. Sans atteindre à la fluidité d’un Bernard Haitink par exemple [avec Claudio Arrau et le Concertgebouw d’Amsterdam : une splendide référence ; CD PHILIPS 1969], l’articulation gagne rapidement en cohérence. De plus, en tolérant que les cordes se cantonnent à un coloris peu attrayant, les interventions des vents (bois d’une subtilité chambriste en tête) déploient d’indéniables autant que subtiles séductions. Reste que tout n’est pas parfaitement en place et que soliste et orchestre courent quelquefois l’un après l’autre.

Jeu puissant et ferme, assuré et tranchant, large mais net d’Angelich
Objet de controverses à l’entracte, la prestation de Nicholas Angelich au clavier nous a, pour notre part, beaucoup intéressé. Bien dans l’esprit brahmsien, ce jeu puissant et ferme, assuré et tranchant, large mais net, se révèle très adapté au 1er mouvement Maestoso. Même s’il nous a semblé ouïr une intonation douteuse dans la section centrale, le fugace malaise s’oublie aisément. L’artiste obtient des sonorités souvent extraordinaires, mâtinées d’une élégance rare.
Plus lyrique qu’introverti, l’Adagio central retient l’attention pour une belle symbiose avec les partenaires de l’orchestre, apanage des pianistes d’envergure internationale possédant un sens aigu de la communication. Habité jusque dans la redoutable succession de trilles diaboliques du segment à découvert tenant lieu de portique à la coda, Angelich opte ensuite pour une attaque foudroyante du Rondo : Allegro non troppo conclusif. Ce geste audacieux lui fait, en contrepartie, perdre du terrain sur le plan de la précision. D’ailleurs, en dépit des efforts accomplis par tous les protagonistes, la sauce ne prend pas véritablement et l’on éprouve la curieuse sensation de rester à l’extérieur d’une œuvre, il est vrai, particulièrement ardue, pour laquelle les exécutions seulement satisfaisantes ne suffisent pas. Plus qu’ailleurs, l’inspiration se doit d’être ici au rendez-vous ! Or, ce soir, elle demeurait en berne.

Lecture étincelante, toute en lignes claires
Alors, déception ? Certes pas chers lecteurs, d’autant que nous persévérons à affirmer que l’intérêt de découvrir un orchestre en tournée ne réside pas dans l’audition de concertos (qu’il serait logique de proscrire en pareille occurrence). Pour mieux dire, c’est la seconde partie du programme qui suscite notre présence et, sur ce plan, nous sommes comblés.
Entièrement russe, ladite seconde partie s’ouvre avec Une Nuit sur le Mont Chauve de Moussorgski. Ces dernières années, le recours massif à la version originale de la partition a un peu contribué à négliger la mouture révisée par Rimski-Korsakov, qui assura pourtant sa pérennité. Dans la mesure où l’auteur de Sadko reste chichement servi à Lyon, ce retour nous ravit.
Cette fois parfaitement dans son élément, Alexander Vedernikov se paye le luxe d’une lecture étincelante, toute en lignes claires, avec un impeccable équilibre des plans sonores. L’aspect légendaire l’emporte sur le terrifiant, bien dans l’esprit du « Dit » propre à la culture russe. Il n’empêche : le sabbat bouillonne et les esprits mauvais trouvent leur compte. Tous les pupitres monégasques étincellent (encore que nous entendîmes violoncelles et contrebasses plus telluriques). Mieux : l’épilogue de l’aube nous émeut et parachève une restitution accomplie de l’ouvrage.

Alexander Vedernikov domine souverainement le sujet
Miracle : depuis que nous le réclamions à l’O.N.L, nous entendons enfin à Lyon Le Poème de l’extase Opus 54 d’Alexandre Scriabine, mais c’est Monte-Carlo qui nous l’offre !
L’entrée donne le ton : la chatoyance, voire la luxuriance s’installe d’amblée. Intermédiaire entre Rimski-Korsakov et Stravinski, l’esthétique de Scriabine sera splendidement assumée. Évacuons le souvenir de l’inégale prestation brahmsienne de la 1ère partie : ici, la pâte sonore lève, l’auditeur se trouve capté, avant même de se laisser charrier par le flot somptueux autant que tumultueux. Jamais l’intérêt ne faiblit. Toutes familles instrumentales confondues, l’orchestre répond comme un seul homme aux sollicitations impérieuses du chef. Impliqué au possible, quasiment en transes (et comment l’éviter en dirigeant cet Etna en éruption ?) Alexander Vedernikov domine souverainement le sujet. La structure harmonique en bénéficie : l’étoffe atteint un somptueux éclat, se parant de moirures infinies.
Au sein de tant de richesses sonores, décernons un immense coup de chapeau aux pupitres de cuivres. Endurants, superbes de coloris, déjouant tous les pièges d’une écriture infernale, ils possèdent un souffle stupéfiant, leur permettant d’assurer les tenues proches de l’inhumain précédant la péroraison. Innervant une énergie fusionnelle, le chef termine le parcours en état second… le public informé aussi, emporté par cet incoercible maelström.
Photos. Alexander Vedernikov © Marco Borggreve. Nicholas Angelich © Stephane de Bourgies. Orchestre Philarmonique de Monte Carlo © JC Viraj.

AUTRES LIEUX & INSTITUTIONS

LES GRANDS CONCERTS DE LYON
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

LES SIÈCLES ROMANTIQUES
3 Mai / BEETHOVEN & CHERUBINI : Rectitude d’expression rare

Peu nombreux sont les compositeurs à avoir mis en musique le texte du Requiem. Plus rares encore demeurent ceux qui auront traité plus d’une fois cette grande liturgie de l’office des morts. Luigi Cherubini fut de ceux-ci. Aujourd’hui pourtant, l’on connaît surtout son premier Requiem, celui en ut mineur (dédié à la mémoire de Louis XVI) tandis que le second, en ré mineur, ne fait que de parcimonieuses apparitions dans les programmes de concerts. Il est vrai qu’en raison de sa configuration particulière (trois parties de chœurs masculins, absence de voix féminines), cette partition précise ne tente que très rarement les amateurs. Ce nonobstant, l’on ne peut dire, à l’inverse, que les institutions où œuvrent les vrais professionnels pallient pour autant à cette pénurie. Grâces soient donc rendues à Jean-Philippe Dubor et Éric Desnoues de proposer enfin, à Lyon, une restitution de haut vol pour ce chef-d’œuvre excessivement négligé.

Programme d’une juste cohérence esthétique
Si l’austère Cherubini suscita l’antipathie de Napoléon Ier, rappelons qu’il bénéficia de l’admiration de nombre de ses confrères parmi les plus éminents : au premier chef Berlioz (bien qu’il brocardât ses travers !), mais aussi, liste non exhaustive : Haydn, Méhul, Rossini, Schumann, Wagner, Brahms, Beethoven… L’admiration de ce dernier pour l’auteur de Médée doit d’autant plus être rappelée qu’il plaçait déjà le Requiem en ut mineur de Cherubini au-dessus de celui de Mozart. Le couplage du Requiem en ré mineur avec le compositeur de Fidelio s’impose donc, constituant, avec l’Ouverture Coriolan Opus 62 en portique, un programme d’une juste cohérence esthétique.
Après une synthétique introduction au concert remarquablement réalisée par Henri Brenders, l’orchestre des Siècles Romantiques attaque vigoureusement l’ouverture beethovénienne. L’incisif ut mineur initial s’exhale ici avec toute la grandeur tragique requise, laquelle s’impose comme une évidence. Les motifs propres à évoquer l’héroïsme de Coriolan se trouvent placés sous un éclairage singulier, teintés d’une mélancolie bienvenue, accréditant une vision personnelle, en profondeur.
Jean-Philipe Dubor ne néglige pas pour autant le thème mélodieux lié à l’épouse et à la mère du héros, parvenant même à en restituer toute la nostalgie ainsi que la physionomie implorante. Le tempo reste soutenu, sans excès (8’20’’), l’orchestre assurant une prestation de belle tenue, tous pupitres confondus avec, notamment, des timbales non enclines aux débordements.

Des trésors de raffinement dans l’art des nuances
À la Crypte de la basilique de Fourvière en mars 2005, Jean-Philippe Dubor avait régalé les mélomanes lyonnais d’une splendide exécution du Requiem en ut mineur de Cherubini. Nous avions alors pu constater les affinités réelles du chef avec les exigences stylistiques si particulières du compositeur d’origine florentine. Évaluation confirmée douze ans plus tard !
Dès l’Introitus, l’auditoire se trouve saisi par une ambiance adéquate, servie par des musiciens impliqués : aussi bien des chœurs d’hommes impeccables, maîtres absolus des indications de dynamique et du clair-obscur, que des pupitres de cordes graves (violoncelles et contrebasses) superlatifs. Les mêmes protagonistes engagent un exceptionnel Graduale, d’une rectitude d’expression rare, déployant des trésors de raffinement dans l’art des nuances.
Plus mesuré dans l’effet que celui du premier Requiem, le Dies irae du présent ré mineur exige de chaque interprète un contrôle et une attention de tous les instants. Sur ce plan aussi, nous sommes ce soir comblés, tandis que cordes aigües, bois et cuivres apportent un précieux concours à la construction de l’édifice. À cette aune, le très contrasté Rex tremendæ majestatis atteint un sommet, tutoyant les grandioses interprétations au disque signées Markevitch ou Muti. Sensation attestée dans un Confutatis maledictis surhumain malgré sa brièveté, que Dubor dramatise avec une évidente délectation avant – exploit à signaler – de trouver illico le dépouillement idoine sur le Salva me.
Après avoir souligné les parentés avérées avec le Beethoven et le Berlioz sacrés, le chef ouvre ici clairement des pistes moins usitées, surtout celle d’un modèle pour Verdi. À un tel régime, le début de l’offertoire verse dans un dramatisme à la logique assumée, jusqu’au solo de flûte tant attendu, aboutissant à un moment de pure grâce où l’orchestre atteint l’idéal dans l’ambiance intimiste.

Solennité revendiquée, venant couronner ce parcours sans faute
Subsiste un seul regret : des violons I et II plus efficients voire convaincants dans la robustesse que dans l’élégiaque et dont l’infaillibilité dans les intonations ne constitue pas la vertu première. Cette relative faiblesse est fort heureusement éradiquée par une opportune pause d’accord avant d’attaquer un magistral autant qu’impressionnant Sanctus.
Pierre de touche de la partition, le Pie Jesu concrétise le résultat le plus direct de la vénération de Cherubini pour les polyphonistes du XVIème Siècle, Palestrina en tête. Passage délicat entre tous, il nécessite autant d’inspiration venant du chef que de contrôle technique de la part de ses troupes. Par chance, nous détenons aujourd’hui les deux atouts. L’émotion qui en découle est imparable, se prolongeant dans un Agnus Dei captivant, au déroulement implacable ainsi qu’à la solennité revendiquée, venant couronner ce parcours sans faute. Avec 50’40’’ de durée, Dubor se situe légèrement en-deçà de Riccardo Muti (52’05’’) [EMI 1989] mais bien au-delà d’Igor Markevich [DGG 1962], dont la relative célérité (40’23’’) apparait plus discutable. Tout à l’honneur du chef lyonnais, demeure le privilège de pouvoir soutenir la comparaison avec ses deux illustres devanciers, qui ont signé ces gravures de référence.
Toutefois, au-delà même d’une immanquable qualité artistique, rendons l’hommage indispensable à la mission esthétique réalisée : ce répertoire doit vivre ! D’autant qu’il trouve en ces lieux un équilibre sonore proche de la perfection, ce infiniment mieux qu’avec les pages de la seconde moitié du XIXème Siècle. Il convient vraiment d’en prendre conscience pour les projets des saisons futures. Ceci posé, à quand céans l’audition de la Messe en Sol Majeur pour le sacre de Louis XVIII du même Cherubini ? Achevée en 1819, elle fêtera bientôt son bicentenaire et n’a – à notre connaissance – jamais été entendue à Lyon. En prendre note serait plus qu’opportun : intelligent.
Photos Les Siècles Romantiques © Blaise Adilon. Jean-Philippe Dubor © Didier Michalet.


Mars / Avril

OPÉRA de LYON

FESTIVAL « MÉMOIRES »

Introduction
Les théories échafaudées par les doctrinaires présentent souvent quelque chose de cocasse, surtout lorsque les faits mettent à jour leurs propres contradictions. Ainsi la formule « L’opéra n’est pas un musée », répétée à l’envi par moult directeurs depuis plus de trente ans (dont Stéphane Lissner, Raymond Duffaut ou, précisément, Serge Dorny encore lors de sa conférence de presse de 2015) prouve combien ceux qui l’érigent en dogme n’ont qu’une idée faible ou inexacte des muséographies contemporaines élaborées. Le plus drôle est de les voir cultiver inconsciemment ou nostalgiquement le paradoxe, en ressuscitant des scénographies des décennies passées, action les plaçant ainsi en… conservateurs de musées… ! Le présent festival en devient la concrétisation – NB : constat n’est pas reproche – tout en prodiguant de bien réelles satisfactions au public, qui ne s’en plaindra certes pas. Après tout, Verdi écrivait déjà en 1871 : « Torniamo all’antico, sarà un progresso » [« Revenons à l’ancien, ce sera un progrès »] CQFD !

Au T.N.P. de Villeurbanne – 16 Mars
L’INCORONAZIONE di POPPEA de MONTEVERDI
Des vertus de l’épure pour un crescendo émotionnel

Ces quarante dernières années à Lyon, peu d’opéras auront été aussi bien servis que Le Couronnement de Poppée. Il est vrai davantage en qualité qu’en quantité. En 1977 une réalisation magistrale – réussite absolue (et réelle) de l’ère Erlo – obtenait un succès tel qu’elle fut reprise avec encore plus de panache en 1982 à l’Auditorium, moyennant une distribution légèrement modifiée. En 2005, Serge Dorny affichait une production plastiquement attrayante, confiée à Bernard Sobel avec William Christie dirigeant ses Arts Florissants. Moins brillant qu’antérieurement, le louable casting était dominé par la Poppée sensuelle à se damner de Danielle de Niese.
Conçues dans un double but (ressusciter une scénographie et donner leur chance à des chanteurs à l’aube d’une carrière – ils ont ici tous entre vingt et trente ans) les présentes représentations exigent conséquemment du critique un recalibrage de ses évaluations. Ce qu’il ne manque pas de faire, tout en exigeant de nos lecteurs la constante prise de conscience de cette incontournable donnée en lisant les appréciations qui suivent.

Indubitable pertinence des rares éléments de décor
Créée lors de l’édition 1999 du Festival d’Aix-en-Provence (où elle fut reprise en 2000), la mise en scène de Klaus Michael Grüber présente bien des atouts. Au premier rang, mentionnons une relative intemporalité. Nous écrivons bien « relative », dans la mesure où plus d’un élément visuel se réfère à la Rome des Césars, même revisitée. Certes, l’on demeure loin des splendeurs de celles d’Erlo (fastueuse et accomplie) ou de Ponnelle (captivante en dépit de menues outrances). Pourtant, il s’avère ici impossible de ne pas relever une indubitable pertinence des rares éléments de décor (cyprès, maison de Poppée, fresques du palais impérial évoquant celles de la Villa des Mystères à Pompei, grotte artificielle à mi-chemin entre le masque de théâtre antique et les monstres de Bomarzo…), mis en valeur par les admirables lumières de Dominique Borrini. Globalement plutôt abstraits (à quelques exceptions près, telles les deux sentinelles) les costumes ne gênent jamais la perception de l’œuvre, sauf dans le Prologue, où les spectateurs non informés ne saisissent pas que nous avons affaire aux allégories de Vertu, Fortune et Amour. Quant à la direction d’acteurs, c’est lui rendre hommage de souligner combien elle demeure constamment efficiente, sans gestes incongrus ; en somme : des vertus de l’épure pour un crescendo émotionnel.
Le vrai problème se situe ailleurs : en 1999, les responsables de la réalisation entourant Grüber déployèrent des trésors de persévérance pour l’empêcher de charcuter la partition. Outre le rôle de la Nourrice, qu’il élimina purement et simplement, sachez qu’il voulait aller plus loin et évincer aussi celui d’Arnalta ! Si l’on parvint à le persuader de maintenir cet incontournable personnage (indispensable à l’équilibre entre tragique et grotesque, inhérent à cette esthétique vénitienne du XVIIème Siècle), il fut impossible de l’arrêter dans une série de dommageables coupures. La plus aberrante se trouvant au dernier acte où… la scène avec les sénateurs – soit, celle du couronnement proprement dit (donnant son titre à l’ouvrage) – passe à la trappe ! Par ailleurs, les coups de ciseaux les plus incongrus défigurent, de ci de là, le déroulement du discours, jusque dans le dernier monologue d’Arnalta où l’on a du mal à saisir ce en quoi la suppression d’une phrase peut se justifier. Dans la mesure où, présentement, Lyon ne fait que reprendre tel quel ce spectacle et – logique dans sa démarche – s’abstient de rouvrir les coupures, on a davantage de mal à admettre qu’en 1999 Marc Minkowski ait pu accepter une telle gabegie.

Les emplois secondaires, souvent délicats à tenir, ici bien servis
Compte-tenu de ces fatales contraintes, l’on se gardera bien de jeter la pierre au chef. Sébastien d’Hérin conduit honnêtement du clavecin son ensemble Les Nouveaux Caractères, réduit à douze pupitres (effectif fréquent dans les théâtres de Venise à l’époque de la création). En admettant que cela sonne parfois grêle et que la justesse n’est pas constamment irréprochable, cette vision peu affirmée et sans grand relief reste globalement probe. Tout au plus discutera-ton le choix du tempo dans certains passages. À titre d’exemple, la phrase-clef d’Othon « E pur io torno qui », précipitée en diable, perd toute substance émotionnelle. Ce nonobstant, la distribution vocale procure de plus hautes satisfactions, plusieurs chanteurs incarnant deux rôles au cours de la soirée.
Commençons notre tour d’horizon par les emplois secondaires, souvent délicats à tenir, ici bien servis. Fortune à la tessiture longue, aisée dans tous les registres, Katherine Aitken vocalise fort bien et l’on déplore qu’elle se trouve défavorisée en Valet, réduit à la portion congrue par Grüber (aberrantes coupures, dont : « Se tu non dai soccorso alla nostra regina »). Vertu au confortable matériau, plein et charnu, Emilie Rose Bry triomphe ensuite en Drusilla. Certes, nous n’en entendîmes jamais de mauvaise, mais force est de reconnaître que celle-ci a du chien ! Charnelle, sa prestation nous comble par sa maturité, à la fois théâtrale et vocale. À une rare compréhension du texte, s’ajoutent un mordant, une énergie, une présence qui en font déjà une plausible Poppée (NB : elle a d’ailleurs interprété le rôle-titre avec Spinosi). Voilà une interprète à réentendre d’urgence, tant elle possède un vrai format d’opéra. L’Amour de Rocío Pérez l’emporte en projection, en présence, en abattage, ce que confirme sa Damoiselle au charme adéquat, lui permettant de dispenser les multiples ressources de sa voix fruitée. Excellentes incarnations idiomatiques en Sentinelles de Brenton Spiteri et Oliver Johnston (les notes battute !) ; ce dernier s’avérant fort correct en Lucain, même si l’on en entendit de plus ductiles et autrement incisifs. Efficace, Oliver Johnston en impose dans le double emploi de Libertus et du Licteur. James Hall et Aaron O’Hare complètent efficacement l’affiche, notamment dans leurs interventions en Disciples de Sénèque.

Chanteurs prometteurs, authentiques diamants bruts pour certains
Dans le rôle travesti d’Arnalta, le ténor André Gass possède déjà du métier à revendre et à en remontrer à plus d’un artiste aguerri. Outre une présence en scène et un matériau robuste, il compose avec art une matrone certes mûre (cela va de soi) mais plus inquiétante que truculente. Ce point constitue l’intéressante marque d’une nature déjà affirmée.
S’agissant des premiers plans, le personnage déjà falot et lunaire d’Othon ne gagne pas en présence ou en fermeté dans l’interprétation d’Aline Kostrewa, mezzo trop restreinte en volume et perceptiblement peu à l’aise dans la tessiture de cet amant éconduit, dévolu originellement à un castrat alto. Ceci posé, elle ne cherche pas à appuyer (ce qui serait risqué), conservant une indéniable musicalité. En outre l’on succombe à la sincérité des accents : touchant « Perfida Poppea » ; « E questo del mio amor il guiderdone ? » émouvant au possible ; pour aboutir à un bouleversant « Ottone, torna in te stesso ! ».
Digne, de belle présence, le Sénèque de Pawel Kolodziej exhibe un timbre soyeux. Pas irréprochable sur le plan prosodique (« Non Hirritar, non Hirritar, il popolo e il senato » où il rajoute d’impropres H aspirés !), il évolue noblement dans la tessiture sans rajouter d’inutiles contre-notes graves. Atteignant lors de sa mort une émotion pudique autant que non feinte, il fait déplorer les coupures affectant sa partie, dommageables lorsque l’on dispose d’un chanteur de cette qualité. De la noblesse, Elli Vallinoja en dispense aussi en Octavie, étalant un maintien, une fierté, indispensables à la composition de l’impératrice délaissée. Si la diction mollit parfois, notons à son crédit une capacité à la véhémence contrôlée, décelable dès son « Giove, ascoltami tu ! ». Du tempérament donc, conjugué à une appréciable maîtrise, autant qu’à une gestion intelligente des moyens. Sa rivale ne convainc pas autant : à la Poppée trop sage, de Josefine Göhmann, manque un surcroît de sensualité indispensable dans les inflexions, une vraie dose perceptible de perversité. Il faut attendre son « Per me guerreggia Amor e la Fortuna » pour la deviner enfin calculatrice tout en la trouvant crédible question incisivité. Si la juvénilité demeure une qualité, elle ne doit pas se révéler manque de poids. En ce sens, le Néron de Laura Zigmantaite demeure d’abord trop uniformément amoureux, puis, se libère au cours de l’affrontement avec Sénèque. Dès lors, l’attachante artiste déploie de stupéfiantes forces dans la bataille, ses considérables moyens atteignant leur zénith dans la scène d’orgie avec Lucain. Ajoutons à cela une présence scénique, des dons stupéfiants d’actrice atteignant des sommets dans les nombreuses expressions du visage.
Tout compte fait, en admettant que des personnages manquent d’épaisseur ou que des voix sonnent encore un peu vertes, aucun interprète ne démérite, tous s’affirmant bons acteurs voire chanteurs prometteurs, authentiques diamants bruts pour certains. Derrière ces artistes en devenir, les compliments majeurs doivent aller à l’illustre ténor Jean-Paul Fouchécourt, directeur artistique du Studio de l’Opéra de Lyon, à qui l’on doit la préparation musicale soignée de ces jeunes talents. Photos. Le Couronnement de Poppée © Jean-Louis Fernande.

30 Mars / ELEKTRA de Richard STRAUSS : À la hauteur de l’enjeu

Au fil de son histoire, notre opéra afficha parcimonieusement le chef-d’œuvre noir de Strauss. Faisant désormais remonter les recherches au-delà de 1969 (c’est un très bon point !), le programme de salle mentionne la création locale de 1963. Les anciens se souviennent d’une distribution-choc : Inge Borkh, Martha Mödl, Liane Synek et Toni Blankenheim dirigés par Richard Kraus ; excusez du peu !. Depuis, seule la production confiée à Yannis Kokkos en 1997 au Théâtre antique de Fourvière vit le jour. La direction molle, sans ampleur ni vertige de Kent Nagano y fut compensée par la présence d’un casting luxueux : Eva Marton (sur le déclin mais encore crédible), Grace Bumbry (phénoménale), Jeannine Altmeyer (actrice empêtrée mais voix rayonnante), Jean-Philippe Lafont et Jean Dupouy (solides et sonores).
Fatalement, la tablature d’orchestre requise (111 instrumentistes) complique passablement toute tentative, d’autant plus que la fosse de l’Opéra de Lyon – même depuis la hasardeuse reconstruction achevée en 1993 – ne permet guère d’accueillir plus de 75 pupitres (NB : ce consternant état de fait rendant céans impossible la présentation de Die Frau ohne Schatten [La Femme sans ombre], dont l’instrumentarium constitue le record straussien, dépassant Elektra avec 125 unités !). Afin de pallier à cet obstacle pratique, le choix s’est porté sur une production dotée d’un dispositif assez particulier.

Rien de stupide ou de bêtement provoquant ne vient briser l’ossature de la dramaturgie
Feue Ruth Berghaus figure parmi les initiatrices du Regietheater dans sa tendance radicale. Si elle signa plusieurs scénographies d’Elektra, celle reconstituée à Lyon présente un atout majeur : en plaçant l’orchestre sur scène, elle résout le problème posé par une fosse exigüe, indigne d’une scène internationale. Ceci dit, l’œil de l’expert constate que l’on n’atteint pas tout à fait le nombre de cordes requis (par exemple, 9 violoncelles et 7 contrebasses ici au lieu de respectivement 10 et 8 mentionnés sur le conducteur). Mais ne chipotons pas.
Visuellement, la structure surplombant les instrumentistes, lieu principal où évoluent les protagonistes, évoque davantage l’îlot d’un porte-avions qu’un plongeoir. Sur ce décor unique, l’on remarque immédiatement en haut à gauche une silhouette découpée, reproduction en négatif du personnage d’Iphigénie dans une toile d’Anselme Feuerbach (référence plausible, prouvant que Frau Berghaus possédait aussi une vraie culture). Pourtant, question costumes, l’on n’évite pas quelques banalités ou clichés. L’Antiquité étant éradiquée, il en va ainsi des servantes transformées en techniciennes de surface de l’ex-RDA, d’Oreste terminant son parcours en marcel ou d’Electre attachée et revêtant une tenue proche de la camisole de force.
Si la direction d’acteurs reste constamment visible et même probante (surtout pour Clytemnestre), il lui arrive aussi de se fourvoyer à côté de la question. À ce titre : la tentative de séduction de Chrysothémis par sa sœur, anodine comme jamais, manque son but ; franchement ratée, la scène du meurtre d’Egisthe n’est sauvée que par le soudain éclairage rougeoyant de Ulrich Niepel. Par ailleurs, si tout n’apparaît pas d’une totale clarté, il n’en demeure pas moins que rien de stupide ou de bêtement provoquant ne vient briser l’ossature de la dramaturgie. Nous relèverons même une excellente idée, inédite dans toutes les productions que nous ayons vues : Electre revêtue du manteau – symbole de pouvoir – d’Egisthe dans le final.

Direction de très grande classe, inscrite dans la meilleure tradition germanique
Affichant une grande économie du geste, Hartmut Haenchen signe une direction de très grande classe, inscrite dans la meilleure tradition germanique. En dépit de son apparente placidité, le chef allemand obtient un éclat souvent bienvenu, particulièrement dans l’énoncé de certains leitmotivs (celui d’Agamemnon, celui du Malheur…) tout en soignant les rares pages intimistes (le duo Electre / Oreste – unique moment propice aux épanchements tendres, avec son climat tristanien – en profite largement). S’il ne rouvre pas les coupures d’usage (celles pratiquées dans les imprécations d’Electre, comme dans 90% des exécutions), nous ne lui reprocherons pas ce pêché véniel. En fait, il n’a guère de prise sur le seul élément qui le leste : la couleur si peu straussienne des cordes, violons I, II & III et altos surtout. Leur font défaut le soyeux, les miroitements enivrants, la folie incandescente. Très propre et probe, leur jeu excessivement retenu confine parfois à la matité, loin de toute morbidité enveloppante. Reste qu’ils consentent à se déboutonner à partir de l’assassinat de Clytemnestre, parvenant même à se hisser au niveau de leurs partenaires des vents et percussions (tous excellents et endurants) dans une danse finale dionysiaque.
Si les chœurs maison assument impeccablement leur tâche en dépit de sa brièveté, les multiples emplois secondaires présentent une distribution dépourvue d’homogénéité. Cette défectuosité peine à se faire oublier dans un ensemble de Servantes (jeunes autant que mûres) fâcheusement disparate. De ce lot s’échappe presque miraculeusement la voix d’Anthea Pichanik en 1ère Servante. Rarement en scène (au disque, oui) nous n’entendîmes un « Wo bleibt Elektra ? » initial aussi percutant et souverain, en assise comme en projection. Tout le reste de sa prestation, de loin la plus idiomatique, reste celle possédant le plus de mordant et un format destiné aux grandes scènes. Signalons encore pour mémoire le correct Précepteur d’Oreste de Bernd Hofmann, alors que le programme général de saison annonçait Victor von Halem, qui aurait certainement imposé une silhouette colossale en quelques répliques.

Elena Pankratova accède sans peine au niveau de Nina Stemme ou Evelyn Herlitzius
Habituée à fréquenter Turandot, Kundry, Abigaïlle et autres créatures vocalement monstrueuses, Elena Pankratova n’atteint certes pas au génie interprétatif d’illustres devancières (Gwyneth Jones, Ute Vinzing ou Hildegard Behrens pour n’évoquer que les plus récentes, sans remonter à la génération de Birgit Nilsson). Toutefois, elle progresse au fil de l’œuvre, assumant crânement les multiples difficultés accumulées dans l’écriture d’un rôle-titre inhumain, graves compris (en témoigne son impressionnant « Tochter meiner Mutter, Tochter Klytämnestras ? »). Outre que l’intégralité de la tessiture soit dominée jusqu’au contre-ut, tout auditeur avisé reste confondu par un lyrisme omniprésent. La cantatrice russe ne cesse de chanter, y compris dans un passage aussi violent que « Und kann sich seines Lebens freun !» ou propice aux dérapages du Sprechgesang involontaire comme « Nun denn, allein ! ». Toutes les facettes d’un rôle complexe entre tous se trouvent restituées. Vulnérable aussi, cette soprano émeut. Behrens et Jones mises à part, nous n’avions jamais ressenti un tel trouble dans la scène des retrouvailles avec Oreste. Au bilan : Madame Pankratova accède au niveau de Nina Stemme ou Evelyn Herlitzius, constituant avec elles le tiercé des rares artistes de stature mondiale en mesure de rendre justice à cet épouvantable emploi aujourd’hui.
En revanche, nous passerons rapidement sur la Chrysothémis passe-partout de Katrin Kapplusch, honnête troupière simplement efficace, à qui manque le lyrisme rayonnant autant que le velouté du registre aigu.
Clytemnestre nettement insuffisante en volume dans son entrée (à sa décharge, mentionnons qu’elle est alors handicapée par sa position perchée tout en haut du dispositif) Lioba Braun produit un effet certain. Sans posséder la typologie du contralto de caractère rêvé par Strauss, elle se rattrape considérablement à partir de « Ich habe keine guten Nächte », même si la projection demeure en-deçà du nécessaire. À son avantage, relevons les inflexions vocales opportunément décadentes, parfois ravagées, comme il se doit. Sur ce plan, elle éclipse sans peine Waltraud Meier, profondément étrangère à cet emploi, de surcroît transformé visuellement en belle bourgeoise bien conservée et rangée dans la scénographie surestimée de Chéreau. Certes, si le registre grave de Lioba Braun s’avère de temps à autre fabriqué ou sourd, elle l’emporte vocalement sur sa devancière. De surcroît, son physique (couronné par une fascinante coiffure – bravo à l’équipe de maquillage !), colle à merveille à la performance d’une actrice peu commune.
À notre sens insuffisamment laid de timbre, trop peu antipathique, Thomas Piffka n’est ni le Spieltenor, ni le Heldentenor vieillissant requis au choix pour Egisthe mais remplit décemment son office. Vraie basse chantante (l’exacte tessiture du rôle), soutenu par d’idéales interventions des Tuben, Christof Fischesser campe en revanche un très digne Oreste. Autant par sa sobriété que par les moirures de son timbre velouté, il rejoint le modèle de Tom Krause [présent dans l’enregistrement fabuleux dirigé par Sir Georg Solti – DECCA 1966 ; un must !]. Incontestablement, il participe de la réussite d’une représentation où les forces en présence se hissent à la hauteur de l’enjeu, au-delà des réserves objectives formulées. Photos Elektra © Stofleth.

05 Avril / TRISTAN und ISOLDE de Richard WAGNER : Hartmut Haenchen authentique triomphateur de la soirée

Vis-à-vis de cette production, l’auteur de ces lignes reste un des rares lyonnais à avoir assisté à sa création à Bayreuth en août 1993. Le souvenir conservé ? Celui de la représentation de Tristan & Isolde la plus ennuyeuse qu’il aura jamais vue et entendue. Outre une direction grise au possible de Daniel Barenboim, une Waltraud Meier raide et crispée dans sa prise de rôle, un Siegfried Jerusalem dépassé par la tâche, la scénographie de Heiner Müller ajoutait au statisme de l’ouvrage le plus intrinsèquement statique de Wagner. L’on sait que cette production s’améliora au fil de ses reprises dans les années suivantes. À ce titre, il est clair que la restitution aujourd’hui présentée correspond à son ultime état et non à celui de 1993, d’où les gaucheries sont éradiquées.
Toutefois, la vraie question est ailleurs : en ce temps de restrictions financières était-il opportun que le choix d’une reconstitution (fatalement plus onéreuse qu’une reprise) se portât sur Tristan & Isolde, dont Alex Ollé et La Fura dels Baus signèrent ici-même en 2011 une production autrement vivante et perfectible, tandis que Tannhäuser attend son retour à Lyon depuis 1971 ? Tout bien considéré, en usant de la même source, la production (très chahutée à l’époque) de Tannhäuser Bayreuth 1978 signée Götz Friedrich n’aurait-elle pas constitué une option autrement opportune autant que nécessaire ?

L’ouïe submergée par la force de l’émotion
Nous ne nous étalerons pas sur la scénographie surévaluée de feu Heiner Müller, dont tout a été dit. Ascétique, réduite à l’épure, érigeant l’économie du geste en précepte, elle privilégie les postures raidies, évoquant parfois l’univers de Bob Wilson, avec des références plus ou moins avouées aux arts théâtraux d’Extrême-Orient. Plus proche de la mise en espace que de la véritable mise en scène, ses menues naïvetés se trouvent compensées par deux vrais atouts : les éclairages réellement envoutants de Manfred Voss, alliés à la pseudo-intemporalité des costumes et éléments de décors (à propos : les cuirasses alignées du II produisent meilleur effet à Lyon qu’à Bayreuth !). Au moins, elle ne gêne pas l’écoute, voilà son mérite essentiel.
Autrement captivante : la direction musicale de Hartmut Haenchen, authentique triomphateur de la soirée. Plus encore que dans Elektra, nous souscrivons aux options choisies par le chef saxon, dont nous appréciâmes l’enregistrement mémorable d’Orfeo ed Euridice de Gluck [version originale, Vienne 1762 : 2 CD CAPRICCIO 1988 ; un autre must !]. Le fluide vital innervant sa vision de Tristan & Isolde emporte l’adhésion. Sans atteindre à la flamme de Kirill Petrenko (torche humaine céans en 2011), Haenchen sait capter son auditoire dès la mesure princeps tout en étant plus rigoureux que son confrère russe et en prenant moins de risques. Sans traîner, il ne précipite pas les choses mais confère une articulation nerveuse à un discours totalement adapté à cette partition où tensions et surtensions dominent (quelle pulsation !). En dépit du nombre trop restreint de cordes, la pâte sonore fascine. À ce titre, le prélude du II devient incandescent, la fin du duo d’amour explosive, coïtale au possible, évoquant Kleiber ou Bernstein. Le maître d’œuvre réalise l’exploit de conférer à l’orchestre une opulence qu’il ne possède ni naturellement, ni de par les effectifs auxquels la fosse le limite fatalement. Le propos semble se nourrir constamment de sa propre substance sans que jamais l’intérêt ne faiblisse (un exploit dans Tristan und Isolde !). En outre, l’on note un soin du détail inhabituel qu’égale le souci constant de l’architecture d’ensemble et celui de ne pas engloutir les voix. Si plus d’un soliste en scène bénéficie de ces prévenances, toutes les familles instrumentales resplendissent, faisant accéder chaque leitmotiv à un relief singulier. S’ajoute un sens inné de la narration, loin du ton ampoulé lestant si fréquemment la partition. La durée des actes s’avère parlante : 75’ + 73’ + 68’, d’autant que nous ne relevons – sauf erreur – aucune coupure. Voilà battue en brèche la mauvaise tradition imposée par Cosima de faire ralentir à l’excès les chefs dirigeant à Bayreuth après la mort de Wagner. À l’opposé de ce détournement, Haenchen pourrait prendre sa source chez Karl Böhm, si ce n’est que le naturel l’emporte ici sur l’hiératisme héroïque humanisé du probable modèle. Au terme du parcours, l’ouïe restera submergée par la force de l’émotion.

Ann Petersen, artiste certes sincère et généreuse
Sans atteindre ce degré de réussite, la distribution parvient à une certaine honorabilité. Pour les rôles-titres, le choix s’avère si restreint à l’échelle planétaire que l’on ne jettera pas la pierre aux programmateurs. Néanmoins, déplorons que les lyonnais n’aient jamais entendu l’Yseut de Nina Stemme. Il leur faut se contenter du format en-dessous, avec le retour d’Ann Petersen (déjà Yseut ici même en 2011 : voir Archives Lyon-Newsletter.com été 2011), artiste certes sincère et généreuse mais inoculant toujours le sentiment d’une Elsa de Lohengrin suremployée. C’est déjà un miracle que la cantatrice danoise ne détériore pas ses moyens naturels de soprano grand-lyrique en fréquentant ce rôle de soprano dramatique. Avantagée par le dispositif scénique au I, elle peine davantage au II, révélant des registres de moins en moins bien soudés, se fabriquant habilement un grave, laissant çà et là percer un vibrato qui, à la longue pourrait légitimement inquiéter si elle persiste à endosser ce vêtement trop large pour elle. Intègre, elle ne s’économise pas et délivre en fin de parcours une Mort propice à humidifier bien des yeux.
Son partenaire ne possède pas davantage l’étoffe réelle d’un Tristan. Mais où trouver aujourd’hui un ténor dramatique apte à rendre justice à cette écriture meurtrière ? Pour Wagner, Daniel Kirch détient les moyens d’un Parsifal, éventuellement ceux d’un Siegmund. La voix est encore saine, ne présentant ni scories ni vibrato intempestif. Avec aplomb, ce ténor semble brûler des cartouches dès le début du I. Illusion vite dissipée lorsque la fin de l’acte le voit prudent voire un rien figé. Son début du II demeure assez sage (à bon escient : il faut penser à tenir jusqu’au bout). Le matériau ne présente certes rien d’exceptionnel, le timbre se révélant avare en sources de séduction spontanée encore que les couleurs sombres soient bienvenues. Et si la largeur est insuffisante, ne nous illusionnons pas : personne aujourd’hui ne frise la perfection dans cet emploi. Malgré tout supérieur à Jerusalem en 1993, Daniel Kirch se positionne (à sa différence) souvent sur le devant de la scène au III, ne cessant de chanter sans recourir au Sprechgesang, devenant même touchant dans sa relative fragilité.

Déjà Roi Marke en 2011, Christof Fischesser se surpasse
Eve-Maud Hubeaux se révèle aussi évidente que dans son Andromaque d’Ermione de Rossini en novembre dernier. La substance est charnue, le lyrisme généreux, la tessiture foncièrement homogène : registre grave opulent et naturel, aigu lumineux et bien placé, médium riche. Attendue au tournant dans ses appels de mise en garde du II, elle y atteint au sublime. Une cantatrice si copieusement dotée en mérites devra maintenant prendre garde aux offres dangereuses qui ne manqueront pas de tomber de la part des impresarios ou des directeurs.
Loin de posséder un tel rayonnement, le Kurwenal d’Alejandro Marco-Buhrmester assume habilement sa tâche tout en manquant à la fois d’aura et de mordant. Investi, sympathique, il projette mal et connaît des difficultés pour passer la rampe. Voué aux silhouettes exécrables, Thomas Piffka offre, après Egisthe, un Melot à l’émission cauteleuse idéalement appropriée à l’emploi. Déjà Roi Marke en 2011, Christof Fischesser se surpasse. Faisant un usage sagace de son timbre somptueux, il se confirme comme la basse la plus suprêmement émouvante que nous ayons jamais entendue à la scène dans ce rôle ingrat, ô combien.
Mentionnons enfin les petits emplois remarquablement tenus, d’où se détache Patrick Grahl, singulièrement ardent en Jeune Matelot. Les chœurs masculins demeurent simplement parfaits, incitant certains auditeurs à déplorer que la partition leur réserve les interventions si limitées que l’on sait. Photos. Tristan & Isolde © Stofleth.

En guise de conclusion sur ce festival
Si une telle expérience de reconstitution se renouvelait (ce qui est souhaitable sur le principe), l’on apprécierait une sortie de la pensée unique et que l’on proposât des visions, certes des décennies passées elles aussi, mais historiquement informées. Ainsi, par exemple : Simon Boccanegra (Verdi) vu par Strehler, Henry VIII (Saint-Saëns) par Jourdan, Lucio Silla (Mozart) par Ponnelle ou La Khovanchtchina (Moussorgski) par Pizzi… voilà qui serait aussi audacieux que peu convenu par les temps qui courent… chiche ?!?

À suivre…


Février

LES GRANDS CONCERTS DE LYON
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

Les siècles romantiques

6 Février / MESSA DI GLORIA de PUCCINI
Entêtant autant qu’inattendu parfum de spiritualité

De mémoire d’auditeur assidu des concerts, les exécutions lyonnaises de la Messa di Gloria de Giacomo Puccini par des structures professionnelles ne furent pas légions. L’on se souvient surtout d’une probe lecture offerte à l’Auditorium sous le règne de Serge Baudo. Du coup, ce retour d’une partition marginale – mais ô combien prophétique – reflète bien la passion animant Jean-Philippe Dubor et son ensemble Les Siècles Romantiques pour les raretés du répertoire sacré au XIXème Siècle.
Photo © Camille Poulain.

Cette fiévreuse baguette mène inexorablement le discours
jusqu’à une péroraison tranchante

En début de programme, la présence de la grande ouverture de La Forza del Destino de Giuseppe Verdi [NB : rattachée à l’opéra intégral seulement à compter de la mouture de 1869] trouve ici toute sa cohérence, dans la mesure où le Maître de Busseto marqua profondément le jeune Puccini.
L’on connaît la vénération de Jean-Philippe Dubor pour Verdi, en particulier sa Messa da Requiem qu’il dirigea à plusieurs reprises. L’entendre (et le voir !) conduire le torrentiel portique de La Force du Destin ne déçoit pas les espérances. Sachant s’adapter aux contingences acoustiques du lieu, le chef laisse respirer les fins de phrases et ménage de fugitives pauses aptes à laisser s’évanouir la réverbération après les traits ou accords fortissimo. Incisive, foncièrement dramatique plus qu’encline aux épanchements mélancoliques, cette fiévreuse baguette mène inexorablement le discours jusqu’à une péroraison tranchante. Toutefois, il se garde bien de précipiter les choses. Se hâtant lentement, il arrive à une durée totale de 8’13’’ [soit un peu au-delà de Giuseppe Sinopoli, figurant pourtant parmi les plus retenus de tempo avec 7’51’’ (dans son intégrale DGG de 1985)].
À noter une découverte de détail que nous fîmes ce soir : étonné de ne point entendre la harpe angélique sur la reprise du thème de Leonora, nous avons – après coup – découvert que le matériel utilisé mentionne un « à défaut » : des pizzicatos de cordes venant se substituer aux traits de la harpe, ici absente. Comme quoi, on a beau avoir écrit un livre sur Verdi, on en apprend tous les jours !

 

Prouver la nécessité de défendre cette partition aussi mal aimée qu’ignorée
Irréprochable, l’orchestre des Siècles Romantiques confirme son constant affermissement depuis trois ans. De surcroît, il affiche fidèlement les mêmes vertus : ferveur, justesse, implication et dynamisme, dans la Messa di Gloria de « l’Héritier de la couronne » (ainsi la presse de l’époque baptisa-t-elle le jeune Puccini par référence à Verdi, son illustre modèle).
Encore plus concentré et précis que de coutume – comme s’il tenait à prouver la nécessité de défendre cette partition aussi mal aimée qu’ignorée – Dubor cisèle le Kyrie avec un art consommé. Riches d’intentions réalisées, les chœurs font eux aussi preuve d’une remarquable finesse. En revanche, l’acoustique de la Trinité s’avère beaucoup plus difficile à gérer dans le Gloria, révélant une relative inadéquation du lieu avec les pages expansives inhérentes à un romantisme trop tardif (les tutti saturent vite l’espace). Il conviendra donc, à l’avenir, de veiller aux choix des œuvres les plus adéquates sur ce plan particulier.
Dans le Gratias agimus tibi, c’est un plaisir de retrouver Karl Laquit, récemment apprécié à l’occasion du Stabat Mater de Rossini donné en mai 2016 [voir archives Lyon-Newsletter.com du printemps dernier]. Fin diseur, étalant une maîtrise rare des nuances, le ténor raffine à l’extrême, jusqu’à des sons ppp impalpables, traduisant un contrôle de l’émission apparié à une ligne et un phrasé singulièrement soignés (sensations confirmées ultérieurement dans le Et incarnatus est). Karl Laquit (Lafée Nyx) © Vanessa Fichter.

Chœur impérieux, d’une fermeté comme d’un mordant exceptionnels
À l’opposé, les masses jouent ensuite sans complexe la carte du grandiose, ce qu’on ne leur reprochera certes pas. La phalange vocale réussit sans coup férir le Cum sancto spiritu in gloria Dei Patris (une constante Duborienne dans les sections conclusives fuguées de tout ce qu’il dirige). Seul regret : l’aspect instrumental massif dû à des timbales surexposées, presque écrasantes, que le chef aurait dû veiller à tempérer davantage. Si ce souci affecte dans une moindre mesure le Credo, l’on y apprécie en revanche un chœur impérieux, d’une fermeté comme d’un mordant exceptionnels. Le Crucifixus permet au baryton Bardassar Ohanian de délivrer une prestation saisissante dans la partie de clef de Fa solo. Nous avions déjà souligné à loisir les qualités de ce remarquable chanteur lors de sa participation au concert de la Maîtrise de l’Opéra en décembre 2015 [voir archives Lyon-Newsletter.com de l’automne 2015]. Aujourd’hui, l’intensité de son investissement, ses qualités de phrasé, sa vive compréhension de chaque mot du texte liturgique suscitent la déférence. Vertus confirmées dans le Benedictus, conduit avec une distinction toute fauréenne. Associé à Karl Laquit, il transfigure l’Agnus Dei, dont on oublie – pour la première fois – le remploi que Puccini en fera dans l’Acte II de Manon Lescaut ; un exploit ! Cette conclusion en apesanteur confirme l’entêtant autant qu’inattendu parfum de spiritualité planant sur la prometteuse partition d’un compositeur âgé de… seulement vingt ans. Bardassar Ohanian © Jean François Marin Grand Format.


Un nouveau Beethoven,
dense, riche en références, anecdotes et citations

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin vient de sortir un livre sur Beethoven. Il répond aux questions de la rédaction de Lyon-Newsletter.com. Historien de la Musique, Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin est passionné par ses recherches. Il passe une partie de ses mois d’été sur les traces des grands compositeurs. Il a sorti en 2013 un original Verdi. En 2014 et 2015, il est parti procéder à des investigations sur les lieux ou Beethoven a vécu en Allemagne et en Autriche. Son livre fourmille d’anecdotes, de citations, d’extraits de lettres et de documents divers, dont une riche iconographie. Il se lit (presque) comme un roman !

Beethoven a une haute idée de son génie. Ainsi écrit-il, s’adressant à l’un de ses mécènes et à propos de lui-même : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi-même. Des princes il y en a, il y en a eu et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un seul Beethoven ! ». Cela ne l’empêche pas d’être apprécié à la Cour d’Autriche et par l’aristocratie. Dans une convention établie en sa faveur par l’Archiduc Rodolphe de Habsbourg et deux autres nobles, on lit :
« Comme il est d’autre part démontré que l’homme ne peut entièrement se vouer à son art qu’à condition d’être libre de tout souci matériel, et que ce n’est qu’alors seulement qu’il peut produire ces œuvres grandes et élevées qui font la gloire de l’Art, les soussignés ont formé la résolution de mettre Monsieur Louis Van Beethoven à l’abri du besoin, et d’écarter de la sorte les misérables obstacles matériels qui pourraient s’opposer à l’essor de son génie… ». En conséquence, les soussignés s’obligent à lui verser une rente annuelle, à vie (ou presque). Impensable actuellement !

 


Les grands artistes ont souvent une vie sentimentale mouvementée. Qu’en est-il de ses amours ?

P.F-T-B : Depuis sa jeunesse à Bonn, Ludwig van Beethoven éprouve toujours la nécessité d’avoir une égérie dans son entourage. Les femmes qui ponctuent le déroulement de sa vie d’homme sont nombreuses. Au début, beaucoup sont fascinées par l’artiste virtuose du clavier et son irrésistible magnétisme en scène.
Toutefois, leur présence dans son parcours n’a rien d’anodin. D’abord, elles sont majoritairement de rang élevé ou brillantes artistiquement voire intellectuellement. Ensuite, elles deviennent les muses, les inspiratrices de sa création artistique, pour des durées variables selon chacune.
Certaines croisent brièvement sa trajectoire, d’autres le marquent à vie. Tel est le cas pour Giulietta Guicciardi, Josephine von Brunsvick, Maria Erdödy, Rahel Levin, Bettina von Arnim Brentano ou Antonia Brentano… leur rôle n’étant pourtant pas systématiquement celui d’une amante. Parfois, la fascination intellectuelle réciproque (Bettina) ou la fonction de confidente (Maria) l’emportent sur toute autre considération. Quoi qu’il en soit, Beethoven trouve en chacune d’elle des sources d’inspiration, indispensables pour dynamiser son génie de compositeur. Sur ce plan, un mystère demeure : celui de « L’Immortelle Bien-Aimée », dont on ne sait pratiquement rien, une lettre énigmatique de Ludwig mise à part… !

À ce propos, au cours de vos recherches avez-vous fait une ou des découvertes inédites ?

P.F-T-B : Plutôt que découverte, l’expression « mise au point » me semble préférable. Sur ce plan précis, m’être rendu dans tous les lieux où Beethoven a vécu apporte un surcroît de familiarité avec lui, que l’on ne ressent pas forcément chez les auteurs qui ont dédaigné d’accomplir ce pèlerinage ou se sont limités aux deux étapes majeures que sont Bonn et Vienne.
Globalement, j’ai tenté d’éclaircir des éléments jusqu’ici flous ou obscurs, notamment sur certains lieux où il a séjourné, par exemple : j’ai localisé ses domiciles à Prague, dissipé des confusions géographiques, clarifié certaines localisations à Bonn, en Pologne ou en Hongrie. Par ailleurs, j’ai aussi cessé de le vieillir systématiquement d’un an (comme tant de mes prédécesseurs, du fait de sa naissance en décembre) ; réévalué des œuvres conçues avant 1793 ou les partitions dites « de circonstances » stupidement méprisées ; réajusté la perception de ses relations avec certains contemporains (dont ses maîtres Neefe, Luchesi, Haydn, Salieri…).
Enfin, il était plus que temps de briser le mythe de l’apôtre inconditionnel de la révolution française. L’examen rationnel prouve qu’il ne spécule en rien sur une quelconque extension de cet événement en Europe. Citons plutôt mon livre : « En fait, tout est centré sur son cas personnel. Affligé d’un ego proportionné au manque de reconnaissance universelle dont il souffre, il aspire à la place qu’il mérite : tout en haut de la société. Plus qu’être leur égal, il honnit certains grands de ce monde parce qu’il les dépasse. Beethoven est un Aristocrate de l’Art, le prototype de l’incarnation de l’Artiste que cet état, précisément, place au faîte de l’échelle sociale, médiateur direct entre l’Humain et le Divin. C’est pourquoi il n’a que mépris pour les individus lui déniant ce que son génie lui attribue de droit, qu’ils soient patriciens, bourgeois ou plébéiens. À toutes les classes sociales, il offre l’élévation par son art sublime. Gare si elles la dédaignent ! ».

De votre point de vue, quel élément principal fait la célébrité du compositeur aujourd’hui ?

P.F-T-B : Avec Smetana et Fauré, Beethoven emporte tout d’abord le douloureux privilège d’inaugurer le triumvirat des grands compositeurs sourds. Toutefois, il est le seul pour qui cette infirmité est connue planétairement. Or, aux yeux de la postérité, qu’il ait pu mener sa carrière avec une telle infirmité – d’abord partielle, puis qui devint totale à partir de 1820 – relève presque du paranormal ou du miracle, selon la sensibilité de chacun.
Ensuite, certains thèmes de sa production ont envahi l’espace sonore mondial. L’incipit de la 5e Symphonie ou le finale de la 9e constituent des cas extrêmes, mais il est stupéfiant d’entendre des personnes non mélomanes reconnaître d’autres passages de ses œuvres. Sans être à proprement parler « populaire », la production beethovénienne touche le cœur de l’Humanité dans une sorte de phénomène inconscient collectif.

Quelles sont, selon vous, les trois plus remarquables œuvres de Beethoven ?

P.F-T-B : Navré, mais je suis réellement dans l’incapacité d’établir ce tiercé-là !
Dans la mesure où chaque œuvre constitue une part du reflet de son âme, l’on devrait toutes les citer. Spontanément néanmoins, ce sont les symphonies qui demeurent à mon sens les plus emblématiques de son legs, tant elles sont animées d’un souffle surhumain. Il n’empêche que – pour répondre de manière extensive à votre question – je serais tenté d’effectuer une sélection additionnelle, en retenant une partition dans chaque secteur magistralement illustré par son art : la sonate pour clavier « Clair de Lune », la sonate violon & piano « À Kreutzer », le Trio « des esprits », le quatuor « Muß es sein ? », les Variations Diabelli, le concerto « l’Empereur », l’ouverture Coriolan, la Missa Solemnis, l’opéra Fidelio et – n’en déplaise aux cuistres – La Bataille de Vitoria, page où ce visionnaire anticipe d’un bon siècle sur l’avènement de la musique cinématographique !

À suivre…