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LES CHRONIQUES MUSICALES

de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

L’intégrale de la saison 2018/19. N°30 – N°31 – N°32 à venir
Les chroniques de la saison 18/19 sont mises en ligne en fin de chaque mois

Avril 2019

Critiques de AVRIL 2019

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

18 Avril : BACH / PASSION SELON SAINT MATTHIEU : un authentique saisissement

Alors que tant de programmateurs se soucient comme d’une guigne des périodes les plus opportunes pour proposer telle ou telle œuvre, l’Auditorium choisit opportunément de faire entendre la Passion selon Saint Matthieu. Le temps pascal demeure bien évidemment idoine pour ce type de composition (comme pour les Stabat Mater). Reste que, dans le cas précis de ce monument conçu par Bach régulièrement affiché ces dernières décennies, les exécutions ont parfois été mortellement soporifiques. Un titre ne suffit donc pas en lui-même et le critique a besoin d’autres sources de motivation pour couvrir un évènement qui, en soit, n’a rien d’extraordinaire. Aujourd’hui, l’affiche originelle permettait de subodorer que nous ne resterions pas dans la banalité. Au préalable, nous fûmes frappés, sur le papier, par une distribution colorée, panachant intelligemment artistes de divers horizons européens, qu’ils soient confirmés ou en devenir.

Le vétéran Kenneth Montgomery, une valeur sûre
Seuls regrets : les absences, en fin de compte, du ténor français Stanislas de Barbeyrac et du chef italien Riccardo Minasi. Ce dernier ayant tardivement déclaré forfait « pour des raisons personnelles », Ronald Vermeulen, le nouveau Délégué artistique de l’Auditorium, est parvenu à pallier à cette défaillance en invitant le vétéran Kenneth Montgomery, fin connaisseur de ce répertoire. Voilà donc une valeur sûre, même si l’on imaginait sans peine que sa direction s’inscrirait davantage dans la fidélité à une certaine tradition que celle qu’aurait pu délivrer son jeune confrère, un chef italien parmi les plus fougueux de sa génération [rappelons son impressionnant concert avec Joyce DiDonato à l’Opéra : voir archives Lyon-Newsletter.com de l’Automne 2014]. Photo Kenneth Mongomery © DR.
Notre Orchestre National de Lyon assurant la partie instrumentale, nous n’écoutons certes pas une lecture baroqueuse sur instruments dits « d’époque ». Néanmoins, l’on admire sans réserve une prestation tenant compte des interprétations historiquement informées et s’inscrivant – avantageusement pour la partition – dans le même esprit. Ainsi, avec double orchestre et double chœur, la tablature demeure classique, tout en accueillant, à la viole de gambe Louise Bouedo, laquelle délivre une prestation réellement splendide.
Loin des langueurs d’un Otto Klemperer (un record de lenteur avec ses 3H43’ !), Kenneth Montgomery ne traine jamais. En outre, il évite soigneusement les fractures intempestives et enchaîne prestement les numéros, secondé par une phalange lyonnaise en état de grâce. L’on conservera longtemps le souvenir de ces cordes du plus souple velours, aux traits d’archets toujours sagaces, qu’ils soient en tiré ou poussé, ainsi que ces bois d’essence divine, avec une mention particulière pour l’envoûtant hautbois de Jérôme Guichard.
Aucun fléchissement au cours de cette soirée, qui n’en paraît, en conséquence, jamais longue. Discret mais efficace, usant d’une sobre gestique, le chef britannique domine tous les arcanes d’un art splendide d’édificateur, trouvant toujours le ton approprié.

Cette indésirable fragilité sert le contexte
Louons subséquemment la magnifique prestation du Chœur de chambre de Namur. Au-delà d’une belle présence, les artistes belges offrent des trésors d’expressivité mesurée, nous apportant continûment oxygène et lumière, soit un vrai trésor de bienfaits après tant d’exécutions tristement figées. Ajoutons qu’en plus de leur patente adéquation stylistique, leur forte technique s’avère bénéfique aussi bien dans les chœurs que dans les séquences relevant de l’esthétique du choral. Faut-il émettre à tous prix une réserve ? Alors elle sera minime : trop raisonnablement agressives, les scènes de « turba » pourraient encore gagner en férocité. Il n’empêche : rarement nous entendîmes dans cet ouvrage un ensemble vocal aussi poignant. À leurs côtés, les voix d’enfants de la Maîtrise de la Primatiale Saint Jean ne suscitent qu’un dépit : ne pas bénéficier d’interventions plus nombreuses.
S’agissant des solistes, le bilan s’avère plus inégal. Tout d’abord, force est de reconnaître que, dans cette distribution majoritairement constituée d’anglophones, bien peu possèdent un contrôle serein de l’idiome germanique. Nous avons même relevé de multiples approximations dans la restitution du texte, en particulier chez l’Évangéliste de Ian Bostridge. Pourtant familier de cette partie monumentale où il a confirmé souvent son adéquation (dont au disque), le ténor anglais aurait dû demander que l’on fît une annonce. Fatigué, perceptiblement en méforme, sa voix se dérobe d’abord, trahissant un registre supérieur érodé. Seule sa prodigieuse technique (avec plusieurs passages négociés impromptus en voix de tête) lui permet de venir à bout de la tâche, exténué mais digne. À plusieurs reprises, l’accident est évité de justesse et l’on frise la déchirure. Seul écueil : il compense ses limites en versant dans l’expressionisme relevant du Spieltenor (on songe parfois au grinçant Gerhard Stolze !). Ce nonobstant, ses éprouvantes failles aboutissent à un résultat inattendu : au-delà d’un réel inconfort pour l’auditoire, elles génèrent l’émotion, tant cette indésirable fragilité sert le contexte.

Tara Erraught quelque part entre les pas d’Anne Sophie von Otter et Joyce DiDonato
Les autres chanteurs solistes appellent des commentaires contrastés. Pas d’embarras à signaler chez la basse Mark Stone, Christ viril autant que fervent, possédant une remarquable présence alliée à l’autorité naturelle. Habité, il devra malgré tout prêter davantage attention à sa diction et travailler un peu plus son allemand (lui aussi se trompe, çà et là, dans son texte).
Dans l’autre partie en clef de fa, Matthew Buswell exhibe des moyens impressionnants. Voix la plus naturellement large et puissante du plateau, il projette le son avec insolence. Trop peut-être. Cela se conjugue à une tendance excessive à la dramatisation théâtrale mais l’interprète parvient souvent à métamorphoser en atout ce qui semblerait de prime abord un handicap. Reste qu’à force d’être impérieux et expansif (avec une légère tendance au narcissisme sonore), il oublie qu’il n’est pas à l’opéra (ce que confirment quelques « coups de gueule » malvenus), prouvant aussi que, dans un tel emploi, le juste milieu n’est pas aisé à trouver. Photo Tara Erraught © Kristin Speed.
Remplaçant Stanislas de Barbeyrac, le ténor Ilker Arcayürek a beau être desservi par un timbre peu séduisant et une émission nasale, il se révèle aussi artiste scrupuleux, nuancé, à l’aise dans la vocalisation avec une admirable gestion du souffle. De surcroît, l’on soulignera l’excellence de son allemand, en particulier une souveraine compréhension de la prosodie. De tous, il demeure celui qui saisit le mieux la signification du moindre mot. Chapeau bas !
Comparativement à sa pénible prestation dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart à l’Opéra en juin 2017, la soprano Jane Archibald se rattrape et permet une réconciliation. Certes, chez elle aussi la diction n’est pas idéale et plus de fermeté d’accents serait bienvenue. Cependant, les intentions interprétatives sont bonnes et le duo « So ist mein Jesus nun gefangen » constitue un sommet, suprêmement maîtrisé, voire captivant, bien davantage que dans un « Aus Liebe will mein Heiland sterben » grevé d’aigus un peu tubés.
Par rapport à ses prometteurs débuts dans notre agglomération en 2009 (un récital dans le cadre de feu Écully-Musical) Tara Erraught opère une évolution étonnante. Au-delà d’une conduite impeccable de l’allemand (ses bénéfiques années de troupe au Staatsoper de Munich !) la mezzo-soprano irlandaise présente aujourd’hui de superbes moyens et une ampleur appréciable. S’inscrivant sur ce plan quelque part entre les pas d’Anne Sophie von Otter et Joyce DiDonato, elle est stylistiquement irréprochable. Son interprétation culmine dans un « Erbarme dich mein Gott » en accord parfait avec le violon solo de Giovanni Radivo, où tous deux tutoient les cimes. Bouleversant d’intériorité douloureuse, son « Können Tränen meiner Wangen » rejoint les versions anthologiques. De tous les solistes, Tara Erraught effectue donc le parcours le plus accompli. Avis aux amateurs : voilà un nom à suivre de près. Photo Jane Archibald © Helen Tansey.
Au bilan : même si la Passion selon Saint Matthieu proposée ce soir demeure perfectible, elle engendre un authentique saisissement. Sur ce plan, le but est atteint.

CYCLE ORCHESTRES INVITÉS

14 Avril : MOZART / LES TROIS DERNIÈRES SYMPHONIES
LES SIÉCLES & François-Xavier ROTH : une réputation en rien usurpée

Sauf erreur, Lyon n’a pas eu, avant ce jour, l’occasion d’entendre au cours d’un même concert les trois dernières symphonies de Mozart, exercice que pratiqua volontiers Nikolaus Harnoncourt. De surcroît, votre serviteur n’avait jamais vu diriger sur le vif François-Xavier Roth, chef français dont – une fois n’est pas coutume, s’agissant d’un de nos compatriotes ! – une large partie de la critique professionnelle se montre engouée. Cette propension extatique a fini par aiguiser notre curiosité. Preuve que toute forme de motivation n’est pas éteinte chez un musicologue plus traditionnellement méfiant que blasé mais, aussi, que le critique musical continue d’estimer de son devoir déontologique de vérifier si la pâmoison de ses confrères se justifie à l’épreuve des faits.
Pour ce concert en coproduction avec le Centre culturel de rencontre d’Ambronay, observons bien que François-Xavier Roth ne vient pas avec le Gürzenich-Orchester Köln – dont il est Generalmusikdirektor – mais avec l’ensemble « historiquement informé » qu’il a fondé en 2003. Précisément, avec Les Siècles, le souci philologique semble d’emblée poussé assez loin – ce que nous apprécions grandement – puisque le chef déclare vouloir restituer une audition des symphonies de Mozart telle que le Concert Spirituel aurait pu en proposer avant sa dissolution sous la révolution française. Ainsi, outre l’usage d’instruments dits d’époque, la position des différents pupitres correspond aux critères du temps comme du lieu. Les violons I et II autant que les altos jouent debout et les cordes graves s’imposent en nombre exorbitant par rapport à la tradition viennoise.

Pas la moindre faiblesse ne se décèle parmi les pupitres
Au sein du tiercé final des symphonies de Mozart, la 39ème en Mi bémol Majeur KV 543 reste la moins aimée, peut-être parce que la moins spontanément séduisante pour les mélomanes et, en conséquence, la moins « payante » pour les exécutants. En sus, bien des chefs éminents alléguèrent qu’elle demeure la moins aisée à réussir techniquement, particulièrement en raison de sa complexité harmonique ou de ses enchevêtrements polyphoniques.
Or, l’incipit capte ici spontanément l’attention. Si les timbres individués ne sont pas exempts d’acidité, la sonorité globale se déploie pourtant pleine et ronde. Soulignant la filiation obligée Haydn–Mozart, l’énergie indispensable revendique glorieusement sa présence, innervée aux valeureux instrumentistes par le chef, qui dirige – opportunément, comme à l’époque – sans baguette. L’implication s’avère musclée et, si le charme sera maintenu en lisière, pas un moment l’attention ne se relâche, y compris dans l’Andante con moto. Mystérieuse à souhait, son ambiance évoque irrésistiblement le souvenir du regretté Sándor Végh.
Pas la moindre faiblesse ne se décèle parmi les pupitres : cordes irréprochables d’unité dans le jeu, bois charnus, cors impeccables de netteté. Tous savent alterner une élégance très représentative des Lumières avec une rusticité bienvenue dans le Menuetto, où la section Trio rappelle plus que jamais un Ländler. Bondissant, le Finale – Allegro regorge de sève, adoptant une allure jubilatoire peu commune mais constamment tirée au cordeau. Une redécouverte pour une partition mésestimée. Reste à vérifier si ces vertus se confirmeront sur la distance. Photo François Xavier Roth © BBC.

Un déficit d’étoffe, générateur d’une monotonie passagère
La Symphonie N°40 en sol mineur KV 550 constitue un tube qui ne pardonne pas. Se gardant de confondre vitesse et précipitation, Roth adopte pourtant un tempo parmi les plus pressés du Molto allegro initial (et dire que Christopher Hogwood nous surprit – en son temps – par sa célérité). Sans tourner au procédé, les options trahissent néanmoins ici un déficit d’étoffe, générateur d’une monotonie passagère. L’on s’en éloigne dans un Andante au petit point, captivant au possible, dont les plans sonores se trouvent subtilement individués. Le Menuet a beau être indiqué Allegretto, il faut veiller à ne pas trop le bousculer. Or, il frise le fouillis dans l’énoncé du premier thème. En revanche, la section Trio emporte l’adhésion dans sa parfaite restitution de l’atmosphère chambriste. La confusion est soigneusement évitée dans l’Allegro assai conclusif mais ne parvient pas à dissiper un sentiment dominant : la réalisation manque de charme, de finition autant que d’épaisseur du trait. Se trouver face à une esquisse davantage que devant une peinture achevée reste le sentiment dominant.
Ajoutons deux remarques d’ordre purement technique : d’une part l’orchestre se réaccorde par prudence systématiquement entre les mouvements 2 et 3 de chaque partition ; d’autre part les barres de reprises sont observées autant que respectées, à l’exception de la seconde du présent 2ème mouvement.

Entre notre nostalgie d’un récent âge d’or et l’annonce d’un paradis perdu enfin retrouvé
Après un entracte régénérateur, la phalange entreprend l’ascension de ce sommet mozartien qu’est la Symphonie N°41 en Ut Majeur KV 551, dite « Jupiter ». D’aucuns, parmi nos voisins, prennent pour des maniérismes ce qui n’est que la stricte observation de la partition (ainsi ce silence marqué dans l’incipit du mouvement princeps). Aucunement écrasante mais d’une perspicace grandeur olympienne, la vigueur des thèmes initiaux se voit renforcée par la splendeur consacrée des trompettes naturelles et timbales, opportunément mises en exergue. Le troisième motif (réadapté de l’aria « Un bacio di mano » KV 541) offre une chatoyance redoublée. Cela s’étend à l’Andante cantabile – conformément allant et chantant ! – comme rarement, uni à une franche justesse d’expression, où le chef affiche un sens du détail aussi bienvenu que constant (les figures staccato des vents, trop souvent confidentielles chez ses confrères).
Accompli, couronné par des bois rien moins que divins, le Menuetto se révèle aussi splendide qu’une porcelaine de l’Augarten figurant une scène héroïque. Avec son tempo serré, le Molto allegro final emporte tout sur son passage. Il témoigne d’un travail de haute volée en amont, dont les exemples se réduisent inexorablement de nos jours dès que nos orchestres abordent le Classicisme. Toniques, le chef et ses intrépides partenaires s’inscrivent quelque part entre notre nostalgie d’un récent âge d’or et l’annonce d’un paradis perdu enfin retrouvé. Un fait s’impose après ce rigoureux examen : leur réputation n’est en rien usurpée !

LES GRANDS CONCERTS
À LA CHAPELLE DE LA TRINITÉ

6 Avril : RINALDO de HÆNDEL : combler une attente de… plus de trois siècles… !

À l’occasion de la création locale de Rodelinda, dans nos chroniques de décembre dernier, nous déplorions une fois encore que l’Opéra de Lyon n’ait jamais monté certains titres de premier rang du catalogue Hændelien, dont Rinaldo. Grâces soient rendues à Eric Desnoues : par sa volonté, cet ouvrage-clef – triomphe princeps du maître saxon à Londres – retentit enfin en nos murs !
Que l’on n’aille surtout pas déplorer le choix d’une version de concert : au moins, les interprètes ne sont pas lestés ni encombrés par une mise en scène inepte. Ils jouent ce soir leurs rôles avec une conviction qui fait cruellement défaut lorsqu’ils doivent subir les contraintes imposées par un scénographe psychiatriquement très atteint (comme c’est hélas le cas sept fois sur dix actuellement).
Encore faut-il réunir des artistes à la hauteur des écueils affleurant dans une partition redoutable. Sur le papier, l’affiche est prometteuse. Reste à concrétiser les espérances pour combler une attente de… plus de trois siècles… ! Photo. Ensemble Matheus © Matea Illeva.

L’on pourrait écrire une thèse sur la singulière façon dont Spinosi dirige
Mort il y a 260 ans, Hændel aura – paradoxalement – plus inspiré les programmateurs et directeurs musicaux lyonnais cette saison que pour la célébration de son deux-cent-cinquantenaire il y a dix ans ! C’est indéniablement illogique mais qui s’en plaindrait, si le résultat se révèle positif ? Autre anniversaire notable : Jean-Christophe Spinosi et son ensemble fêtent leur vingt ans de collaboration avec Les Grands Concerts de Lyon.
Pour cette conjugaison de célébrations, les choses sont faites en grand : une trentaine d’instrumentistes (très proche des effectifs dont disposait le compositeur au Queen’s Theatre), une distribution solide, les surtitrages indispensables pour un public qui – dans sa majorité – découvre l’œuvre. Aucun doute, les atouts se trouvent réunis pour garantir un résultat à la hauteur de l’enjeu.
L’on pourrait écrire une thèse sur la singulière façon dont Spinosi dirige. Personnellement, son exaltation type pile électrique, son exubérance ou sa gestique souvent extravertie ne nous dérangèrent jamais foncièrement. Il nous surprend même plutôt ce soir par son inhabituelle modération, même si, entre autres, des tics inhérents à sa personnalité subsistent : gestes couronnés par un index impératif ne correspondant à aucune réalité de la partition ; propension anarchique à délivrer des indications rythmiques inappropriées voire incongrues ; incertitudes dans certaines attaques, pas toujours précises ; de menus décalages. Ceci posé, le travail accompli en amont laisse à entendre un beau résultat. À ce titre, l’ouverture constitue un test probant pour tout ce qui suivra : pas d’hystérie dans le majestueux incipit ni dans le fugato subséquent, affecté d’aucun nervosisme gratuit. Aucun doute, le temps de la maturité bénéfique semble arrivé. L’Ensemble Matheus livre un travail d’orfèvrerie, assis sur une pâte onctueuse, tonifiée par un sens suprême des dynamiques : cordes de fière allure même si un peu trop restreintes en volume, bois superbes de timbres dominés par le pupitre superlatif de hautbois, trompettes sans faille dans leurs rares mais terrifiantes interventions (air d’entrée d’Argante, dernier air de Rinaldo). Décernons deux mentions particulières : la première pour le superbe clavecin tenu par Marie van Rhijn qui déploie une remarquable palette ; la seconde pour le basson virtuose – bien qu’excessivement véloce – d’Antoine Pecqueur. Photo Riccardo Novaro © DR.

L’exploit du contre-ténor Eric Jurenas
Plus inégale s’avère la bravoure du plateau vocal. Précisons que la défection tardive de Filippo Mineccia (annoncé souffrant) a suscité quelques affres. Dans un tel cas, l’expérience prouve qu’une prise de décision rapide autant qu’audacieuse sauve toujours la mise. En l’occurrence, le problème a été résolu en faisant monter Eric Jurenas d’un cran, du rôle d’Eustazio à celui de Rinaldo. Affichant un beau palmarès, le contre-ténor avait déjà travaillé certains airs du rôle-titre mais a dû assimiler en quelques heures les récitatifs et la totalité de cette redoutable partie. Compte-tenu de ces circonstances exceptionnelles, la bienveillance du critique musical s’érige en règle déontologique devant l’exploit. Ainsi, nous constatons certes une prudence forcément de mise au regard des faits mais contrebalancée par moult qualités.
Modeste, le volume demeure suffisant. Néanmoins, comment ne pas souligner une belle sensibilité, de la ferveur même (au-delà de l’application). Sommet de sa prestation, relevons un « Cara sposa » idoine, vulnérable sans affectation, parsemé d’inflexions douloureuses appropriées et de très bon goût. Il en va de même dans « Cor ingrato » pourtant aucunement inscrit dans ses meilleures notes (les passages entre registres). Si un « Venti, turbini » (avec un Spinosi déchaîné dans la partie de violon solo) scrupuleux et intègre ne pâlit guère face aux souvenir des légendes passées, c’est bien sûr dans la pierre de touche constituée par « Or la tromba » que l’on redoute l’accident pour tout interprète peu aguerri. Or, Eric Jurenas – à quelques erreurs de prononciation près – s’y montre plus qu’honorable, affrontant sans tricher cette éprouvante machine de guerre où Marilyn Horne fut rien moins que surhumaine.
Expressive, d’un franc aplomb dès son « Combatti da forte » initial, la soprano Ekaterina Bakanova offre une voix charnue dotée d’un timbre peu marquant mais d’une belle rondeur. Elle n’est en rien la fragile – voire nunuche ! – héroïne habituellement servie par maintes interprètes du rôle d’Almirena. Sa forte présence pourrait se trouver amoindrie par des ornementations parfois scabreuses mais l’audace paye ! Serti dans un écrin sublime de flûtes, son « Augelletti che cantate » atteint un sommet de délicatesse avant un « Lascia ch’io pianga » seulement joli (là où l’on devrait se sentir bouleversé) mais jamais geignard.
Distribuée en Goffredo [Godefroid de Bouillon], la mezzo-soprano Dara Savinova affronte bravement les périls de son aria d’entrée à froid « Sovra balze scoscesi e pungenti », exhibant un beau registre grave autant qu’une conduite châtiée de la ligne. Toutefois, son avenir suscite des inquiétudes lorsqu’au fil de la soirée l’on réalise combien son médium accuse une portée restreinte. Révélatrices à ce titre : les ornementations des da capo se trouvent systématiquement autant qu’astucieusement orientées vers un registre aigu fort riche. Il en va ainsi dès son « No, no, che quest’alma » où elle favorise cet épanouissement, tandis que le défavorable sol mineur de « Mio cor, che mi sai dir » souligne surtout les limites d’un médium sourd. Un diagnostic imparable s’impose donc : à trop développer ses extrémités de tessiture, l’estimable artiste risque d’endommager irrémédiablement son organe à moyen terme.

Riccardo Novaro constitue la plus exaltante révélation de la soirée
Ces craintes s’appliquent dans une moindre mesure à Emilie Rose Bry, Armida dévastatrice mais frisant l’attitude kamikaze. Sa ravageuse entrée sur « Furie terribili » impressionnerait davantage si elle ne se laissait aller à un disgracieux parlando (pour ne pas dire Sprechgesang !) expressionniste sur « terribili », relevant davantage de Kurt Weill que de l’apogée de l’opera seria. Ce nonobstant, les moyens s’avèrent considérables. Même le banal « Molto voglio, molto spero », pourtant peu propice aux épanchements, lui fournit un terrain pour des prouesses glaçantes. Aucun doute : elle incarne le personnage en déployant toutes les ressources d’un sacré tempérament, ce jusque dans le duo « Fermati ! » avec Rinaldo où elle devient toute braise. Mais qu’elle prenne garde à ne pas sombrer dans l’histrionisme que pourrait favoriser l’abondance des ressources avec, en tête, une puissance et une vocalisation aisée, vertus à leur apogée dans un « Vo’ far guerra » impérieux. Photo Emilie Rose © Bry.
Fort heureusement, cette magicienne outrancière trouve du répondant dans son complice. L’Argante de Riccardo Novaro en impose dès son effroyable air d’entrée. Réadapté par Hændel de Aci, Galatea e Polifemo, rappelons combien « Sibillar gli angui d’Aletto » constitue une page aux limites de l’exécutable, qui hisse Argante aux côtés de Rinaldo et Armida pour former un trio compliquant toujours la vie des directeurs de casting. Davantage baryton-basse que le basso cantante coloratura requis par l’écriture de cette clef de fa, Riccardo Novaro en impose en quelques secondes par son autorité et sa démesure confinant à la folie. S’il risque d’audacieuses variantes dans le da capo, il parvient surtout à négocier l’immense vocalise sur « Sibillar » moyennant son unique reprise de souffle. Rappelons que même l’immense Samuel Ramey ne faisait pas mieux et que seul l’inouï Ulrik Cold put la chanter – miraculeusement – d’une traite [dans l’intégrale dirigée par Malgoire : 3 CDS CBS, puis SONY 1977]. Capable d’une appréciable projection, le chanteur italien délivre ensuite un « Vieni, o cara » admirable de phrasé et gratifié de ce qu’il faut de tendresse dans la partie B sur « Il tuo volto può bearmi ». Ajoutons un « Basta, che sol tu chieda » sagace, aux couleurs profuses, constamment ajustées aux sentiments exprimés ainsi qu’un duo final avec Armida glorieux et l’on aura tout compris : Riccardo Novaro constitue la plus exaltante révélation de la soirée.
Venu à la rescousse au pied levé, le contre-ténor Evann Loget-Raymond se voit conservé un seul des quatre airs d’Eustazio, le « Siam prossimi al porto » ouvrant l’Acte II. Difficile, dans ces conditions, d’évaluer convenablement un chanteur dont les moyens semblent certes encore un peu verts mais qui ne demandent qu’à se développer. Car les ressources naturelles sont là, la musicalité aussi. Tout demeure donc possible pour un interprète déjà stylé bien qu’en devenir.
En revanche, le court (il n’a qu’un air en sus des récitatifs) rôle du Mage passe à la trappe, alors qu’il figure aussi bien dans la mouture originelle de 1711 que dans la révision de 1731. Spinosi ne tranche donc pas franchement entre les deux et opte pour des compromis alternativement acceptables (le bref chœur des Sirènes de l’Acte II, ici dévolu aux deux cantatrices sopranos chantant derrière l’autel en profitant de la réverbération) ou contestables. À ce titre, si le chef taille peu dans les récitatifs, il lui arrive de laisser ses solistes en déclamer curieusement des lignes entières. Par ailleurs, les coupures sont préjudiciables. Si l’Acte I – à l’exception déjà mentionnée des airs d’Eustazio pour des raisons conjoncturelles – reste préservé, le II se voit amputé du « Abbruggio, avvampo e fremo » de Rinaldo. Cependant, c’est le III qui en pâtit le plus, avec l’éradication de la moitié de ses numéros, dont le « Solo dal brando » de Goffredo.
Tout ceci précisé, par rapport au Giulio Cesare mutilé de moitié donné ici même en novembre 2011, Hændel bénéficie cette fois d’un respect accru.
On l’aura donc aisément compris : bien qu’inaboutie sur le plan de l’intégrité philologique, nous avons connu le privilège d’assister à l’une des plus électrisantes soirées jamais programmées par Éric Desnoues. À raison, le public en redemande… !

LES SIÈCLES ROMANTIQUES
(À LA CHAPELLE DE LA TRINITÉ)

2 Avril : Ouvertures & Préludes de VERDI : l’originalité alliée à la rareté

Sauf erreur, pour la première fois la ville de Lyon peut entendre un programme exclusivement bâti sur des pages orchestrales de Giuseppe Verdi. L’idée a le double mérite de l’originalité alliée à la rareté. Elle pourrait même s’appréhender dans l’esprit d’une gigantesque symphonie en une dizaine de mouvements. Rappelons qu’une seule fois, à l’O.N.L, le chef Lawrence Foster avait – dans le même esprit – tenté l’expérience avec Beethoven, en proposant les ouvertures Leonore I, II & III conçues pour son opéra avant celle de Fidelio.
De son côté, Jean-Philippe Dubor opte, à une exception – justifiée – près, pour un intelligent parcours chronologique à la teneur quasi initiatique. Renouant avec une tradition qu’il avait délaissée ces dernières années, il présente lui-même le concert, introduisant les aspects historiques, sociologiques et musicologiques des œuvres. L’on y déplore que de menues approximations (exemple : les décès de la première épouse du compositeur et de leurs enfants n’ont pas eu lieu la même année, mais se sont étalés sur trois ans, de 1838 à 1840). Dans l’ensemble, le propos s’avère juste, éclairant autant que captivant, apte à séduire les mélomanes chevronnés comme les néophytes. Photo © Vallortigara-Marie-Sophie.

Une mise en exergue s’inscrivant dans la filiation des chefs italiens de grande classe
Appartenant à la catégorie des ouvertures de type « Pot-pourri », celle de Nabucco délivre quelques-uns des thèmes les plus saillants entendus ensuite dans le cours de l’opéra. Pour séduisante qu’elle puisse être, le principal danger auquel elle expose le chef consiste à s’abandonner à la fougue et ne pas contrôler suffisamment le volume sonore des passages en tutti ou ceux dominés par les cuivres et la percussion. Soulignons que Jean-Philippe Dubor réussit cet exercice et parvient à doser suffisamment l’énergie naturelle de ses instrumentistes pour aboutir à un bon équilibre des plans sonores, ce qui relève de l’exploit dans ce lieu à l’acoustique si réverbérante. En outre, les vraies subtilités de l’instrumentation (jeu des cordes aiguës, parties aiguisées de bois ; dont les flûtes, ici très sollicitées) accèdent à une mise en exergue s’inscrivant dans la filiation des chefs italiens de grande classe. L’on admire les archets jouant staccato avec une énergie exaltée le thème de la Malédiction, tout en conservant une appréciable clarté. Seule la coda produit une sensation d’écrasement, hélas inhérente à la résonance de la Chapelle de la Trinité.
L’on passe aussitôt à Attila, dont le Prélude est restitué dans tous ses affects : grandeur de la plainte, barbarie brutale, jusqu’au tremolo conclusif particulièrement enveloppant des cordes. Le faire suivre de celui composé pour Macbeth un an plus tard permet opportunément d’apprécier autant les similitudes que les progrès stylistiques. Fréquentant de longue date l’univers du premier opéra shakespearien de Verdi, le chef s’investit avec une folle détermination, dispensée à foison dans ce prélude à l’Acte I. Néanmoins, rien n’est oublié et le noble phrasé des violons y fait autant merveille dans le motif du somnambulisme que les bois lorsqu’ils évoquent les sarcastiques sorcières.

Attention : création lyonnaise !
Attention : nous avons droit à rien moins qu’une création lyonnaise avec le Prélude écrit pour I Masnadieri à Londres. S’il n’est pas impossible que Daniele Rustioni nous réserve dans les années à venir la surprise de proposer l’œuvre intégrale (NB : Ernani sera à l’affiche la saison prochaine), Jean-Philippe Dubor nous offre la primeur de cette page introductive d’une rare élégance. Dans sa consistante partie de violoncelle solo, Nicolas Seigle fait merveille, exhalant dans l’évolution douloureuse de la ligne mélodique une indicible émotion. Photo Jean-Philippe Dubor ©  Vallortigara-Marie-Sophie.
Arrivent les incontournables extraits de La Traviata. Se colleter à des pages aussi connues et rabâchées comporte toujours un risque. Or, sans se hisser au niveau des plus bouleversantes interprétations, celle du Prélude du I soutient sans peine l’intérêt et demeure constamment de haute tenue. En revanche, celui du dernier acte nous apparut rarement aussi suggestif. La description de l’extinction progressive d’un être atteint ici une dimension inusitée. La lecture semble chirurgicale, presque au scalpel, produisant une pénible – autant qu’opportune – sensation de malaise, oppressante comme rarement. Incontestablement, voilà une fascinante vision, qui doit probablement beaucoup à la vocation médicale princeps du chef !
Plat de résistance du menu, plus entendue à Lyon depuis l’un des tous premiers concerts dirigé par Emmanuel Krivine à l’O.N.L, la grande ouverture des Vêpres Siciliennes (la plus vaste de Verdi) exige énormément de tous les protagonistes. Pour ce deuxième opéra français, la référence du compositeur italien se situe dans l’ouverture de La Muette de Portici d’Auber.
Si l’incipit manque de mordant côté cordes, l’introduction lente gagne peu à peu en intensité pour atteindre le niveau d’angoisse indispensable avant l’explosion du tutti dans le thème de la révolte. Judicieusement, Dubor ne précipite pas le tempo en général. Développé dans le duo Henri / Montfort de l’Acte I, le thème lyrique dévolu aux violoncelles s’épanouit avec majesté, avant une exposition philologique du motif festif. Le modèle d’Auber semble ici correctement assimilé. Le maestro laisse sa phalange respirer large, sans presser le tempo, frôlant l’idéal.

Élan d’inspiration hors du commun
Particulièrement ressenti, le Prélude conçu pour Un Ballo in maschera bénéficie d’une restitution captivante, dont émerge spécialement le leitmotiv – traité en fugato – des conspirateurs, ici très intense, voire acéré. En revanche, l’on sera plus réservé sur celui de la passion, les violons affichant soudain un inexplicable déficit de lié et d’homogénéité.
La faiblesse n’est que passagère et disparaît avec Aida. Si Dubor déclare aspirer à nous offrir un jour la création lyonnaise de la grande ouverture élaborée par Verdi pour la création milanaise, il faut se contenter ce soir du traditionnel Prélude. Nos artistes le restituent avec toute la subtilité requise. Le thème de l’héroïne s’avérant ici singulièrement fragile et touchant, tout en luttant ensuite avec bravoure contre celui des prêtres de Ptah. Photo Nicolas Seigle © Vallortigara-Marie-Sophie.
Petite entorse délibérée à la chronologie, le concert s’achève par la plus célèbre des ouvertures verdiennes : celle de La Forza del Destino, composée pour la seconde mouture de l’opéra, présentée à Milan en 1869, sept ans après la création pétersbourgeoise. Soulignons un fait : par rapport à l’exécution précédente de 2017 (pourtant fort appréciée ; avec les mêmes orchestre et chef), la présente audition montre autant de différences qu’entre le Jour et la Nuit ! Plus pathétique et intense, elle fait sourdre un émoi à tirer les larmes. Toute la phalange se surpasse, couronnant ce splendide programme d’un élan d’inspiration hors du commun.

À suivre…


Mars 2019

OPÉRA DE LYON

29 Mars / L’ENCHANTERESSE de TCHAÏKOVSKI
Enchantement auditif à défaut de visuel

La programmation 2018 / 2019 est à marquer d’une pierre blanche pour l’Opéra de Lyon, tant elle fut fertile en créations. En écrivant ceci, nous n’évoquons certes pas les créations mondiales d’œuvres contemporaines. Les enseignements de l’Histoire demeurent trop cruels à ce titre : combien d’œuvres sont nées en ces murs, aujourd’hui tombées dans un oubli total ? Non, nous faisons ici allusion à l’avènement lyonnais d’opéras négligés du passé, autrement motivant ! Après, entre autres, les premières locales de Rodelinda de Hændel, de De la maison des morts de Janaček, voici rien moins que la naissance scénique française de L’Enchanteresse de Tchaïkovski, évènement majeur, à ne manquer sous aucun prétexte.(NB : parmi les multiples traductions possibles du titre de l’oeuvre, il serait préférable d’opter pour celui que Tchaïkovski utilise lui-même, dans une lettre écrite en français le 9 novembre 1887 : « la Charmeuse »).
Lorsque votre serviteur découvrit en 1981 cet ouvrage par le truchement de l’enregistrement dirigé par Provatorov, il ne s’attendait guère à le voir un jour affiché dans notre ville, dans la mesure où ses exécutions s’avéraient rarissimes, y compris en URSS. Complétant son exploration des opéras de Tchaïkovski, Serge Dorny a fort bien fait de tenter l’expérience : donner une chance à celui qui est à la fois le plus long et le moins facilement assimilable du maître russe. Comme nous allons le constater, maints atouts se trouvaient rassemblés pour mener à la réussite.
Hélas, le temps de l’élitisme impératif des bobos aidant, fallait-il que l’intérêt comme le plaisir de la découverte fussent gâchés – une fois de plus – par une scénographie douteuse ? Entendons-nous bien : lorsque La Traviata, Carmen, Die Zauberflöte ou La Bohème subissent cette plaie d’Égypte, cela n’a rien de plaisant. Toutefois, l’on se dit que les occasions de voir ces titres à la scène sont suffisamment nombreuses pour se rattraper bientôt. À l’inverse, lorsqu’il s’agit d’une œuvre délaissée, l’amertume ressentie ne se dissipera pas de sitôt. Lors de son admirable intervention du 9 février dernier, notre confrère Piotr Kaminski alla même plus loin, observant dans sa solide argumentation ceci : que l’on doit toujours songer à ceux qui viennent pour la première fois voir et entendre un opéra et qui, neuf fois sur dix aujourd’hui, se trouvent trahis par un visuel tristement décalé. Photo. L’Echanteresse © Stofleth.

Davantage de perplexité et de lassitude que d’agacement ou d’irritation
Ce soir, compte-tenu des rumeurs préalables, nous sommes plutôt en-deçà des pires craintes. Pas de quoi crier au scandale ni, a contrario, s’ébaubir d’admiration. Non. Rien que du banal au regard de ce qui sévit sur la majorité des scènes lyriques européennes, une impression de mille fois déjà-vu. À quoi bon détailler scène par scène ce qui peut s’énumérer ?
Question vidéos encombrantes, tout commence avant même l’audition des premières mesures par un film (fort longuet, tourné au sanctuaire Saint Bonaventure) où l’on voit le clerc Mamyrov – passé de l’orthodoxie au catholicisme ?!? – se livrer à une pantomime superflue. En faire le personnage noir central de l’action, un manipulateur qui tire les ficelles est une excellente idée. Hélas, elle tourne rapidement court, en raison d’une profusion de tics et une peur du vide propice aux remplissages redondants. Pêle-mêle : contemporanéité (faut-il encore le préciser ?) ; décor évoquant les lieux de l’action mais en forcément miteux (l’auberge) ou en aseptisé (l’intérieur des princes Kourliatev) ; recours à la caricature lourde (l’apparition princeps du Prince Youri en… Maharadja !) ; agitation permanente avec des allées et venues aussi incessantes qu’inutiles ; hors sujet fréquent (la danse des saltimbanques de l’Acte I éradiquée) ; présence de personnages dans des tableaux où ils n’ont pas à paraître ; incohérences multiples et envahissantes (on ne cesse de perdre du temps à se trouver distrait de l’essentiel en s’interrogeant vainement sur la signification de détails incongrus) ; accumulation de contresens (le pire étant l’éradication de la Nature dans l’acte IV, alors qu’elle y joue un rôle crucial)…etc. Tout ceci rend l’action – pourtant simple dans sa trame – illisible pour plus d’un néophyte. Car, si le livret dénonce les hypocrisies d’une société, tout ne fonctionne pas dans la transposition du sieur Andriy Zholdak, où domine un pénible sentiment de décousu. Ajoutons qu’il aime la vulgarité, s’y complaît voire s’y vautre avec délectation (la – preste – fellation simulée du IV n’en étant pourtant pas le pire aveu). Sauvons tout de même de rares moments de grâce (ainsi le premier air de Nastassia, avec une illumination vraiment… enchanteresse) et quelques solutions astucieuses, tel le périlleux dixtuor du I, traité en parodie de chant choral, permettant d’en faciliter l’exécution. Tout ce fatras suscite, au bilan, davantage de perplexité et de lassitude que d’agacement ou d’irritation. Photo. L’Echanteresse © Stofleth.

Le Prince Youri de Migran Agadzhanyan constitue une magnifique révélation
Plus embarrassantes demeurent les exagérations nuisibles au rendu correct de la partition. Ainsi, la plus préjudiciable trouve sa concrétisation dans le bannissement des masses chorales de l’espace théâtral. Selon la note d’intention du conseiller dramaturgique Georges Banu (NB : parfait dans son rôle de thuriféraire, pour ne pas dire de porte-coton !) : « Andriy Zholdak préfère se détacher de l’emprise du chœur et de sa présence pittoresque ». En conséquence, nos valeureux artistes se voient relégués aux endroits les plus inconfortables. Les messieurs en pâtissent le plus : confinés derrière les miradors côté Jardin. Si leur musicalité exemplaire subsiste, leur prestation nous parvient amoindrie, étouffée et contrainte. Pendant ce temps, les dames se trouvent assignées au fond de la fosse d’orchestre, ce qui leur permet davantage de présence. Compte-tenu de ces conditions inaccoutumées, nous nous garderons d’évaluer en détail une prestation qui nous a, néanmoins, semblé d’une totale intégrité.
Côté voix solistes, la sensation d’avoir affaire à un plateau d’une rare homogénéité l’emporte sur toute autre considération. Néanmoins, deux chanteurs se hissent en pole position. D’abord, la Nastassia d’Elena Guseva, stupéfiante d’aplomb autant que d’endurance. Véritable soprano grand-lyrique, elle assume sans faiblir un rôle exigeant dont elle possède l’exacte tessiture autant que les moyens. Fruité et séducteur, le timbre manque certes un peu de personnalité mais se voit soutenu par des inflexions expressives d’une rare intelligence. Ensuite, le Prince Youri de Migran Agadzhanyan constitue une magnifique révélation. Infatigable, ce ténor lyrique-spinto obtient immédiatement l’adhésion, avec son émission rayonnante et une palette de couleurs idéalement appariés au répertoire russe, dans lequel il peut rendre d’immenses services.
Incarnant sa mère, la Princesse Eupraxie, la mezzo-soprano Ksenia Vyaznikova a la malchance d’être ravalée par le scénographe du rang d’altière souveraine bafouée à celui de mégère. Est-ce pour la cantatrice une source de gêne ? Toujours est-il qu’après un échauffement progressif, elle se sert efficacement d’un matériau solide, laissant certes percevoir des traces d’usure, ce nonobstant dissimulées avec un remarquable professionnalisme. Photo. L’Echanteresse © Stofleth.

Daniele Rustioni dirige avec une absolue loyauté
Familier de l’Opéra de Lyon (Aleko, Macbeth…) Evez Abdulla déploie toujours un sens supérieur des nuances et du pathétisme en Prince Nikita, jusqu’à une scène finale véritablement bouleversante d’intensité (hélas gâchée par un appendice infantile dû au scénographe). Reste qu’à l’exception d’un registre aigu épanoui, le baryton azerbaïdjanais pâtit toujours un peu d’une émission dans le masque, entraînant un léger déficit de volume en début de parcours. Cette limite affecte dans une moindre mesure Piotr Micinski mais l’organe de la basse polonaise s’étoffe plus rapidement, lui permettant de camper un Mamyrov vénéneux à souhait.
Fait notable, tous les rôles secondaires bénéficient d’un soin exceptionnel dans leur distribution. Nous ne décelons aucune faiblesse mais, au contraire, des voix superbement affirmées, bien dotées et projetant avec insolence, presque toutes se révélant idiomatiques. Mentionnons ainsi : Mairam Sokolova en Nenila, Oleg Budaratskiy en Garde-Chasse princier, Simon Mechlinski en Foka, Clémence Poussin en Polia, Daniel Kluge en Balakine, Roman Hoza en Potap, Christophe Poncet de Solages en Loukach, Vasily Efimov en Païssi, Sergueï Kaydalov en sorcier Koudma et Tigran Guiragosyan en Invité. Gardons pour la bonne bouche le sonore Evgueny Solodovnikov dans le personnage truculent du lutteur Kitchiga.
L’enchantement auditif à défaut de visuel que tous ces interprètes sincères nous offre doit aussi beaucoup à Daniele Rustioni. Lors du concert correspondant à son entrée en fonction [voir chroniques Lyon-Newsletter.com de septembre 2017], nous avions souligné avec enthousiasme les affinités du maestro avec le répertoire russe. Perceptiblement plus concentré (voire crispé) que de coutume devant cette partition aussi complexe que rare, il dirige avec une absolue loyauté que l’on aurait aimé voir fleurir dans la scénographie. Dès le vaste prélude le ton est donné : beauté absolue des pupitres de bois, légèreté aérienne des pizzicatos de cordes, puis toute une palette de coloris à se pâmer, jusque dans les cuivres et les percussions. Relevons juste – par acquit de conscience – un manque de râpeux dans certains passages côté cordes graves. Légère carence qui aurait pu aisément être éliminée si les chœurs féminins avaient rejoint leur place légitime – en scène – et que l’on ait engagé des instrumentistes supplémentaires dans la fosse ! Ceci posé, quel lyrisme et quel sens de la progression dramatique : un travail d’exception.
Une fois de plus, c’est dans l’audition que l’Opéra de Lyon atteint la grande classe internationale. Rêvons : avec de tels artistes, l’on aspire à la création lyonnaise de La Pucelle d’Orléans du même Tchaïkovski. Mais, par pitié, servie dans un splendide premier degré, de surcroît par un metteur en scène de vraie culture, du niveau d’un Werner Herzog, par exemple !

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

9 Mars : ROMÉO & JULIETTE DE BERLIOZ : à la hauteur du Cent-cinquantenaire !

Le plus grand compositeur français du XIXème siècle fut glorifié en cette même salle de 1979 à 1989, par la volonté de Serge Baudo et du défunt autant que regretté Festival Hector Berlioz de Lyon. Lors de la célébration du bicentenaire de sa naissance en 2003, les mélomanes éclairés furent particulièrement outrés de voir la programmation de l’O.N.L se limiter à… la seule Symphonie Fantastique. Vous parlez d’un évènement ! Mais il est vrai que David Robertson, alors directeur musical maison, n’était pas homme à planifier ni prendre la mesure des rendez-vous avec l’Histoire.
Aujourd’hui, notre orchestre commémore – à un jour près – le cent-cinquantenaire de la mort du géant (et les médias s’en font heureusement l’écho, le dossier de sa « panthéonisation » étant remis à l’ordre du jour). L’Auditorium a fait le choix idéal avec la symphonie dramatique Roméo & Juliette. La salle est comble pour cet historique moment et l’on s’en réjouit. Reste aux artistes de se montrer à la hauteur de l’évènement.

Où Altinoglu l’emporte sur Slatkin
Épinglons une faute de goût de taille : nous avoir resservi dans le programme de salle le texte, signé Angélique Leroy, déjà proposé en février 2014. À l’époque, nous avions relevé certaines appréciations inappropriées, révélatrices d’une indéniable incompréhension de pans entiers de l’œuvre. À l’occasion de la présente commémoration, la moindre des choses eût été de confier la rédaction d’un nouveau texte explicatif à quelqu’un qui maîtrise cette partition visionnaire, se trouve en empathie avec elle et comprend ses enjeux esthétiques de A à Z. Gérard Condé s’imposait pourtant comme la personnalité française ad-hoc à ce titre !
Mais oublions vite cette médiocrité éditoriale et passons à l’audition elle-même. Par rapport à Leonard Slatkin qui, en 2014, commettait l’erreur fatale de la fragmenter avec un entracte incongru, Alain Altinoglu revient aux volontés de Berlioz et dirige tout d’une traite. Sa conception est largement plus dramatique que celle de Slatkin. Seule réserve au premier abord : dans le fugato initial, ses cuivres manquent de saillance. Ils se rattrapent heureusement dès l’intervention impérieuse du Prince.
Autre point par lequel Altinoglu l’emporte sur Slatkin : le sens de la cohésion. Il sait relier et enchaîner les séquences, là où le chef américain avait tendance à fâcheusement les fragmenter (rappel : superbe techniquement, il tombait dans le décousu sur le plan dramaturgique). En revanche, il se révélait davantage philologue en plaçant le chœur réduit initial devant l’orchestre.
Autre petit souci : pour faciliter – à ceux qui le découvrent aujourd’hui – la compréhension d’un ouvrage parmi les plus complexes de Berlioz, il eût été judicieux de projeter les surtitrages des textes chantés et, surtout, les didascalies de la partition précédant chaque scène. Ceci posé, le petit chœur (constitué de troupes d’élite) nous subjugue dans l’énoncé princeps du Prologue. Dès lors, l’attention se trouvera constamment soutenue. Photo Alain Altinoglu © Marco Borggreve.

Grâce aérienne indispensable, envoûtante dans ses combinaisons et miroitements
Expressive à souhait, l’intervention de la mezzo-soprano Nora Gubisch bouleverse et rejoint les plus grandes interprétations, touchant rien moins qu’à l’idéal, que ce soit en projection, articulation, ressenti émotionnel. Tout cela s’avère vivant, autant que poignant. Le relief et l’expressivité sont aussi au rendez-vous dans la prestation de Yann Beuron, remplaçant luxueusement autant qu’avantageusement Bogdan Volkov initialement annoncé. Si le timbre du ténor français s’est assombri, ses vertus de fin diseur et sa maîtrise de la prosodie demeurent exemplaires. Ainsi, comme avec Gubisch, pas un mot n’est perdu pour qui connaît le livret.
À l’opposé de Slatkin qui raisonnait trop en sons purs, Altinoglu agit en peintre, voire en fresquiste. Les subdivisions du chapitre dévolu à « Roméo seul » revêtent une allure aussi ardente que signifiante. La naissance des motifs inhérents à la musique festive s’avère saisissante. L’entrée dans la Grande fête chez Capulet transporte l’auditoire par le relief auquel accèdent les pupitres de cordes. Le chef obtient d’eux une superbe profondeur de champ, à laquelle participent des bois pétulants. Seuls les pupitres de cuivres laissent encore à désirer et pourraient afficher plus de majesté, d’éclat et, notamment, d’incisivité.
Point névralgique de l’œuvre la Scène d’Amour ne doit surtout pas être considérée comme un tout en soi. Altinoglu le sait bien : il suffit d’entendre son traitement des séquences qui précèdent, « Nuit sereine » et « Le Jardin de Capulet », suivies d’un chœur « Ah, quelle nuit ! Quel festin ! Bal divin ! Que de folles paroles ! » aussi soigneusement mis en place qu’ensorcelant. Insensiblement, le glissement vers la Scène d’Amour s’opère donc avec un naturel confondant. À cette page cruciale, le chef français confère un climat chambriste approprié. Tout au plus, pourrait-on regretter une tension insuffisante et, pour le coup, Slatkin l’emportait sur son successeur [ce nonobstant, Charles Munch reste ici une inapprochable référence dans sa seconde gravure de studio : 2 CD réédités chez SONY]. Chez Altinoglu, la vision demeure comme distanciée, plutôt discutable. Seul le dernier tiers de l’épisode convainc entièrement et parvient in extremis à nous saisir. Exemplaire, en revanche, le scherzo de la Reine Mab, qui déploie des trésors de subtilité, atteignant la grâce aérienne indispensable, envoûtante dans ses combinaisons et miroitements (les sons harmoniques des violons !). L’on rejoint presque l’idéal de Gardiner [seul vrai coup de maître de son enregistrement : 2 CD PHILIPS]. On l’aurait atteint si les cors ne s’avéraient aussi incertains, constituant la seule ombre au tableau (décidément, Guillaume Tétu nous fait, ce soir, cruellement défaut).

La masse chorale répond avec ardeur, révélant un niveau supérieur de préparation
Pour cette exécution, les chœurs Spirito de Nicole Corti s’unissent au Jeune Chœur Symphonique préparé par Gabriel Bourgoin. Dès leur entrée pour le « Convoi funèbre de Juliette », ils trouvent le ton juste, le volume de leurs interventions étant savamment dosé. Cela fait songer qu’on aimerait les entendre dans Tristia, puissante composition de Berlioz, encore méconnue du grand public.
Nous le pressentions : Altinoglu est supérieurement inspiré par la séquence de Roméo au tombeau des Capulet, qu’il dirige avec l’ardeur d’un possédé, conférant un mordant bienvenu à son orchestre, coloré au possible. La puissance d’expression flirte même ici dangereusement avec l’expressionnisme. Heureusement, il peint ensuite un grandiose portique pour ouvrir le grand final, les cuivres recouvrant enfin toute leur dignité.
Pierre d’achoppement récurrente des exécutions sur le vif de l’œuvre, la basse incarnant le Père Laurence se doit d’être ample et sonore. Sans atteindre les prestations mémorables de Nicolas Ghiuselev et Pierre Thau ici-même en 1979, force est de reconnaître que David Soar (remplaçant in extremis Peter Rose affiché primitivement) s’affirme sans peine supérieur à Frédéric Caton en 2014 (très stylé mais trop restreint en volume). Si la diction française de la basse britannique doit encore être améliorée, la dimension fatidique du personnage, son autorité sont bien présentes et compensent de menues incertitudes d’intonation. La masse chorale répond avec ardeur, révélant un niveau supérieur de préparation. Les enchevêtrements polyphoniques de l’ultime section à partir de « Jurez tous par l’auguste symbole » le confirment. Assurés avec une maestria confondante, ils confirment l’ampleur du travail accompli en amont. Nous accédons à un moment de grâce, qui transporte sur les plus hautes cimes. Altinoglu se hâte lentement – et il a raison ! – obtenant un fulgurant impact. La péroraison nous fait friser l’état second, submergés que nous sommes par l’émotion.
Au bilan : une interprétation certes perfectible mais pourtant mémorable, en tous cas à la hauteur du cent-cinquantenaire ! Photo David Soar © Ravier del Real.

CYCLE ORCHESTRES INVITÉS

10 Mars : HÆNDEL EN FÊTE : un travail d’équipe solidaire

Tandis que Bach se trouve régulièrement honoré dans les programmations de l’Auditorium depuis des décennies, il est navrant que son plus célèbre et exact contemporain – avec Domenico Scarlatti – s’y trouve autant marginalisé ou réduit à la portion congrue. L’on se souvient certes d’une lumineuse audition du Messie avec Emmanuelle Haym et son Concert d’Astrée en décembre 2013 mais ce fut, hélas, l’exception qui confirme la règle. En conséquence, comment ne pas se réjouir lorsque l’affiche propose une large sélection de pages titrées de plusieurs oratorios, qui plus est servies par des ensembles berlinois aussi prestigieux que le RIAS Kammerchor et l’Akademie für alte Musik ? Photo © Uwe Arens.

Quelques dérapages aux instruments dits d’époque
Entendre à Lyon un concert de cet ordre consacré à Hændel est donc chose rare, tant ce génie universel demeure encore mal perçu dans notre bonne ville pour nombre d’auditeurs. Savourez donc pleinement cet instant privilégié, ô amateurs éclairés de Lugdunum. Vous n’en vivrez pas souvent de cet ordre !
Chef anglais qui connaît son affaire, Justin Doyle dirige d’un geste clair et éloquent, sinon orthodoxe. Toutefois, cela ne suffit pas à compenser les menues réserves que l’on exprimera pour le début de programme. En effet, débuter par une page aussi exposée que « How excellent thy name, O Lord » de Saül est bien hasardeux, constituant une prise de risque inutile. Outre quelques dérapages aux instruments dits d’époque (les vents, surtout les cuivres !) le chœur peine à imposer l’opulence sonore et la fermeté requises. Toutefois, les choses s’arrangent après l’échauffement indispensable. En outre, les pauses offertes par les textes de liaison autorisent une reprise de souffle bienvenue. À ce sujet, compliments à Stéphanie Petitlaurent. Elle lit avec un bel entendement la prose de Grit Schulze traduite en français, aussi idéalement dosée qu’historiquement bien informée, apte à instruire agréablement le public.
L’autant légendaire que martial « See, the conq’ring hero comes » de Judas Maccabaeus [mais quand aurons-nous donc enfin l’intégrale de cet oratorio majeur à Lyon ?!] résonne brillamment. Il permet au chœur de trouver son assise et de prendre définitivement la mesure de l’acoustique si particulière des lieux. Faisons table rase d’une vilaine embardée des cors naturels : les cordes et timbales nous comblent ! Grâce à eux, l’on verrait presque claquer au vent les étendards.

Précision métronomique des voix
Pris sur un tempo modéré, la fugue du « They loathed to drink of the river » d’Israël en Égypte permet d’estimer à sa juste valeur la précision métronomique des voix et leur travail d’équipe solidaire. Constat confirmé avec les autres pages sélectionnées de cet oratorio qui a, lui, connu plusieurs exécutions dans notre cité. Plus exigeant encore du point de vue technique, « Wanton god of amorous fires » tiré du puissant Hercules bénéficie d’une restitution en tous points parfaite, rivalisant sans peine avec les meilleures gravures discographiques. En revanche, l’ouverture pour Alexander’s Feast trahit un léger déficit de poids qui n’aurait pu se trouver compensé qu’en doublant les effectifs de cordes (surtout dans un lieu aussi vaste que l’Auditorium, souvent meurtrier acoustiquement pour les ensembles baroques). Splendide, en revanche, le chœur « Wretched lovers » pris dans Acis & Galathée, avec sa redoutable double fugue, ici crânement assumée.
Si le « Save us, o Lord » emprunté à Esther est une page trop brève pour jauger une formation professionnelle, le coruscant « Fix’d in his everlasting seat » de Samson conclut magistralement la première partie. Photo RIAS Kammerchor © Matthais Heyde.

Un chef inlassablement en osmose avec cette musique
Inspiré par la lecture des poèmes de John Milton, Hændel réalisa avec L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato une œuvre atypique, dont l’appellation appropriée est « Ode pastorale ». Partition exigeant une sensibilité très aiguisée autant qu’une capacité supérieure à en décliner sagacement tous les affects, elle requiert aussi des capacités vocales superlatives. Nos troupes berlinoises possèdent toutes ces vertus et délivrent une interprétation anthologique de « Populous cities », éclipsant presque l’enregistrement de Gardiner.
Autre sommet de l’oratorio haendélien, négligé en nos murs, Belshazzar figure parmi les compositions les plus expressives du maître saxon. Justin Doyle en a retenu l’intériorisé « Recall, o King ». Exigeant des capacités de souffle et de restitution d’inflexions douloureuses, cette page complexe se trouve en l’espèce honorablement assumée. Plus inégale, Theodora (NB : dont l’héroïne est une martyre chrétienne, non l’Impératrice de Byzance épouse de Justinien) fait partie des opus les plus prodigues en pages recueillies. Le chef en a extrait le « How strange their ends », dont il semble souligner à plaisir la parenté avec le style de Bach.
Choix propice à exalter les aptitudes d’un orchestre baroque, les danses tirées de l’opéra Alcina se trouvent ciselées au petit point. Les cordes accèdent alors à un relief étonnant (une entrée des Songes funestes saisissante !). Le programme s’achève par deux extraits constituant encore de véritables raretés (NB : en direct, pas au disque !) pour les oreilles lyonnaises. D’abord le « The gods who chosen blessings shed » pris dans Athalia, impeccablement restitué. Ensuite quatre extraits choisis dans Esther, dont le plus connu « My heart is inditing », où toutes les forces réunies atteignent un sommet de qualité musicale et expressive sous la battue efficace autant qu’originale d’un chef inlassablement en osmose avec cette musique.


Février 2019

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

CYCLE ORCHESTRES INVITÉS

17 Février : Wiener Philharmoniker & Ádám Fischer : la revanche attendue des viennois

Lors de leur précédente venue (en février 2010) les Wiener Philharmoniker avaient suscité une relative déception. Nous avions d’ailleurs – à regret – dû titrer notre article « Le spectre d’une luxueuse routine » [voir archives Lyon-Newsletter.com hiver 2010]. Dirigeant alors Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski et la 3ème Symphonie d’Anton Bruckner, feu Lorin Maazel n’était pas parvenu à extirper la prestigieuse phalange d’une minéralité grisâtre. Sans doute n’avait-il pas pris la mesure des contingences acoustiques de la salle et, trop confiant, le chef américain comptait excessivement sur les ressources intrinsèques de ses troupes.
Aujourd’hui, ce que nous considérons toujours comme le premier orchestre du monde (Berlin, affaibli par le règne superficiel de Simon Rattle ne peut plus prétendre l’être) nous revient, avec un chef éclairé et dans un programme idiomatique, propice à une prise de revanche. Photo © Lois Lammerhuber.

Ádám Fischer connaît son affaire et Mahler n’a guère de secrets pour sa baguette experte
Fort heureusement ce soir, comme en 2010, pas de concerto ! Nulle nécessité d’encombrer l’affiche d’un soliste lorsque l’on vient écouter l’Empereur des orchestres dans une partition parmi les plus ambitieuses d’un compositeur profondément ancré dans ses gènes. En outre, le cycle Mahler entamé en 2011 par Leonard Slatkin n’ayant jamais été mené à terme, le choix de sa 9ème Symphonie en ré mineur s’imposait telle une évidence.
Frère aîné d’Iván Fischer (qui fut Directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon entre 2001 et 2003 ; soit à l’époque bénie d’Alain Durel), Ádám Fischer n’avait – sauf erreur – encore jamais dirigé dans notre ville. Pour notre part, nous apprîmes à le connaître bien avant son frère, dès les années 1980, au gré de nos pérégrinations européennes (Munich, Vienne, Eszterháza…). Parmi ses admirables réussites, mentionnons deux incontournables, à posséder impérativement dans la disco-vidéothèque de tout mélomane fervent : l’intégrale des symphonies de Haydn [gravée chez NIMBUS, rééditée depuis chez BRILLIANT CLASSICS, 33 CDS] et La Gioconda d’Amilcare Ponchielli, filmée au Staatsoper de Vienne en 1986 [avec Éva Marton, Plácido Domingo, Matteo Manuguerra ; 1 DVD ARTHAUS MUSIK].
Pas du tout médiatisé, Ádám Fischer connaît en revanche son affaire et Mahler n’a pas de secrets pour sa baguette experte. Si la 9ème Symphonie demeure une œuvre complexe, cela reste valable pour les deux précédentes : rappelons combien la 7ème dite « Chant de la nuit » (par sa déconcertante structure) ou la 8ème dite « des mille » (en raison de l’enchevêtrement polyphonique des masses) s’avèrent redoutables. Toutefois, elles offrent, aussi, des effets aptes à séduire les publics. Rien de tel dans le présent testament achevé, qui exige de chacun une immersion consentie dans l’univers mahlérien pour suivre son cheminement ardu. Fait significatif, seul un nombre restreint de grands chefs est parvenu à la réussir, même au disque (Klemperer, Bernstein, Giulini, Karajan, Abbado… font partie de ces notables exceptions). Photo , Ádám Fischer © Nicolaj Lund.

Un sens de la profondeur de champ exceptionnel
Dirigeant de mémoire, Ádám Fischer dispose ses cordes selon la tradition germanique : violons 1 à Jardin, violons 2 à Cour. À la différence de Maazel en 2010 voire de Salonen avec le Philharmonia en 2014, il parvient immédiatement à trouver l’équilibre sonore idéal, que ce soit globalement ou entre les différents pupitres. Méditatif mais sans excès, son premier mouvement ne traîne pas (soit un véritable Andante, ce qui n’est pas un Adagio). Les ordinairement déroutants arrêts-départs qui structurent cet Andante comodo aux fausses allures de patchwork accèdent ici à un naturel confondant. Sans être spectaculaires façon Solti, les dynamiques se révèlent fascinantes. Il en va de même pour les couleurs ou les nuances. Tout saisit l’auditeur, jusqu’à un sens exceptionnel de la profondeur de champ ou dans la mise en exergue des acidités voulues par l’auteur. Autre point captivant, chaque groupe semble à la fois parfaitement individué et partie d’un tout. Ces artistes s’écoutent mutuellement… cela se voit et se sent ! Fédérateur privilégié, saluons le Konzertmeister Reiner Honeck, dont les interventions en solo dispensent un rayonnement et une émotion indicibles.
Pour l’esprit Ländler du deuxième mouvement, le chef hongrois joue à fond la carte d’une rusticité granuleuse qui emporte tout sur son passage. Du coup, l’on entend ici davantage de bonhomie que d’échos sarcastiques. L’on pourrait presque y déceler un ultime écho Biedermeier à un siècle de distance. Même le segment dans le style kermesse – que Chostakovitch paraphrasera dans sa 5ème Symphonie – ne revêt pas aujourd’hui l’aspect grotesque conféré par la majorité des interprétations mais, plutôt, une jovialité naïve, séduisante en diable. Au reste, la gestique du chef, pas toujours orthodoxe, participe largement de cet esprit débonnaire. Dans ce festival de truculence, mention spéciale pour les bassons goguenards et les cuivres bouchés.

L’émotion la plus irréfragable, de celles qui vous percent l’âme jusqu’à la déchirure
Rendez-vous de tous les périls, pierre d’achoppement de l’ouvrage, le Scherzo constitue trop souvent un tunnel, en raison de lectures superficielles qui ne restituent pas ses enjeux. Rien de tel ce soir : au cœur d’une puissance intimidante, une tension étonnante se maintient et restitue toute la saveur de ce désordre organisé. En conséquence, pour la première fois sur le vif, nous adhérons au discours du compositeur, jusqu’à un tourbillon conclusif ravageur.
Vient le redouté mouvement conclusif. L’attaque de l’incipit par les cordes nous fait froid dans le dos : rarement la filiation entre l’ultime mouvement achevé de la 9ème Symphonie de Bruckner et cet ultime Opus complet de Mahler n’est apparue aussi évidente et nous bouleverse. L’aération de la texture dont fait preuve cette phalange affûtée stupéfie. Les contrechants accèdent à une limpidité inouïe. Tout se déroule ensuite dans une rassérénante clarté crépusculaire, concourant à faire de ce chant du cygne un foyer d’où ne cesse de sourdre l’émotion la plus irréfragable, de celles qui vous percent l’âme jusqu’à la déchirure.
Tenue en haleine d’une extrémité à l’autre, l’assistance demeure médusée… on se souvient alors du miracle d’Abbado au terme de son existence, à Luzern et dans cette même œuvre. Plus énergique, un cran moins céleste mais tout aussi doté en magnétisme, Adam Fischer le rejoint sur les cimes. Traumatisant… ! Assurément, les Wiener Philharmoniker ont, ce jour, bien pris leur revanche à Lyon.

 

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

14 Février : Soirée Saint-Valentin : derechef comblés par une prestation suprêmement belle de Karina Canellakis !

Les raisons d’assister à ce programme gravitent autour de deux éléments extrêmement attractifs. D’abord le retour d’une chef d’orchestre dont nous avions grandement apprécié les récents débuts à Lyon, le 25 mai 2017 [voir archives Lyon-Newsletter.com du printemps 2017]. Ensuite, un programme répondant à une thématique non pas esthétique mais de circonstance, néanmoins originale, placée sous le regard de l’Amour, avec – à une exception près – des partitions choisies fort judicieusement.

Faire resplendir les données contrapuntiques et chromatiques
Tellement impressionnés que nous fûmes en 2017, nous attendions avec impatience le retour de Karina Canellakis à l’Auditorium. Prudents, nous nous demandions malgré tout : son éblouissante prestation d’alors correspondait-elle à un concours de circonstances favorables ? Allait-elle transformer l’essai ? Son évidente maîtrise se trouvera-t-elle accrue ? Inutile d’entretenir le suspense : nous voici derechef comblés par une prestation suprêmement belle !
Inscrite dans le prolongement des chefs germaniques actifs au milieu du XXème siècle (Furtwängler, Klemperer, Walter…) alors qu’on l’attendait plutôt dans l’optique Solti / Bernstein, sa direction des extraits de Tristan & Isolde de Wagner respire large mais sans traîner. Petite précision : contrairement à ce qu’indique le programme de salle (qui n’est pas, ce soir, à une imprécision près… !), l’on n’entend pas seulement ici le Prélude de l’Acte I mais, aussi, la Mort d’Yseut dans la mouture purement orchestrale. Aérienne, la texture obtenue n’en permet que mieux de faire resplendir les données contrapuntiques et chromatiques. À mi-parcours du Prélude, l’enivrement affleure, faisant ressortir toute la richesse polyphonique de l’écriture, comme si ces pages se nourrissaient de leur propre substance, atteignant l’acmé dans une radieuse mise en valeur des oppositions dynamiques. Dans la Mort d’Yseut, la chef américaine adopte un tempo plus soutenu, dont le flamboyant résultat renvoie plus directement au modèle atypique de Carlos Kleiber : montée garantie à l’orgasme sonore, prouvant combien cette baguette supérieurement douée comprend le sens profond de ce qu’elle dirige.
Unique source d’agacement – étrangère à la volonté des exécutants – qui donc a eu l’idée saugrenue d’autoriser l’entrée des nombreux retardataires avant l’attaque de la péroraison ?!? La gêne occasionnée touche autant nos musiciens que les spectateurs ponctuels !

Cadence déchaînée, coiffée par un art consommé du glissando
Seule anomalie dans ce programme au regard de sa thématique : le second concerto de violon conçu par Mendelssohn. Quitte à choisir une œuvre du grand Felix, il aurait fallu judicieusement retenir le Concerto pour piano N°1 en sol mineur Opus 25, dédié à Delphine von Schauroth, pianiste munichoise dont le compositeur était alors épris ! À défaut, le vaste répertoire du violoniste soliste engagé aurait également permis de juxtaposer, dans le même esprit, des pages marquées du sceau des passions humaines, tels que Rêverie & Caprice Opus 8 de Berlioz et la Fantaisie sur Carmen de Bizet Op. 25 conçue par Pablo de Sarasate. Occasions manquées, donc, et va pour l’inusable Concerto pour violon en mi mineur opus 64, entendu la dernière fois avec l’O.N.L le 16 juin 2017, par Anne-Sophie Mutter et Slatkin.
Ceci posé, laissons-nous aller au bonheur de réentendre cet incontournable du grand répertoire, servi par un Frank Peter Zimmermann des grands soirs, éclipsant presque le souvenir de sa compatriote, en sûreté sinon en beauté du phrasé. Volume, couleurs, franchise des attaques, legato superlatif, redoutables suraigus aussi maîtrisés que les autres secteurs de la tessiture, tout suscite l’admiration, jusqu’à une cadence déchaînée, coiffée par un art consommé du glissando. Parallèlement, Karina Canellakis se garde bien d’accompagner (horrible mot !). Elle et ses troupes font corps avec leur partenaire soliste dans une parfaite osmose. L’extase se trouve maintenue dans un mouvement médian dont on ne voudrait plus s’extraire, couronné par un second thème plus chaleureux que jamais, aux doubles cordes aventureuses. Transition élégamment dessinée avant une course d’elfes magistrale de l’Allegro molto vivace conclusif. Tout scintille, chante et communie… le critique n’a plus rien à faire… et c’est tant mieux ! En Bis, Zimmermann chasse hors des sentiers battus en prodiguant une interprétation assurée du 3ème mouvement Melodia–Adagio de la Sonate pour Violon solo de Béla Bartók, conclue par des sons harmoniques purs comme du cristal de roche. Photo Franz Peter Zimmermann  © Harald Hoffmann Hannssler.

Tenir jusqu’au terme de cette ascension cathartique
Compte-tenu du nombre d’exécutions de l’Ouverture-fantaisie Roméo & Juliette de Tchaïkovski entendues à l’Auditorium ces dernières années, il fallait vraiment que celle de ce soir sorte des normes communément admises. L’auditoire est promptement rassuré : détaillée avec une profondeur sidérante des plans sonores, l’introduction lente capte d’emblée l’attention avec ses motifs liturgiques. Main de fer dans un gantelet de velours cramoisi, Miss Canellakis déploie sa gestique impérieuse mais constamment avenante. Ceci profite aussi bien au Leitmotiv des combats entre Capulet et Montaigu (rarement entendu aussi sauvage mais jamais brouillon pour autant). La préparation du grand thème d’amour débute si tôt en amont que son explosion revêt une allure quasi-métaphysique. Pourtant, une fois énoncé le motif lié au Frère Laurent, annonçant la conclusion, un visage pétri d’humanité du compositeur l’emporte sur toute autre considération. Splendide ! Photo. Karina Canellakis © MathiasBothor.
Apothéose du programme, le Poème de l’extase Opus 54 d’Alexander Scriabine se trouve enfin réapproprié par l’O.N.L (rappel : absent de ses affiches depuis des lustres, il fut néanmoins offert céans en mai 2017 par un orchestre invité, en l’espèce le Philharmonique de Monte-Carlo, dirigé par Alexander Vedernikov). Photo. Les musiciens de l’ONL © David Duchon-Doris.
Emplie de pièges, cette terrifiante partition exige la réunion de trois facteurs principaux si l’on veut la réussir : un orchestre techniquement performant ; des protagonistes aguerris qui croient en elle ; une baguette hautement expérimentée. Sachant qu’il faut tenir jusqu’au terme de cette ascension cathartique, la chef ménage ses troupes, dose judicieusement les effets avant de s’abandonner à la luxuriance à compter de l’épicentre. La battue est souvent sèche, afin de mieux soutenir l’élan des monumentales architraves. Cependant, il faut aussi la voir traiter avec l’art du ciseleur les sections chambristes, habitées par des violons en apesanteur. Enfin, l’on demeure extatique dans sa conclusion du parcours : résistant à la tentation de s’abandonner à l’exaltation démesurée (et dangereuse) de l’auteur, elle conserve un entier contrôle sur cette délirante éruption, soutenue par des vents au souffle divin.
Cette conception volontaire porte ses fruits : pas un moment notre attention n’a décroché tout au long de ce concert. Or, au printemps 2017, nous écrivions ceci : « Ceux qui lui offriront un poste de Directrice Musicale à la hauteur de son talent s’en enorgueilliront, incessamment ». Aujourd’hui, la chose est entendue. En septembre 2019, Karina Canellakis prendra la tête de l’Orchestre philharmonique de la radio hollandaise d’Hilversum. Pour notre part, nous aurions préféré la voir ici même succéder à Leonard Slatkin… encore une occasion manquée… !


Janvier 2019

LES SIÈCLES ROMANTIQUES
(À LA CHAPELLE DE LA TRINITÉ)

14 Janvier : REQUIEM de von SUPPÉ : ouvrir noblement les célébrations du bicentenaire

Alors qu’au récent Concert du Nouvel An des Wiener Philharmoniker, Christian Thielemann a étrangement oublié d’honorer Franz von Suppé par l’une de ses célèbres ouvertures, l’on ne peut que féliciter Jean-Philippe Dubor. Grâce à lui, Lyon a – pour une fois (ne rêvons pas à l’excès !) – fait mieux que la capitale autrichienne, en ouvrant noblement les célébrations du bicentenaire de la naissance du compositeur de Cavalerie légère (Leichte Kavallerie). À notre connaissance, son Requiem n’avait, jusqu’à présent, jamais connu d’exécution lyonnaise par un ensemble professionnel ni des institutions consacrées (O.N.L, Opéra…etc.). Nous avons seulement souvenir d’un bon concert, donné en mai 1999 à l’Auditorium Maurice Ravel, mais sous l’égide des chœurs amateurs de l’Université Catholique et de l’École Normale Supérieure de Lyon, dirigés par Rémy Fombon et Jean-François Le Maréchal (ce dont atteste un enregistrement sur CD). En conséquence, le choix de l’ensemble Les Siècles Romantiques est à complimenter doublement.

Le ton juste entre solennité et recueillement
Après une captivante présentation, puissamment documentée, proposée par Henri Brenders, le ton est donné. Dès l’Introït-Requiem, Jean-Philippe Dubor fait comprendre au public combien il faut appréhender cette œuvre avec sérieux. Trouvant d’emblée le ton juste entre solennité et recueillement (deux vertus ici aussi complémentaires qu’indispensables), disposant d’une phalange fastueuse, le chef met subtilement en valeur les effets issus d’une orchestration soignée. Sa direction est lyrique mais nerveuse, avec des tempos plutôt serrés globalement (1H14’ en durée totale), stylistiquement en adéquation avec les exigences de l’écriture. La fugue du Kyrie eleison (où l’on devine les références aux modèles danubiens du Classicisme) permet d’évaluer l’excellence technique des différents pupitres du chœur ainsi que leurs étonnantes capacités expressives. Ce, sans omettre de relever leurs appréciables ressources en contrôle du volume. Vertus confirmées dans un Dies irae dépassant en mordant les rares gravures discographiques existantes [NB : à défaut de mieux, nous recommandons plutôt à nos lecteurs la version gravée en 1994 par des forces zurichoises placées sous la direction de Edmond de Stoutz, parue chez NOVALIS]. Photo © Marie-Sophie Vallortigara.
L’on est ensuite saisi par les belles et franches évolutions des pupitres de cuivres, préludant à une prestation où la basse Ugo Rabec assume crânement les redoutables écarts de tessiture, tout en déployant les moirures d’un timbre réellement magnifique. Le Rex tremendae (qui ne masque pas sa source, trouvée chez Saverio Mercadante) permet de jauger l’excellent équilibre sonore, un savant dosage entre les forces en présence. Au premier chef, complimentons un quatuor de solistes très homogène, spécialement dans la section Ingemisco, ici saisissante (avec le soutien de cordes graves impériales) ou dans un Benedictus a cappella anthologique. Photo Ugo Rabec © DR.

Un chant parsemé des plus délicates inflexions
Le Lacrimosa permet une bonne estimation des aptitudes de la mezzo-soprano Alice Didier. Aucune vaine démonstration de la part de cette interprète sensible mais, au contraire, un chant nuancé, sobre, mesuré, particulièrement touchant, parsemé des plus délicates inflexions.
Sommet de la partition, l’Hostias et preces se trouve remarquablement servi, tant par des instrumentistes de haute tenue que par la nouvelle intervention poignante de la basse (et avec quelle inestimable conduite de la ligne et du souffle !).
Ne bénéficiant pas dans la partition de longues plages en solo propres à mettre en exergue le talent que nous leur connaissons, Vanessa Bonazzi et Karl Laquit accomplissent néanmoins leur tâche avec une ferveur bien digne des artistes de haut lignage qu’ils demeurent en toutes circonstances.
Au terme de ce parcours inspiré, rendons hommage au maître d’œuvre : Jean-Philippe Dubor croit à juste titre en cet ouvrage et parvient à communiquer sa conviction à toutes les forces en présence. Puisse cette vigoureuse interprétation (qui aurait mérité d’être immortalisée au disque) donner des idées aux programmateurs dépourvus d’imagination (et Dieu sait s’ils sont légions !). Dans l’immédiat, une réflexion – voire un vœu – s’impose : les Siècles Romantiques et leur chef nous offriront-ils, dans un avenir pas trop lointain, la création lyonnaise de la Missa Dalmatica du même Franz von Suppé ? Nous le souhaitons ardemment et que l’accomplissement de ce soir se reproduise alors ! Photo Alice Didier © DR.

À suivre…


Décembre  2018

OPERA DE LYON

26 Décembre / RODELINDA de HÆNDEL : à écouter les yeux clos…

En 1980 l’auteur de ces lignes découvrit Rodelinda dans le coffret Westminster de 1964 où Brian Priestman dirige – entre autres – Teresa Stich-Randall, Maureen Forrester et Alexander Young. Il fallut attendre 1987 pour voir paraître l’enregistrement digital de Richard Bonynge, avec Dame Joan Sutherland, Alicia Nafé et Curtis Rayam dans les principaux rôles. Depuis, la musicologie a permis de réaliser plusieurs gravures historiquement informées et il n’est plus excusable d’ignorer une œuvre occupant une place de choix dans les opéras de deuxième rang chez Hændel (NB : il en est aussi de troisième, puis de quatrième rang d’importance).
Tôt actif en matière de répertoire baroque, l’Opéra de Lyon a pourtant ignoré superbement les opéras de Vivaldi (pas un titre à son actif !) et boudé ceux de Hændel. De ce dernier, l’on n’a guère monté, depuis 1976, que Giulio Cesare, Tamerlano, Orlando et Alcina. Outre qu’un retour à l’affiche du premier serait opportun, notre scène n’a toujours pas reçu Rinaldo qui figure parmi ses chefs-d’œuvre. Pour l’heure, parmi les priorités du rang 2, Rodelinda, regina dei Longobardi (titre exact et intégral) a été préférée à Ariodante mais l’on ne renâclera pas vis-à-vis d’une œuvre qu’il aurait fallu honorer un jour ou l’autre, car elle le mérite. Photo Vue générale © Jean-Pierre Maurin.

D’un huis-clos propice à exalter la grandeur d’âme dans l’esprit des Lumières,
le sieur Guth fait un Dallas mafieux virant au pensum
Trois conditions préalables sont indispensables pour assurer une représentation convaincante de ce type d’ouvrage : un chef enthousiaste et sincère ; une distribution vocale de haute tenue ; une scénographie majestueuse, respectant les codes théâtraux du genre opera seria. Hélas, seule la première se trouve remplie. Certes, on ne s’attendait guère à une conversion de la part de Claus Guth, metteur en scène doctrinaire (un de plus !), obnubilé par l’idée de faire dire aux livrets ce qu’ils ne racontent (ou suggèrent) pas. Mais qu’il ne fasse que plagier ce que d’autres iconoclastes ont fait avant lui a quelque chose d’involontairement comique au second degré. Ainsi, mise à part son idée de centrer l’intrigue sur la perception qu’en a l’enfant Flavio (rôle muet), nous retrouvons ici tous les poncifs ressassés des relectures antérieures signées Jean-Marie Villégier (Glyndebourne 1998), David Alden (Munich 2003) ou Philipp Harnoncourt (Vienne 2011). À savoir ? Eh bien, voici un extrait du catalogue : contemporanéité érigée en dogme ; décor aseptisé à la monotonie déprimante ; sordide milieu de gangsters ; confuses vidéos projetant dès l’ouverture la généalogie des personnages ; pantomime tentant vainement de résumer les faits antérieurs au lever du rideau ; gestes saccadés, convenus et gratuits à foison ; multiplication des cache-misères dramaturgiques tels les ricanements ou cris expressionnistes voire objets renversés ou jetés à vau-l’eau pour souligner la rage ; violence gore surajoutée frisant le Grand-Guignol (à son comble durant l’air « Tirannia gli diede il regno » de Garibaldo, torturant alors Unulfo !) ; direction d’acteurs aux envahissants artifices, outrée ou affligeante de prosaïsme suivant les scènes ; banalisation constante du propos… etc.
D’un huis-clos propice à exalter la grandeur d’âme dans l’esprit des Lumières, le sieur Guth a fait un Dallas mafieux virant au pensum. Après Madrid (où elle fut créée en 2017) et Lyon, cette sinistre coproduction sévira en mars 2019 à Barcelone puis en mai à Francfort. Il est vrai que le public de toutes ces scènes est désormais habitué aux diktats du Regietheater… comme les esclaves à leurs chaînes. Cependant, la réaction d’un couple de spectateurs excédé, quittant la salle au début de l’entracte en lançant à haute voix « Nous ne sommes pas venus pour voir ça ! » incite à penser que nous avons peut-être atteint le nadir, préalable à une rébellion généralisée (ce qui n’aurait rien d’étonnant par les temps qui courent). Pour l’heure, comparé à ce pitoyable bilan, la production – qualifiée de « classique » mais contestable en bien des points – de Stephen Wadsworth à New York (2004, fixée sur DVD par DECCA lors d’une reprise en 2011) fait presque figure de réussite. C’est tout dire ! Photo Sabina Puertolas, Lidia Vinyes Curtis et Jean Sébastien Bou © Jean-Pierre Maurin.

Les bois remportent ce soir la palme, avec des pupitres de flûtes à bec superbes de velouté
Avec un maximum de trente instrumentistes (si nous avons bien dénombré) dans la fosse surélevée, Stefano Montanari parvient à compenser largement au niveau des sons les dommages subis par les yeux. Tout d’abord, rendons-lui grâce de nous servir la partition dans sa quasi-intégrité. Les coupures relevées s’avèrent minimes et peu incommodantes. En outre, il n’hésite pas à réintroduire des suppléments ou numéros alternatifs. À ce titre, sa plus généreuse initiative consiste à faire précéder le chorus final par le duettino (N°34 Bis de l’édition critique) « D’ogni crudel martir il torbido pensier » unissant Rodelinda et Bertarido.
S’agissant de sa direction à proprement parler, Montanari ne convainc pas constamment. D’ailleurs, son attaque de l’ouverture où il presse le tempo et mouline sec suscite des inquiétudes. Par la suite, ce défaut laisse place à d’autres maniérismes. Le plus gênant consiste à suspendre le fil du discours musical par un silence entre la pénultième note et l’accord conclusif d’un air. En outre, le chef aurait pu veiller à obtenir de ses chanteurs des ornementations plus captivantes dans les da capo. Ceci posé, louons a contrario son respect scrupuleux de la majorité des indications expressives ou dynamiques, ses finesses d’équilibre, aussi bien entre les groupes instrumentaux que dans le rapport fosse / plateau.
Bien que rien ne le mentionne expressément dans le programme de salle, plusieurs indices (sonorités, hauteur du diapason) laissent supposer que le chef fait ici jouer l’ensemble baroquisant I Bollenti Spiriti, fondé à partir d’une sélection d’instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra. Le résultat se révèle très satisfaisant. La phalange possède un poids convenable, même si elle peut gagner encore en étoffe. Très sollicités, les pupitres de cordes assument le long parcours sans faillir. Néanmoins, les bois remportent ce soir la palme, avec des pupitres de flûtes à bec superbes de velouté, l’emportant sur des hautbois et basson méritants.

Révélation de la soirée, le contre-ténor Xavier Sabata affiche un matériau de haute qualité
Compte-tenu des entraves générées par la scénographie – avec, en sus, un dispositif nuisible à l’acoustique : les pièces basses de plafond de la maison lèsent la projection vocale dès l’entrée de Rodelinda – l’indulgence est de rigueur en ce qui concerne la distribution. Différente dans les quatre villes coproductrices, celle de Lyon ne produit pas plus le frisson que celle de Madrid (à en croire nos confrères ibériques). Honnête Rodelinda, Sabina Puértolas assume les difficultés de l’écriture, déployant un registre aigu facile voire une respectable véhémence. Pourtant, cette bonne troupière n’émeut guère, privée de rayonnement en raison d’un timbre toujours aussi passe-partout ou monochrome et de voyelles ouvertes parfois fort vilaines, qui l’amènent jusqu’à détonner. Se substituant à Avery Amereau (qui remplaçait elle-même la tant attendue Sara Mingardo – au fait : pour quelle raison ?), Lidia Vinyes Curtis affiche une technique de vocalisation confondante en Eduige. Un souffle impressionnant la fait triompher des redoutables embûches haendéliennes avec panache. En outre, son brio compense des incursions un peu scabreuses dans les extrémités des registres inférieur et supérieur.
Vraie révélation de la soirée, le contre-ténor Xavier Sabata affiche un matériau de haute qualité, consistant et remarquablement gouverné. Relevons successivement, sa belle conduite de la ligne, son étonnante force de conviction dès « Dove sei, amato bene ? », une suprême élégance dans « Con rauco mormorio », de splendides nuances dans le duo « Io t’abbraccio » (clou de la soirée, où il transcende sa partenaire dans l’émotion), pour achever le parcours avec une exécution anthologique, époustouflante d’abattage dans le redoutable « Vivi, tiranno ! », sans que sa voix ne trahisse le moindre signe de fatigue. Chapeau bas !
Juste un cran en-dessous, Krystian Adam campe un solide Grimoaldo, parvenant à maîtriser sans incident cette tessiture risquée de ténor grave. Embarrassé scéniquement (est-ce une volonté du scénographe ?) Christopher Ainslie assume très honorablement ses interventions en Unulfo mais pâtit de la proximité avec l’autre contre-ténor, moins crispé, plus assuré et puissant. Pour bien faire, il aurait fallu ici opposer à Xavier Sabata un artiste possédant une trempe égale à Iestyn Davies, lumineux Unulfo du Met de New York (présent dans le DVD). Le moins gâté par Guth demeure Garibaldo. Borgne (un clin d’œil à Wotan ?!?) et boiteux, à la silhouette oscillant entre un Fantômas déchu et un Arsène Lupin décati, nous sommes loin du personnage ! Handicapé par ces tares infligées, Jean-Sébastien Bou tire remarquablement son épingle du jeu alors que ce n’est pas vraiment son emploi. Dans cette partie ingrate dont il ne possède – a priori – ni la typologie vocale ni le style, l’unique français du casting défend sa réputation avec vaillance et mérite mieux qu’une mention : le respect.
À propos de technique et de style, un seul point noir demeure commun à tout le plateau, sans exception : aucun ne s’avère apte à exécuter un trille franc, épanoui et parfait dans les terminaisons des phases B de leurs airs. Cette bizarre inaptitude paraît tout de même trop générale pour ne pas être imputable à un élément extérieur aux capacités des chanteurs. Il est vrai que, sur ce plan, ils sont fort malmenés dans cette production à écouter… les yeux clos. Photo Xavier Sabata © Jean-Pierre Maurin.

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

13 Décembre : Mahler, Symphonie N°V : un chef porteur de riches espérances

Gustav Mahler fut autant un fabuleux chef d’orchestre qu’un compositeur visionnaire. Lui-même n’hésitait pas à diriger les œuvres de ses contemporains, parfois en création, qu’elles soient mondiales ou locales. Terriblement exigeant, il n’hésitait pas à mettre en avant le génie inventif d’autrui, quand celui-ci se révélait à ses yeux. Lorsqu’il dirigea l’Opéra Impérial de Vienne, sa célèbre sentence « Tradition ist Schlamperei ! » [« La tradition est négligence »] fit le tour du monde artistique, ne lui attirant pas que des amis. Face à la pseudo-avant-garde à bout de souffle de notre époque, il aurait certainement su distinguer le bon grain de l’ivraie et volontiers accepté de voir une de ses œuvres partager l’affiche avec celle d’un confrère ayant vraiment quelque chose à dire, comme c’est le cas ce soir.

Une partition fuyant les poncifs généralisés aux kyrielles de pages contemporaines entendues depuis des lustres
Accordons toutefois qu’il n’y a rien de de facile à faire cohabiter une autre pièce avec une des symphonies de Mahler au format médian, telle celle programmée ici. Malgré tout, le choix s’est porté sur la première lyonnaise d’une pièce de Richard Dubugnon, compositeur suisse né en 1968. Créée à Bruxelles le 25 novembre dernier avec Jan Smets et l’Orchestre Symphonique du Théâtre de la Monnaie dirigés par Alain Altinoglu, Le Tombeau de Napoléon, pour trombone ténor solo & orchestre Opus 81 répond à une commande conjointe de cette formation avec l’Orchestre National de Lyon et le Westdeutscher Rundfunk Sinfonieorchester Köln.
Le propos de l’œuvre demeure passablement ambigu. Hommage funèbre à Napoléon, vraiment ? La question paraît légitime, tant cette optique semble peu compatible avec des phrases (maladroitement formulées ?) figurant dans le texte explicatif, du genre : « … à qui on doit quand-même le Code civil… ». L’on a envie d’ajouter : « et bien plus encore ». Richard Dubugnon se dit passionné d’Histoire. Soit. Dans ce cas, il ferait bien aussi d’étudier plus attentivement les faits, dans les ouvrages conçus par des historiens et non des idéologues. Rappelons-lui simplement, au regard de sa phrase « …un manifeste contre l’absurdité des guerres et la vaine ambition de ceux qui les provoquent » (Ô combien louable intention !), que Napoléon s’est souvent vu déclarer la guerre (au moins aussi fréquemment qu’il l’a déclarée) par les vieilles monarchies européennes coalisées et que l’on cautionne à titre posthume leurs attitudes en esquivant implicitement ce point capital.
Ceci posé, l’intérêt de la découverte réside dans l’écriture musicale foisonnante d’une partition fuyant les poncifs généralisés aux kyrielles de pages contemporaines entendues depuis des lustres. Même si nous nous gardons toujours de nous prononcer sur l’interprétation au terme d’une seule audition (et sans déchiffrage), force est de reconnaître que nous sommes constamment intéressés par un discours multipliant les langages et modes. Tout au long de cette pièce concertante, l’intérêt ne s’émousse jamais. Mieux : nous aimerions la réentendre ! Impressionnante, la partie soliste est vaillamment tenue par Charlie Maussion, brillant trombone solo de notre O.N.L. Il y a quelque chose de berliozien dans ses évolutions autant que dans celles de ses partenaires (et pas seulement à cause de la citation du Dies Irae de l’office des morts). Outre que le compositeur s’avère doublé d’un véritable orchestrateur, les ressources du trombone se trouvent exploitées jusque dans leurs plus extrêmes retranchements, prolongeant l’esprit de l’auteur du Grand traité d’instrumentation & d’orchestration modernes. Notre révérence s’adresse à Charlie Maussion et au chef Joshua Weilerstein, qui font preuve d’une chaleureuse force de conviction, emportant l’adhésion quasi unanime du public ! S’agissant d’un ouvrage contemporain, le fait demeure suffisamment rare pour le souligner à l’envi. Photo Charlie Maussion © DR.

De la fougue chez Weilerstein ? Oui, mais pas gratuite
Ainsi que nous le pressentions dès 2011, le fil du cycle chronologique intégral des symphonies de Mahler entamé par Leonard Slatkin s’est sèchement rompu. Ceci rappelé, il n’y a là rien d’étonnant, dans la mesure où la dispendieuse 8ème dite des Mille aligne trop d’obstacles, techniques et budgétaires ! Depuis, l’O.N.L en revient donc à programmer les symphonies du maître autrichien au gré du bon vouloir des chefs invités. À cette aune, il convient d’admettre que l’on ne réentendra pas de sitôt la 7ème dite Chant de la Nuit. Seront donc fatalement privilégiées les trois partitions réputées, soit les plus accessibles (1ère et 4ème), soit la plus populaire – grâce à Luchino Visconti – (la 5ème). Elles correspondent aussi au tiercé des compositions mahlériennes les plus souvent entendues à Lyon depuis l’après-guerre. Néanmoins, ne perdons jamais de vue qu’une baguette aussi compétente qu’inspirée constitue un atout indispensable face à de tels monuments de la littérature symphonique.
Le jeune (31 ans) chef américain Joshua Weilerstein présente déjà un beau cursus, actuellement couronné par sa nomination en 2015 à la direction musicale de l’Orchestre de chambre de Lausanne. À l’image d’un Daniel Harding autrefois, il prouve que, une fois de plus, « aux âmes bien nées, la valeur n’attend point le nombre des années ». Son mouvement introductif donne le frisson : chaleur, sensibilité, différenciation des plans, texture aérée se conjuguent à une pâte sonore superbe. Tout cela nous rapproche davantage de l’esprit viennois que n’y parvenait la minéralité granitique d’un Gergiev [Voir notre critique du 11 mars 2012, dans les archives Hiver 2012 de Lyon-Newsletter.com]. De la fougue chez Weilerstein ? Oui, mais pas gratuite. Voilà plutôt une gestique expansive et généreuse, voire ponctuellement amoureuse, façon Bernstein. Et quelle énergie conquérante bientôt dispensée dans un 2ème mouvement, incontestablement « Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz » [« Tempétueux agité. Avec la plus grande véhémence »], ce nonobstant mâtiné d’une mise en relief de maints détails, accédant ici à une évidence peu commune (la section dévolue aux violoncelles !), alliée à un respect philologique des indications (entre autres, les clarinettes et hautbois jouant pavillon haut, comme plus tard les cors). Photo Joshua Wellerstein © Felix Broede.

Dans l’Adagietto, l’émotion est inopportunément tenue en lisière
Ce nonobstant, les choses se détériorent ensuite. Les vertus énoncées auparavant demeurent un peu en surface dans le Scherzo, virant au procédé, purement technique au lieu d’être ressenti (à l’exception notable du bref segment axé sur les pizzicatos). Le chef peine notablement à trouver le liant, générant une curieuse sensation de collage disparate (ce défaut serait-il dû à un nombre insuffisant de répétitions ?). Déception confirmée dans l’Adagietto – rappel : pourtant indiqué clairement « Sehr langsam » [« Très lent »] ! – hélas pris excessivement pressé autant que distancié. Certes, Weilerstein n’atteint pas ici le tempo précipité record d’un Neeme Järvi (le pire souvenir de la Folle Journée de Nantes 2011) mais ses phrasés n’ont pas suffisamment le temps de s’épanouir entre pleins et déliés. À peine moins preste, Rafael Kubelík laissait autrement sourdre l’émotion primordiale, ici inopportunément tenue en lisière. La faute aussi à un excès de raideur (voire de pudeur ?) cette invitée capricieuse ne parvient pas à s’installer. À n’en pas douter, ce jeune maestro doué acquerra avec le temps la dose de vécu indispensable à la restitution des sentiments à fleur de peau. D’ailleurs, la section terminale, déjà plus décontractée, le laisse pressentir.
Joshua Weilerstein se rattrape largement avec le Rondo-Finale, dont la substance même semble convenir intrinsèquement mieux à son tempérament. Il y fait montre d’un art consommé, de réelles dispositions à bâtir une grande arche. En conséquence, notre bel orchestre répond à ses sollicitations avec un souffle et une intensité des grands soirs.
Au bilan : un parcours certes inégal mais captivant, témoignant des aptitudes d’un chef porteur de riches espérances.

 

FORTISSIMO MUSIQUES – SALLE MOLIÈRE

11 Décembre : QUATUOR PRAŽÁK / BEETHOVEN, SMETANA, DVOŘÁK
Chanter la nostalgie de la Bohême avec autant de poésie que de tendresse

Invariablement, les saisons de musique de chambre organisées par Fortissimo Musiques suscitent l’intérêt des mélomanes curieux et aspirant à sortir des sentiers battus. Rappelons que, dès septembre dernier, l’institution figurait au sein du Top 9 des critiques annuelles de Lyon-Newsletter.com depuis l’ouverture de cette rubrique (en l’espèce : pour la saison 2013 / 2014, grâce au mémorable concert du Trio Guarneri de Prague). Parvenu à sa dixième édition, Lionel Maitrepierre (aussi auteur d’une partie des pertinents textes du programme de salle) demeure fidèle à ses critères de sélection, en panachant expertement les soirées consacrées aux jeunes talents ou aux artistes confirmés. Aujourd’hui, nous voici dans la seconde catégorie avec la présence bienvenue dans notre ville du prestigieux Quatuor Pražák (Pražákovo kvarteto en tchèque). Fondé en 1974, cet ensemble a connu, depuis, plusieurs modifications dans sa composition. La plus récente correspond à l’arrivée de Jana Vonášková-Nováková au poste de 1er violon. Voici donc l’occasion d’évaluer la formation dans sa nouvelle configuration.

Ne point s’inscrire dans une perspective de mémoire du futur
Le présent programme se place sous l’égide d’une trilogie tout à fait cohérente de compositeurs, en unissant Beethoven (inspiré par son séjour à Prague en 1796) à Smetana et Dvořák. Dans la plupart des soirées chambristes, le catalogue beethovénien des quatuors à cordes demeure majoritairement sollicité en son épicentre (les trois Razumowsky de l’Opus 59), dans une moindre mesure en son terme (les trois Galitzin : Opus 127, 130 et 132 ; les testamentaires Opus 131 et 135). Plus rarement sont jouées les deux partitions intermédiaires clôturant la décennie héroïque (les Opus 74 et 95), voire la tentative princeps du Maître dans ce secteur, à savoir : les six partitions du recueil Opus 18 dédié au Prince Lobkowitz. Ce corpus s’affirme pourtant comme une des plus remarquables réussites produites par un artiste à peine trentenaire. Au sein de cette prometteuse série, les Pražák optent pour le splendide Quatuor n°1 en Fa Majeur.
La finesse de l’attaque initiale traduit opportunément l’optique justifiée de ne point s’inscrire dans une perspective de mémoire du futur mais, au contraire, dans la continuité des ultimes créations de Joseph Haydn, dont Beethoven fut un temps l’élève. Seul élément discutable dans la présente exécution : la cohésion de l’ensemble. Elle tend à l’idéal et pourrait même l’atteindre si la titulaire de la partie de 1er violon résout à l’avenir de fugaces soucis d’intonation et une tendance à l’âpreté qui ne figure pas dans la palette de ses partenaires. Imperfections bénignes au demeurant, qui s’estompent dans le poignant Adagio affettuoso ed appassionato. À la restitution excessivement contrôlée de ce sommet de l’œuvre, l’on pourrait tout juste reprocher un manque d’abandon dans les plus intenses indications « double forte ». Du coup, l’hypothèse de la Scène du tombeau concluant la tragédie de Roméo et Juliette peine à s’installer, laissant l’œil sec. Entendons-nous bien : nous plaçons ici la critique à un très haut niveau, compte-tenu d’une histoire de l’interprétation constellée de sommets. Au demeurant, le Scherzo : allegro molto est ensuite pris avec une légèreté annonçant clairement les essais princeps de Franz Schubert. L’on songe irrésistiblement – et pour la première fois ! – au Scherzo-Trio de son Quatuor à cordes N°10 en Mi bémol Majeur D.87. Jamais cette filiation n’a parue aussi évidente. Dès lors, les qualités de nos artistes vont croissant, jusqu’à un Finale Allegro juxtaposant habilement verve et rusticité de bon aloi. Photo Quatuor Prazak © Monika Navratilova.

Les attaques subjuguent autant par leur intensité que par leur plénitude sonore
Force est de constater que nous passons à un niveau supérieur dans l’interprétation avec Smetana, le père du renouveau musical tchèque s’inscrivant perceptiblement dans les gènes de nos artistes. Outre que Beethoven fit partie du panthéon de Smetana, il y a évidente cohérence à enchaîner ainsi deux représentants de la trilogie des grands compositeurs sourds (Fauré étant le troisième, il faudra un jour songer à un programme les réunissant).
Quoi qu’il en soit, l’interprétation du Quatuor N°2 en ré mineur de Smetana s’avère ce soir franchement fascinante. Les attaques des 1er et 2ème mouvements subjuguent autant par leur intensité que par leur plénitude sonore. Les instrumentistes font corps avec une œuvre dont ils savent traduire l’infinité des affects. À ce titre, nous admirons sans restriction un franc respect des nuances autant que des indications dynamiques, tout en ménageant un splendide sens du phrasé et en conservant une vraie personnalité. Terrifiante, l’entrée dans le complexe 3ème mouvement revêt une ampleur quasi orchestrale, dont chacun participe avec une ardeur non feinte. Bouleversante, la vision du Finale–Presto tutoie les grandes références discographiques (la gravure des Panocha en tête : 1 CD Supraphon 1990, dans une durée totale proche de 18’11’’, contre 19’ ici), claquements d’archets à la clef en prime. Rarement le désarroi s’exhalant de ces ultimes pages achevées par l’auteur de Má Vlast [Ma Patrie] aura été aussi tangible. Admirable !
Après cet absolu sommet de la soirée, les Pražák confirment les impressions ressenties en se lançant impétueusement dans le Quatuor en La bémol Majeur Opus 105 d’Antonín Dvořák. Choix judicieux qui, d’abord, nous évite son sempiternel Quatuor en Fa Majeur Opus 96 dit Américain et, ensuite, permet de faire mieux connaître au public la production achevée après sa réinstallation en Bohême. Le présent Opus 105 constitue, en effet, la pénultième composition dans un secteur qui aura occupé chaque période d’une carrière exemplaire.

Comment ne pas céder au pouvoir de séduction de musiciens aussi fervents ?
Passée la brève introduction lente, sitôt l’amorce enclenchée du premier Allegro, nos interprètes respirent avec la partition dans une complicité de chaque instant. Ces pages pourtant bien connues du musicologue gagnent ici en lumière : l’éclairage optimiste se métamorphose même en franche jovialité.
Vient le Molto vivace. Même si l’engagement l’emporte de façon infinitésimale sur la propreté du jeu, comment ne pas céder au pouvoir de séduction de musiciens aussi fervents ? Il faut d’ailleurs les entendre ensuite, dans le Lento e molto cantabile, chanter la nostalgie de la Bohême avec autant de poésie que de tendresse. Leur vertu essentielle (elle conditionne toutes les autres) réside dans leur sens aigu de la communication. Visible – autant qu’indispensable – elle leur permet de construire sur de solides assises la progression de ce mouvement où Dvořák s’abandonne à la durée. Leurs timbres chaleureux, diaprés, constituent un apport fondamental dans l’Allegro non tanto conclusif qui exige beaucoup question coloris (spécialement sur les deux pupitres graves – alto et violoncelle – ici enveloppants à souhait). Instinctivement ou sciemment, le Quatuor Pražák ouvre en tout cas distinctement des perspectives sur la postérité tchèque du quatuor à cordes. En clair : rarement Janaček ou Martinů n’ont semblé autant prophétisés que dans leur vision. Merci pour cette révélation, qui battra en brèche les écrits de certains musicographes déniant cette filiation !
En Bis, l’assistance est régalée d’une valse de l’Opus 54 de Dvořák, jouée toute en ombres et lumières, mâtinée d’une nostalgie très fin de siècle… à tirer les larmes aux plus blasés. Photo Quatuor Prazak © Monika Navratilova.

 


Novembre 2018

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
CYCLE ORCHESTRES INVITÉS

25 Novembre : Deutsches Symphonie-Orchester Berlin / Beethoven & Dvořák : flamboyante plénitude sonore

Devenu le D.S.O Berlin depuis 1993, l’ancien Orchestre de la R.I.A.S (Radio in American Sector) occupe, après les prestigieux Berliner Philharmoniker, le rang de deuxième grande phalange symphonique de la capitale allemande. N’ayant pas souvenir d’un précédent passage de cette formation à Lyon, voici donc, sauf erreur, sa première prestation dans notre ville.
Au préalable, l’affiche suscitait deux petites réserves. Tout d’abord un menu un peu court, qui aurait aisément pu être agrémenté d’un hors-d’œuvre savoureux (une ouverture de Albert Lortzing, Friedrich von Flotow ou Otto Nicolai) voire consistant (une ouverture de Weber, Spontini ou Mendelssohn). Ensuite, nous récusons toujours la curieuse manie de souhaiter la présence d’un concerto en début de programme, alors que, par définition, un orchestre en tournée doit s’apprécier seul, pour lui-même (voir, à ce titre, le programme logique de Valery Gergiev le 11 janvier prochain !).
Ceci posé, ce contresens est aujourd’hui compensé par : le choix d’une partition concertante de texture vraiment symphonique, où l’orchestre n’est pas qu’un faire-valoir ; celui d’une soliste de très grande classe, déjà remarquée dans nos colonnes.

Chez Vilde Frang, les broderies s’ourlent de soupirs discrets
À peine trois années se sont écoulées depuis la précédente venue à Lyon de Vilde Frang, qui avait interprété, avec l’O.N.L, le 5ème Concerto pour Violon en La Majeur « Türkisch » de Mozart [voir le Top 9 des coups de cœur des années 2008 / 2018 en page d’accueil]. L’artiste norvégienne affronte ce soir le monument que représente le Concerto en Ré Majeur Opus 61 de Beethoven, pierre de touche pour maints violonistes insuffisamment aguerris.
Dans l’introduction, Robin Ticciati dirige en alliant idéalement la délicatesse mystérieuse à l’énergie héroïque (un vibrant hommage aux cordes, pour leur discipline d’attaque et d’articulation). Sa conception se mâtine d’élégance et la mise en place s’avère impeccable. Vilde Frang confirme bientôt son aptitude à la symbiose avec ses partenaires, déjà constatée en décembre 2015 avec l’O.N.L et Slatkin. Ici encore, elle fait corps avec eux autant qu’avec l’œuvre, demeurant toujours à l’écoute et en communication. Un suraigu un peu aigre dans la première ascension à découvert mis à part, le discours de la violoniste norvégienne séduit par sa finesse et son assurance, constamment nimbées de modestie. Les broderies s’ourlent de soupirs discrets. Certes, on a connu tempéraments plus affirmés ou volumes plus consistants, mais tant de soyeuse netteté sous une apparente fragilité, rarement. À ce jeu, oscillant entre chatoiement recherché et chant extatique, tout paraît harmonieux, jusqu’à une cadenza sans esbroufe, d’une sérénité quasi religieuse.
Au fil de cet Allegro ma non troppo initial, le chef entoure la soliste avec sa solide phalange, aux attaques impérieuses. Saillante, la partie orchestrale accède au relief indispensable, traduisant la vision esthétique très en chair, juste et bien comprise d’un chef auquel rien n’échappe, même le plus infime pizzicato.
Dans le Larghetto d’une transparence diaphane, Vilde Frang abonde dans le sens de Robin Ticciati, offrant un cantabile opalescent. Mais, au-delà d’un phrasé féérique ou d’un modelé frémissant, ce que l’on admire le plus de cette artiste insigne demeure la perception jubilatoire de ses trilles en apesanteur. On se prend bientôt à rêver que l’Auditorium l’invite en récital, tant on l’imagine idéale dans les trois sonates avec violon de son compatriote Edvard Grieg.
Sous son archet affûté, l’attaque du premier thème du Rondo conclusif revêt une saveur rustique bienvenue, que vient renforcer l’élan dionysiaque imprimé par Ticciati à tout l’orchestre (les tempos sont soutenus : 40’ en durée totale). Un élan dont participe le superbe basson solo de Madame Karoline Zurl, ainsi que des cors dont on apprécie la rondeur et la jovialité. La brève cadence nous vaut des doubles cordes éloquentes de la part d’une soliste de plus en plus en verve mais toujours distinguée avant un final bariolé à souhait. En Bis, elle nous régale de splendides variations sur l’hymne impérial de Joseph Haydn, agrémentées de somptueuses doubles cordes. Photo Vilde Frang © Maco Borggreve.

L’énergie circule constamment entre des plans sonores distinctement définis
La célébrissime Symphonie N° 9 en mi mineur Opus 95 dite « Nouveau-Monde » d’Antonín Dvořák est en passe de devenir un rendez-vous annuel obligé à l’Auditorium. L’on ne s’en plaindrait certes pas si l’on ne devait rappeler que les symphonies numérotées 1 à 5 du compositeur tchèque n’y ont encore jamais été exécutées ! Ceci posé, un autre point restait à vérifier, à savoir : Dvořák s’inscrit-il naturellement dans les gènes des Berlinois ?
Le premier mouvement rassure plutôt sur ce plan. L’introduction lente, placée d’emblée sous un éclairage intense annonce une interprétation sans alanguissements. L’énergie circule constamment entre des plans sonores distinctement définis. Seule réserve : la petite harmonie reste un peu effacée lorsqu’elle joue en tutti, alors qu’elle rassemble de riches individualités.
Au reste, on se prend à craindre que cette vision très volontaire – voire musclée – n’affecte le 2ème mouvement. Effectivement, il en conserve des traces. Fort bien joué, lui fait néanmoins défaut la distanciation en apesanteur que l’on doit ressentir dès l’entrée du cor anglais solo. Or, tout demeure ici impérieux, excessivement tranché, orné de couleurs immodérément vives là où l’on souhaiterait davantage de pastel que de gouache au couteau. Techniquement parlant, rien à redire, mais l’âme n’y est pas, l’émotion itou.
En revanche, cette conception conquérante profite au Scherzo (à dire vrai, on le pressentait !). Tellurique, hypertendu, ce dernier s’affiche glorieusement en situation. En outre, le deuxième motif s’épanche avec un lyrisme bienvenu tandis que, pour le troisième, Robin Ticciati dessine courbes et contrecourbes avec une grâce toute chorégraphique, traduisant la juste pulsation de cette musique. Pulsation haletante qui ne veut pas dire heurtée. À ce titre, son interprétation fait immanquablement songer à celle, exemplaire, de Riccardo Chailly [gravée chez DECCA avec le Concertgebouw d’Amsterdam], qui fut précisément le directeur musical du présent orchestre berlinois de 1982 à 1989. Encore que… Ticciati batte le record de durée de Chailly, avec 7’30’’ au lieu de 8’ !
L’Allegro con fuoco se veut volcanique mais, sommes toutes, moins qu’on ne le craignait. Car Ticciati en accentue les figures dansantes. Une belle touche de nostalgie dans l’intervention de la clarinette solo fait même chavirer nos cœurs et le charme opère. Tout n’est pas uniformément éruptif. Les sentiments affleurent jusqu’au travers des réminiscences des thèmes antérieurs, dans une flamboyante plénitude sonore. L’enthousiasme du chef et de ses complices emporte tout sur son passage, y compris l’adhésion des auditeurs dans un Auditorium bondé. Le succès obtenu nous vaut un Bis généreux avec une Danse slave N°2 en mi mineur (extraite du recueil Opus 72) de Dvořák au petit point. Un vrai bonheur ! Photo Robin Ticciati, chef d’orchestre © Kai Bienart.

 

OPÉRA DE LYON à l’Auditorium

5 Novembre / NABUCCO de VERDI (en concert) : une majesté ramenant au modèle de Riccardo Muti

À Lyon, le Nabucco de Verdi aura vécu une curieuse histoire. Créé en notre Grand-Théâtre en 1853 (soit onze ans après sa venue au monde à la Scala de Milan), il devra attendre… juin 1984 pour reparaître en notre ville ! Primitivement annoncé par l’opéra en version scénique, des restrictions budgétaires conduisirent cette année-là à transformer les soirées données à Fourvière en exécution concertante. D’un ensemble dirigé sans grande subtilité par Gaetano Delogu émergeaient l’incisive Abigaille d’Olivia Stapp et le Nabuchodonosor stylé de Matteo Manuguerra. En 1997, l’O.N.L proposa derechef l’œuvre en concert, avec un trio vocal de choc : le percutant Alain Fondary dans le rôle-titre, Hasmik Papian (remplaçant au pied levé Linda Roark-Strummer) en Abigaille et le Zaccaria idéalement sonore de Roberto Scandiuzzi. Depuis, nos institutions musicales majeures négligèrent l’œuvre. Les spectateurs durent se tourner vers les opportunités offertes par un spectacle en tournée (une troupe polonaise au Palais des sports), puis les deux dignes productions affichées par la Compagnie Cala à l’Amphithéâtre 3000, successivement en 2010 puis 2016. En clair : au XXème siècle comme en ce début de XXIème, l’Opéra de Lyon n’a toujours pas proposé cet opéra de Verdi en version scénique !

Forfait de Nucci, révélation pour son remplaçant : Amartuvshin Enkhbat
L’édition 2018 recourt donc encore une fois à l’exécution concertante. Mais est-ce un mal si cela permet d’éviter une énième relecture inepte ? Par ailleurs, le point d’attraction capital de ces soirées résidait dans l’annonce de Leo Nucci pour tenir le rôle du roi fou. À 76 ans, l’illustre baryton italien aurait ainsi enfin accompli ses débuts à Lyon. Hélas, des raisons de santé l’ont contraint à se retirer de la production. Il rejoint donc l’interminable cohorte des immenses chanteurs qui ne se seront jamais produits dans notre bonne ville, même en récital : Birgit Nilsson, Jon Vickers, Mirella Freni, Nicolaï Ghiaurov, Leyla Gencer, José Carreras, Ghena Dimitrova, Renato Bruson, Theo Adam, Leontyne Price, Samuel Ramey, Plácido Domingo… et tant d’autres !
Ceci précisé, le forfait de Nucci permet la révélation de son remplaçant : Amartuvshin Enkhbat. Soliste principal de l’Opéra d’État d’Oulan-Bator, le baryton mongol a sidéré le public. Trapu, exprimant d’entrée de jeu dans toute sa physionomie l’ascendant allié au terrible, il impressionne moins par une voix intrinsèquement placée dans le masque (façon Manuguerra) que par une projection insolente, conjuguée à un volume appréciable autant que suffisant pour passer à l’Auditorium (ce qui constitue déjà, en soi, une performance). Compte-tenu de son arrivée tardive dans ce projet, l’on en admire que plus son professionnalisme (nous relevons une seule approximation : lors du lancement de la strette conclusive du I « Mio furor, non più costretto », où il est hors mesure). Tout le reste suscite mieux que le respect ; l’admiration. Soulignons particulièrement : une ligne de chant belcantiste inespérée autant que châtiée (a-t-il complété ses études en Italie ?), du style, un souffle considérable, des demi-teintes soignées, le rejet de toute fruste tentation expressionniste (pas un son débraillé, ni parlando) et un sol aigu (voire la bémol, dans sa cabalette du IV !) triomphant. Ses plus grands moments ? La superbe plainte offerte dans « Oh di qual onta aggravasi » et un « Deh perdona ad un padre che delira » policé, avec des gruppettos de grande classe (duo du III) ; la prière « Dio di Giuda » à la fois généreuse, émouvante et impeccablement contrôlée, suivie d’une électrisante cabalette « O prodi miei », crânement assumée malgré un tempo d’enfer. Voilà un artiste à suivre avec attention, avis aux amateurs ! Photo Amartuvshin Enkhbat © DR.

Anna Pirozzi abasourdit l’assistance par son organe torrentiel
Autre révélation de la soirée, l’Abigaille d’Anna Pirozzi, format Metropolitan Opera de New York, qui abasourdit l’assistance par son organe torrentiel. N’oublions pas que trouver une Abigaille efficiente demeure l’obstacle majeur quand on envisage de programmer Nabucco. Gérant intelligemment ses moyens dans son entrée – afin de ne pas se mettre inutilement en danger – la soprano italienne libère bientôt une puissance inattendue. En outre, surgit dès le trio « Io t’amai » un remarquable sens du legato et du cantabile, généralement absent chez les Abigaille uniquement vociférantes ou véristes. Ajoutons à cela une maîtrise parfaite de l’émission (un premier contre-ut à pleine voix, le second filé façon Montserrat Caballé) qui augure d’une grande scène du II haut de gamme. Pronostic confirmé : l’auditeur avisé se sent en sécurité (ce qui n’est guère arrivé depuis Julia Varady, Hasmik Papian et Susan Neves). Totalement libéré, le volume naturel fait vibrer vos tympans (les habituels ignares parleront, vainement, de « cris »). S’y ajoute un respect scrupuleux du texte musical, tous écarts assumés dans le meurtrier récitatif « Ben io t’invenni », car elle ne triche jamais. Suit un « Anch’io dischiuso » bellinien à souhait, puis une cabalette tout simplement géniale, trilles non savonnés inclus et sagaces variantes dans la reprises. À l’opposé, elle achèvera son parcours par une agonie aux sublimes pianissimi, plus proches de ceux de Gencer que de Caballé. Là aussi, amis lecteurs, Anna Pirozzi est un nom à graver dans vos mémoires !
Face à ces deux monstres sacrés en devenir, l’entourage réussit l’exploit de ne pas démériter. Certes, Riccardo Zanellato ne possède pas l’exacte étoffe des grands Zaccaria (Siepi, Ghiaurov, Ramey, Giaiotti…) mais nous surprend agréablement dans ce rôle écrasant, parvenant à négocier ses trois solos avec aplomb et déployant un sens des nuances qu’on ne lui connaissait pas poussé à ce degré. Certes, le registre grave n’a jamais été son fort (déjà, il peine sur les sol concluant « D’Egitto là sui lidi »). Mais ses vertus s’épanouissent ailleurs, par exemple : dans une reprise de la cabalette « Come notte a sol fulgente » agrémentée de superbes variantes de haute école belcantiste ; une évocation « Tu sul labbro de’ veggenti » sotto voce, d’une émotion bien réelle à défaut d’un grave opulent ; une scène de la Prophétie où un tempo un soupçon trop pressé ne lui permet sans doute pas de respirer assez pour laisser s’épanouir facilement le bas de la tessiture, mais couronné par un fa dièse aigu glorieux. Photos Anna Pirozzi © V. Santiago. Et Riccardo Zanellato © DR.

Une observation scrupuleuse de la moindre indication
Ismaele et Fenena n’ont nul besoin d’être dévolus à des voix immenses mais à des artistes attentifs. Curieusement ce soir, tous deux présentent des incertitudes d’intonation, heureusement compensées par un métal des plus enviables. Massimo Giordano demeure très joliment solaire (tout en se trompant parfois dans le texte du livret), tandis que sa partenaire Enkelejda Shkoza, surcalibrée et mûrissante, retient adroitement un envahissant vibrato serré.
Les parties de troisième plan réservent de bonnes surprises. Ainsi Grégoire Mour, en réels progrès, livre dans Abdallo une prestation bien supérieure à celle entendue dans Uldino en mars dernier, même s’il reste insuffisamment chenu pour camper le vieil officier du roi babylonien (le maquillage pourrait pallier à cet inconvénient dans une scénographie). Martin Hässler campe un Grand-Prêtre de Baal fort correct, bien qu’un peu restreint en volume, ce qui le prive de l’arrogance nécessaire. Erika Baikoff se remarque en Anna, et pas seulement dans son unique réplique à découvert « Deh fratelli, perdonate, un’ ebrea salvata egli ha ». Rarement nous entendîmes cette partie ingrate devenir aussi saillante dans les ensembles.
Nous avons gardé pour la fin les prestations des forces de l’Opéra, placées sous la direction de l’impétueux Daniele Rustioni. Si ce serait cuistrerie de rappeler combien l’ouverture de Nabucco ne constitue pas un sommet de raffinement, comment ne pas constater une incontournable réalité ? Sous une baguette experte, ses pages sonnent tout autrement que « bastringue ». C’est le cas avec Rustioni qui fait jouer son orchestre avec une majesté nous ramenant à Riccardo Muti (modèle ici avéré et, semble-t-il, revendiqué jusqu’aux coloris). Au-delà d’une énergie à revendre bien connue, relevons aujourd’hui (partition en mains) une observation scrupuleuse de la moindre indication (expressive aussi bien que de dynamique), une fougue impérieuse dans l’art du crescendo et une souveraineté superlative pour construire un grand ensemble concertato (un « S’appressan gl’istanti d’un’ira fatale » inouï à ce titre !). Reste qu’avec 57 instrumentistes au total (sauf erreur), les cordes doivent mettre les bouchées doubles pour ne point faire sentir un déséquilibre harmonique.
Un problème voisin affecte les chœurs. Avec (sauf erreur là aussi) 53 unités, nous demeurons tout de même en-deçà des nécessités. Certes, la proportion est plus adaptée que pour le récent Mefistofele, mais ces valeureux artistes ne peuvent continuellement accomplir des miracles. À ce titre la scène avec Ismaele (au II) les révèle insuffisamment nombreux. Malgré tout, ils se montrent d’une dignité à toute épreuve : poignants dans l’expression de la douleur résignée ou l’imploration, flamboyants dans l’imprécation. La scène d’entrée « Gli arredi festivi » – qui ne pardonne jamais l’approximation – se révèle exemplaire, un modèle à ce titre. Ajoutons à cela un merveilleux soin du détail, concrétisé par une restitution des croches piquées dans « Nei tuoi servi un soffio accendi » jamais entendue aussi nette. Et que dire du « Va pensiero », si ce n’est que, d’une pureté d’émission absolue, l’exécution de cette page rabâchée constitue la prouesse d’émouvoir même les plus blasés ? À noter que Rustioni se fait à cet instant – pour la seule fois – moins philologique (il cède à la tentation de la longe tenue vocale conclusive) qu’hédoniste. Le final s’inscrit à l’aune de ce qui précède, avec un hymne à Jéhovah confondant de beauté et d’intelligence.
En fin de parcours, l’on participe de la jubilation du public, fêtant des artistes visiblement heureux, qui ont – s’agissant des solistes vocaux – « joué » leurs rôles avec naturel, bien mieux qu’ils ne l’auraient fait dans une mise en scène en complet décalage avec la dramaturgie de l’œuvre. Photo Daniele Rustioni, chef d’orchestre © Blandine Soulage.


Octobre 2018

OPÉRA DE LYON

17 Octobre / MEFISTOFELE de BOITO
Lors que la magie n’est pas visible, elle s’entend !

Le 19 septembre dernier, l’Opéra de Lyon ouvrait brillamment sa saison à la Chapelle de la Trinité par un concert dédié à Gioacchino Rossini à l’occasion du cent-cinquantenaire de sa mort (chichement fêté à Lyon). Ce fut pour Daniele Rustioni l’occasion de confirmer ses époustouflantes affinités avec les œuvres du Cygne de Pesaro. Pour la première production scénique de 2018 / 2019, notre juvénile autant que dynamique directeur musical s’implique totalement dans une autre et double célébration : celle du cent-cinquantenaire de la création de Mefistofele (dans sa mouture princeps) alliée à celle du centenaire de la mort d’Arrigo Boito.

Transposer – véritable tarte à la crème – une énième fois l’action à l’époque contemporaine
Après Orange en juillet, Lyon relève le défi de monter cet opéra colossal et complexe. En ne remontant qu’à 1980, les productions n’ont certes pas manqué dans le Monde. Mais, rien qu’en Europe, il fallait souvent que le mélomane curieux voyage pour le voir à la scène. Notre ville l’avait présenté au tout début des années 1960 avec Huc Santana (nous avons souvenir de l’avoir constaté en consultant des programmes d’archives ; amis lecteurs : vos compléments d’informations seraient les bienvenus !). Depuis plus d’un demi-siècle, Lyon n’avait plus entendu siffler le démon de Boito. Ce retour est donc des plus heureux. Las ! Encore aurait-il fallu bénéficier d’une réalisation scénique à la hauteur des enjeux grandioses de l’ouvrage. Sur ce plan, nous sommes loin du compte. Les productions de la Fura dels Baus à l’opéra nous ont parfois agréablement surpris (leur Tristan & Isolde de Wagner, frisant la perfection ici-même). Mais, trop souvent, le collectif catalan fait fausse route. À ce titre, leur vision de La Damnation de Faust de Berlioz à Salzbourg était carrément à côté de la question. C’est hélas encore le cas avec l’opéra de Boito. Les déclarations d’intention d’Àlex Ollé suscitaient l’inquiétude avant même les représentations. Transposant – véritable tarte à la crème – une énième fois l’action à l’époque contemporaine, il se situe en-deçà des implications métaphysiques du sujet. Ainsi, il nous impose un contexte mille fois vu d’une totale platitude, où un anodin Méphistophélès sans assurance ni arrogance se trouve ravalé au rang d’un technicien de surface psychopathe et, comble du non-sens, plutôt manipulé par Faust. Ça commence d’ailleurs très mal dès le Prologue : au lieu d’une vision fantastique d’un univers céleste, nous voici dans un laboratoire aseptisé où des chirurgiens dissèquent des cœurs (NB : nous avons échappé aux fœtus !) avant que les collègues de travail de Méphistophélès ne viennent passer du désinfectant. Pendant ce temps, le chœur (symbolisant la voix divine) est maintenu à l’arrière-plan, ce qui ne facilite en rien ses interventions. Ensuite, tout est à l’avenant : la kermesse devient le pot de départ d’un quelconque mandarin local ; la scène du jardin – par essence intimiste – se situe dans un dancing envahi d’une foule de comparses, fait révélateur d’une obsession de vouloir meubler à tout prix ; le Sabbat lui est enchaîné sans précipité (ce qui contribue à l’incompréhension légitime de spectateurs néophytes qui ne savent plus d’où on en est) ; Marguerite monte volontairement sur la chaise électrique (entre autres accessoires supposés « modernes ») pour quitter ce monde ; l’acte grec relève davantage des Folies-Bergères ou du Casino de Paris que de la subtile évocation philosophique de l’Attique présente dans le Second Faust de Goethe…etc. Seul le Sabbat ne manque pas son but, constituant à la fois une scène de débauche et d’horreur collant au sens exact de ce tableau. C’est vraiment bien peu en regard d’une surabondance d’idées hors de propos ou contre-productives par ailleurs, délayées dans des décors d’une invariable autant qu’accablante laideur. Seul élément à sauver dans la réalisation : les lumières, toujours bien conduites et soignées d’Urs Schönebaum, qui mérite un vrai coup de chapeau. Il aurait vraiment fallu que le sieur Ollé entende les désolantes réflexions des spectateurs de tous âges à la sortie, où la phrase « je n’ai pas tout compris » revenait sur maintes lèvres, tel un leitmotiv. Même si elle était parfois contestable (l’acte grec, en particulier) la fameuse vision de Robert Carsen ouvrait de toutes autres perspectives [créée à Genève, en coproduction avec Chicago et San Francisco avant d’être affichée à Turin, vous pouvez la retrouver en un DVD publié chez Arthaus Musik]. Photo Mefistofele © Jean-Louis Fernandez.

Question largeur et volume, John Relyea efface le souvenir du grêle Erwin Schrott à Orange
Foin des relectures usées jusqu’à la corde et de ces visions globalement réductrices. Passons maintenant à ce qui nous conduit aux plus sublimes hauteurs : l’exécution musicale. Côté solistes, le bilan est certes inégal. John Relyea avait retenu toute notre attention en Vodník dans la Rusalka de Dvořák au Metropolitan de New York en février 2014. Son format vocal sonore convient au Méphistophélès de Boito. Question largeur et volume, il nous comble, effaçant le souvenir du grêle Erwin Schrott à Orange. Les registres médium et grave (il en rajoute même ; par exemple dans « si umanamente » !) s’avèrent imposants tandis que l’aigu manque d’aisance. À ce titre, la scène « Ecco il mondo » présente des mi et fa un peu tirés. De même, la souplesse a ses limites (évidentes dans un passage exposé comme « quell’ebra illusione ») et le souffle mérite d’être développé. Ceci posé, le mordant séduit, l’expressivité aussi et les intentions sont bonnes. Meilleur moment, un « Son lo spirito che nega » très inspiré de celui de Samuel Ramey, mais curieusement privé de ses coups de sifflets complets (pourtant expressément mentionnés dans l’édition Ricordi que nous possédons). En résumé, sans atteindre à l’idéal des trois interprètes majeurs que furent – chacun dans leur genre – Cesare Siepi, Nicola Ghiuselev et Ramey, la basse canadienne nous aura réservé les plus beaux moments de la soirée au sein d’un casting par ailleurs discutable.
Point n’est besoin d’être grand expert pour deviner à l’avance que Paul Groves n’allait pas délivrer un Faust transcendant. Nous avons suffisamment fait les louanges de ce ténor dans le War Requiem de Britten l’an passé pour ne pas lui faire offense en relevant son inadéquation stylistique avec la partie de ténor lirico-spinto écrite par Boito. Contraint, sans aura (loin du solstice solaire de Jean-François Borras à Orange) ni aisance dans le registre supérieur souvent négocié en voix mixte ou proche du détimbrage (« Baluardo m’è il Vangelo » carrément scabreux à ce titre), le ténor américain promène laborieusement son Faust anthracite de timbre de Francfort à la Grèce en passant par le Brocken. Il nous a rappelé son confrère britannique Stuart Burrows lorsqu’il abordait Donizetti : mêmes problèmes d’inadéquation dus à une voisine typologie vocale, inadaptée à ces répertoires italiens. Reste, dans les deux cas, un professionnalisme qui force l’admiration et permet à ces dignes artistes de contourner les périls sans trahir la lettre de la partition, même si l’esprit et la couleur n’y sont pas.
Pas de trahison non plus chez la Margherita / Elena de Evgenia Muraveva. Très audible, sa voix sans être confidentielle demeure foncièrement celle d’un soprano lyrique. À ce titre, elle doit exceller en Mimi chez Puccini. Pour autant, elle ne peut se fabriquer la typologie de soprano grand-lyrique de la Marguerite de Boito ni, à plus forte raison le soprano dramatico-spinto de son Hélène de Troie. En outre, les limites techniques apparaissent bien vite chez cette cantatrice encore verte, dont le curriculum vitae a de quoi inquiéter, tant elle aborde des emplois au-delà de ses moyens naturels, qu’elle risque de détériorer précocement. Mal contrôlée, l’émission présente déjà des scories et le souffle court trahit maintes incertitudes techniques. Convenable, sans plus, sa Margherita ne produit pas l’émotion escomptée tandis que, dépassée par les évènements, son Elena demeure insignifiante tout en parvenant, malgré tout, à passer la rampe grâce aux prévenances du chef qui se fait galant homme en évitant que l’orchestre ne la couvre.
Côté seconds rôles, Agata Schmidt campe une Martha ordinaire mais une excellente Pantalis. Le rapport s’inverse chez le ténor Peter Kirk, saillant Wagner mais transparent Nereo. Photo Mefistofele Paul  Groves et John Relya © Jean-Louis Fernandez.

Rustioni et les forces maison communiquent le grand frisson
Nous avons naturellement gardé le meilleur pour la fin. Lors que la magie n’est pas visible, elle s’entend. La direction étourdissante de Daniele Rustioni, entraîne toutes les forces maison dans la plus hypertendue des interprétations de Mefistofele que nous ayons pu vérifier de auditu, communiquant le grand frisson. Jamais le chef italien ne traîne. Sa direction affiche une nervosité de bon aloi, le tempo étant soutenu dès les échanges des fanfares célestes. Flamboyante par la suite, elle restitue ou souligne efficacement tout ce que l’écriture composite autant que magistrale de Boito peut devoir, çà et là, à Berlioz, Wagner ou Verdi tout en lui conservant ses vertus intrinsèques. Ainsi, ce que la scénographie renie sort de la fosse avec une vivifiante fluidité, dans un éventail de textures rougeoyantes ou immaculées et une interpellation permanente de l’auditoire. Seule réserve que nous émettrons : les coupures. Pourquoi diable (!) avoir ainsi taillé dans les 28 mesures de la Danse des sorcières au Sabbat et tout l’Andantino danzante en Ré bémol Majeur de type menuet antique dans l’acte Grec ?
L’autre contrariété n’est pas imputable au chef. Il s’agit du nombre insuffisant de cordes, dû à la fosse trop exigüe de notre opéra. De ce fait, plus d’un passage manque de l’étoffe requise en dépit de l’investissement admirable de toute la phalange, absolument irréprochable.
Pour les autres pupitres, si les bois sont superlatifs, les cuivres (les trompettes, surtout) laissent en revanche à désirer et ne sonnent pas constamment avec la noblesse ou la férocité requises.
La question de la dimension s’inscrit, ceci dit, au cœur du problème. Outre la fosse, la scène de l’opéra lyonnais demeure désespérément trop restreinte pour accueillir des ouvrages exigeant des forces aussi nombreuses. Du coup, avec un plateau aussi encombré de surcroît par la scénographie, le chœur ne peut se déployer avec aisance. Une soixantaine de protagonistes ne suffit pas là où ils devraient être une centaine (NB : ils étaient 120 à Orange). Il en va de même pour la Maîtrise. En dépit de l’immense qualité du travail accompli, par Johannes Knecht pour les adultes et Karine Locatelli pour les enfants, le nombre n’y est pas. Certes, le résultat dans ces conditions force malgré tout notre constante autant que fervente admiration, tant la partition est lourde et exigeante à tous les niveaux pour les masses vocales : endurance, puissance, contrôle des nuances, palette variée d’expression et gestion du souffle (avec, sommets absolus, les 7 mesures tenues des conclusions du Prologue et de l’Épilogue, ici miraculeuses !). Ce nonobstant, force est de constater que cela ne pourra pas durer éternellement. Les chœurs de cette maison sont depuis des années en surrégime quasi permanent (ils répètent déjà forcément la production suivante en parallèle) du fait de leur nombre insuffisant. Il est donc plus que temps que la musique l’emporte et qu’une partie des fonds dispensés largement pour la partie visuelle des réalisations soit redirigée vers l’accroissement des effectifs choraux et instrumentaux. Un chef de premier plan comme Daniele Rustioni le mérite. Les œuvres et le public aussi. Photo Mefistofele Scène du Sabbat © Jean-Louis Fernandez.

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

4 Octobre : « BRAHMS REQUIEM ALLEMAND »
Du bel ouvrage pour une grande œuvre, augurant bien des prochains rendez-vous d’une saison prometteuse

En ce début de saison artistique, le retour d’une pièce aussi substantielle que Eine Deutsches Requiem de Johannes Brahms fait figure d’évènement majeur. Sans doute davantage par les forces mises en branle que pour la rareté de l’œuvre. En effet, les occasions d’entendre cette partition dans notre région ont été plutôt satisfaisantes ces quatre dernières décennies. Pour susciter l’attraction, la présence d’un chef d’envergure est une indispensable condition préalable. Offrir, en sus, un supplément avant un monument qui se suffit à lui-même, constitue un cadeau inattendu. Ce soir, l’Auditorium nous régale de l’un et de l’autre.

Rythmiquement implacable, David Zinman obtient d’oppressantes résonnances
Vrai rareté à Lyon, la Sinfonia da requiem Opus 20 de Benjamin Britten est opportunément présentée en première partie. Plus adaptée aujourd’hui en complément de programme par son propos qu’esthétiquement parlant, elle motive l’intérêt du public. Rappelons qu’il put – voici juste un an – apprécier le War Requiem à l’Opéra de Lyon. Pièce purement orchestrale, plus abstraite mais d’un abord davantage aisé (car moins touffue), cette page de Britten exige de ses interprètes une bonne dose d’imagination, propice à renforcer l’expressivité. Sur ce plan, nous sommes comblés. D’une baguette impérieuse, David Zinman ouvre le Lacrymosa, obtenant des cordes et bois de l’ONL une intensité de la meilleure veine. Outre les coloris acidulés, les évolutions des motifs ressortent ici torturées comme rarement, même au disque. Plus étonnant encore, l’enchaînement avec l’Allegro con fuoco du Dies Irae n’entraîne aucune chute de tension. Rythmiquement implacable, le chef américano-suisse obtient d’oppressantes résonnances là où d’autres se contentent de beau son et d’une lecture en surface. À l’opposé, le délicat épisode chambriste entre flûtes et cors reposant sur les harpes bénéficie d’une merveilleuse mise en lumière. Elle profite d’ailleurs à l’ensemble de l’Andante molto tranquillo du Requiem æternam, soigné jusque dans la différenciation des plans sonores. Apte à magnifier toutes les ressources de timbres, la gestion rigoureuse des pleins et déliés du phrasé instaure un climat d’apaisement, secrétant lui-même une émotion non feinte, ennemie de toute vaine démonstration. Photo David Zinman © Priska Ketterer.

Les forces chorales réunies ce soir présentent limites et vertus à parts égales
Édifice grandiose du sacré renouvelant la musique d’inspiration luthérienne, Eine Deutsches Requiem nach Worten der Heiligen Schrift Opus 45 fut servi depuis sa création à Brème (1ère mouture) en 1868 par moult interprétations abouties. La part dévolue à la masse chorale y est considérable. Les forces réunies ce soir (Spirito de Nicole Corti, Jeune chœur symphonique préparé par Laetitia Toulouse et Gabriel Bourgoin) présentent limites et vertus à part égales. S’agissant des premières, l’on relève surtout une homogénéité qui tarde à s’installer et une timidité conjuguée à une restitution approximative de la prosodie allemande (l’articulation manque de fermeté, les consonnes, restent souvent peu perceptibles). À leur avantage : de jolis timbres, une indéniable ferveur alliée à une précision croissante et un volume sonore suffisamment consistant, sans boursouflure. Dans ces conditions, il convient de faire table rase du « Selig sind, die da Leid tragen » introductif, qui tient lieu d’échauffement. Les choses s’arrangent opportunément dès le crucial « Denn alles Fleisch es ist wie Gras ». Précisons que David Zinman accroît alors perceptiblement son implication : l’orchestre gagne en relief, les chœurs en consistance. Les variations de dynamique accèdent à un degré supérieur de valeur, bien au-delà d’une banale restitution scrupuleuse des indications. Le tempo de la procession funèbre figure parmi les plus retenus entendus mais sans alanguissement inutile. Photo Camilla Tilling soprano © Maria Ostlin.

Exemplaire d’équilibre, l’ultime séquence parvient à nous hisser dans les hautes sphères
Dans la séquence « Herr, lehre doch mich », la surprise vient du baryton solo, Nikolaï Bortchev. D’où nous étions placés (1er balcon), non seulement la projection s’avère remarquable mais, de surcroît, son chant nuancé se trouve soutenu par une diction germanique impeccable (les consonnes, pour le coup !) propre à ne pas nous faire perdre une once du texte.
Si les chœurs font preuve d’une sensibilité certaine dans « Wie lieblich sind Deine Wohnungen » (à laquelle répond une poésie de jeu superlative des violons I et II), la soprano Camilla Tilling peine, en revanche, à emporter une totale adhésion. Les notes sont là, certes, le volume aussi, mais un vibrato serré, une émission raide, un timbre monochrome lestent sa prestation. Cela passerait peut-être mieux dans le rôle principal de Das Paradies und die Peri de Schumann ou tout autre contexte dramatique. Beaucoup moins ici où l’on attend un résultat encore davantage céleste, une ambiance dénuée de tout prosaïsme. Le contraste s’avère d’autant plus défavorable avec la seconde intervention de Bortchev : force de conviction agrémentée d’une belle conduite de la ligne, style châtié, aucune pâleur par rapport à la masse chorale… exemplaire ! Splendide fugue conclusive (Zinman excelle perceptiblement dans ce genre d’exercice), d’une clarté, d’une lisibilité parfaites grâce à une balance idéale voix / orchestre. Suprêmement équilibrée, l’ultime séquence « Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben » parvient à nous hisser dans les hautes sphères. Zinman insuffle à tous les protagonistes réunis sous sa houlette une inspiration idéalement appariée à cette sereine méditation sur la mort. Assurément du bel ouvrage pour une grande œuvre, augurant bien des prochains rendez-vous d’une saison à l’affiche prometteuse. Photo Nicolaa Bortchev © Nina Ai-Artyan.



2008 / 2018 – Les coups de coeur du musicologue

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin nous rappelle les concerts, récitals et opéras qui l’ont marqué au cours de ces dernières années. En voici l’essentiel.

Saison 2009 / 2010  / Avril-Mai-Juin : A l’Opéra, un Festival Pouchkine. Légendaire ! (à l’Opéra)
Saluons tout d’abord la fabuleuse performance de notre scène lyrique lyonnaise. C’est le mot, dans la mesure où une opération de cette envergure est du domaine du quotidien au Metropolitan de New York ou au Staatsoper de Vienne mais excède largement les moyens naturels d’une maison de la dimension de l’Opéra de Lyon. Photo Opéra Mazeppa © Stofleth. Voir la chronique complète :
https://www.lyon-newsletter.com/1003/news.html

Saison  2010 / 2011 / 4 Juin : Les adieux de Jun Märkl (à l’Auditorium).
Que de soirées exceptionnelles vécues depuis 2005 !

S’il y eut quelques concerts inégaux, jamais Märkl ne nous infligea un ratage et l’on peut se dire : que de soirées exceptionnelles vécues depuis 2005 ! Pratiquement toutes les écoles nationales auront été servies par cette baguette d’exception, dont la française – une intégrale Debussy chez Naxos en témoignera pour l’Éternité – au premier chef (on se souvient d’une Fantastique de Berlioz et d’une Turangalîla de Messiaen inspirées). Toutefois, c’est bien dans le répertoire germanique – au sens large – qu’il nous a laissé les plus inoubliables souvenirs. Permettez à l’auteur de ces lignes d’user (pour une fois) de subjectivité et de rappeler quelques grands moments privilégiés vécus ensemble : les poèmes symphoniques de Liszt ; la 3ème de Bruckner (où il dama le pion aux Wiener Philharmoniker eux-mêmes !), une IXème de Beethoven en communion avec le public pour le bis du finale ; une soirée Wagner où planait l’ombre de Sir Georg Solti ; une 3ème de Mahler titanesque ; le fabuleux voyage de Eine Alpensinfonie de Richard Strauss, enfin révélée dans sa plénitude en nos murs au même titre que la rare Genoveva de Schumann… et… s’il fallait n’en retenir qu’un ? Alors, sans hésiter, ce serait la miraculeuse soirée du 11 octobre 2008 où la monumentale Symphonie N° 2 « Lobgesang » de Mendelssohn accédait enfin au statut de chef-d’œuvre, tout simplement parce que notre Maestro l’empoignait avec une conviction exceptionnelle, nous offrant une interprétation historique où le frisson passa comme jamais dans la salle. De ces moments où l’on accepterait sereinement la venue de la mort après la dernière mesure, parce que l’on a perçu comme une vision de l’au-delà, bien peu d’artistes sont capables. Jun Märkl l’a fait et plus d’une fois ! Bien sûr, de telles émotions il aurait pu – en interprète idéal des grandes fresques – nous en donner encore bien d’autres et l’on regrettera toujours qu’il n’ai point dirigé devant nous trois partitions bien précises : Roméo & Juliette de Berlioz, la 8ème Symphonie « des Mille » de Mahler et le Concerto pour piano géant de Busoni. Il est fait pour elles et il les abordera sans doute un jour… ailleurs. Photo © Reinhardt Brenz.
https://www.lyon-newsletter.com/1105/musique.html#chronique

Saison 2011 / 2012 / 10 octobre : Le Nez de Chostakovitch (à l’Opéra).
Tout se conjugue et virevolte. 
Après « Moscou, quartier des cerises », l’Opéra de Lyon a l’excellente idée d’afficher « Le Nez », probablement le plus difficile à réaliser parmi les ouvrages lyriques de Chostakovitch. Une fois n’est pas coutume, c’est d’abord la mise en scène qui est une source de bonheur ! Réalisée en coproduction avec le Metropolitan Opera de New York et le Festival d’Aix-en-Provence, la scénographie de William Kentridge est une absolue réussite. Issu de la nouvelle de Gogol, rappelons que le livret mêle diaboliquement le fantastique, le surréalisme et l’absurde dans un univers délirant où plane l’ombre du théâtre de Meyerhold, axé sur la biomécanique et le constructivisme. Photo Opéra Le Nez © Stofleth.
https://www.lyon-newsletter.com/1112/musique-opera.html

Saison 2012 / 2013 / 5 septembre : Requiem de Berlioz (à l’Auditorium).
Quand l’oreille est éblouie !

Le 5 septembre. Après 23 ans d’absence, quelle félicité de renouer avec une œuvre insigne ! Rappelons que cette « Grande Messe des morts Opus 5 » fut donnée à 3 reprises lors du regretté Festival Berlioz de Lyon, sous les directions de : Serge Baudo (1981, le plus spectaculaire), John Nelson (1985, le plus mystique), Emmanuel Krivine (1989, le plus distingué). Puisqu’une partie de la presse locale s’est répandue en inexactitudes et autres approximations dont elle a le secret, observons qu’avec 347 choristes, 84 instrumentistes et les 4 fanfares fortes chacune d’une dizaine de pupitres, nous sommes presque à l’effectif de 500 exécutants souhaités par l’auteur [qu’on ne s’émeuve pas : pour son « Te Deum » et la fastueuse cantate « L’Impériale », il en exige… 900 !]. Jamais le plateau de l’Auditorium n’a paru si petit qu’en accueillant cette composition colossale (NB : les exécutions citées du « Requiem » avaient été respectivement reçues au Palais des sports, au Théâtre Antique de Fourvière et à la Halle Tony Garnier). Photo © David Duchon-Doris…
https://www.lyon-newsletter.com/1209/musique-opera.html#chroniquepftb

Saison 2013 / 2014 / 20 novembre : Trio Guarneri de Prague (chez Fortissimo Musiques). Une élégance qui sort de l’ordinaire.
Fondé en 1986, le Trio Guarneri – fait notable – conserve sa formation d’origine : Ivan Klansky au piano, Cenek Pavlik au violon et Marek Jerie au violoncelle. Ces deux derniers jouent sur des instruments historiques signés Guarneri (d’où le nom de l’ensemble). Leur élégance sortant de l’ordinaire est également appréciable  : nœuds et ceinture en satin bordeaux assortis des plus seyants. L’œil est flatté avant l’oreille et ce n’est pas pour déplaire… Photo, le Trio Guarneri de Prague auditorium de Lyon , Ivan Klànsky piano, Cenek Pavlik violon, Marek Jerie Violoncelle © Vincent Dargent.
https://www.lyon-newsletter.com/1309/chronique-musique.html

Saison 2014 / 2015 / 24 mars : Stabat Mater de Dvorak par Les Siècles Romantiques (Chapelle de la Trinité). Moment de haute spiritualité dont on sort régénéré.
En ce temps de Carême, l’exécution d’un Stabat Mater demeure opportune. Mais quand il s’agit de celui de Dvorák – qui plus est dans sa mouture d’origine avec orchestre – l’événement frise en soi l’exceptionnel tant cet ouvrage fut chichement proposé à Lyon ce dernier demi-siècle. Premier indice d’une frustration enfin éradiquée : la Chapelle de la Trinité est bondée, ce qui constitue un bon présage. Photo Jean-Philippe Dubor © Bertrand Pichene.
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Saison 2015 / 2016 / 12 décembre : concert Mozart / Mahler(à l’Auditorium). 
Le plus mémorable concert en ces lieux depuis l’automne 2011 !
Sur le papier, quel séduisant programme danubien, passant du Classicisme salzbourgeois le plus pur aux prémices des orages artistiques inhérents aux temps dits modernes. Voilà qui est très incitatif et, si nous venions avant tout pour le rare monument mahlérien, la découverte locale d’une talentueuse soliste norvégienne, Vilde Frang, constitue un joli cadeau, bon présage aux fêtes de fin d’année. Si nous pressentions le concert de ce soir comme hors du commun, rien n’augurait qu’il serait aussi exceptionne. Photo Vilde Frang © Sussie Ahlburg.
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Saison 2016 / 2017 / 13 novembre : Ermione de Rossini (à l’Opéra). Etat de choc pour une soirée historique ou l’euphorisante sensation de revivre un âge d’or.
Probablement le plus avant-gardiste des opéras de Rossini créés à Naples, Ermione tomba dans l’oubli immédiatement après la série de représentations du printemps 1819 au Teatro San Carlo. Si sa résurrection dans les temps modernes attendra 1977 à Sienne, la partition connaît son premier enregistrement mondial en 1986 : Erato confiant à un Claudio Scimone trop uniformément pressé un plateau vocal où d’éminents interprètes ne sont pas dans leurs meilleurs emplois. Au cours de l’été 1987, le Festival de Pesaro propose une production légendaire de l’œuvre – la plus significative de toute son histoire – réunissant sous la baguette enflammée de Gustav Kühn une distribution hallucinante : Montserrat Caballé, Chris Merritt, Marilyn Horne, Rockwell Blake, Giorgio Surjan et Giuseppe Morino (excusez du peu !). Depuis, l’œuvre connut de sporadiques exécutions, concertantes ou scéniques, à travers le monde, sans jamais s’imposer comme une évidence à la majorité des directeurs d’opéras. Aujourd’hui, Lyon relève magistralement le défi avec une éclatante version de concert, infligeant un superbe soufflet aux programmateurs sourds et aveugles. Photo Maestro Alberto Zedda © DR.
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Saison 2017 / 2018 / 1er février : Beethoven / Chostakovitch, de l’Empereur à Leningrad (à l’Auditorium). Prodigieux ! 
En l’espace de deux semaines, les institutions musicales majeures de Lyon – l’Opéra, Les Grands Concerts et l’Auditorium – ne nous proposent pas moins que les créations (locales) de trois partitions du passé : Der Kreidekreis de Zemlinsky, la Messa di Gloria de Rossini et la 7ème Symphonie de Chostakovitch !
Car, en dépit de la présence à l’affiche de l’empereur des concertos, de surcroît servi par un de nos plus brillants pianistes français, c’est bien la plus prodigieuse symphonie de guerre du compositeur soviétique qui motive notre venue. Ajoutons à cela un chef dont nous avions déjà relevé l’inspiration. Toutes les conditions se trouvent donc réunies pour un évènement hors des normes communément admises. Photo Stanislas Kochanovsky © DR.
http://www.lyon-newsletter.com/18-03/musiqueoperajazz-2/chronique-patrick-favre-tissot-bonvoisin-2/ 

PS. Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin est musicologue, historien de la musique et conférencier. Il a déjà réalisé deux livres sur Verdi et Beethoven et en prépare un troisième sur Berlioz. Voir extrait de ses conférences de la rentrée. patrick.ftb@gmail.com 

 

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