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LES
CHRONIQUES
MUSICALES


de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

Mars

OPÉRA de LYON

FESTIVAL VERDI
Les triomphes de Daniele Rustioni

28 Mars : DON CARLOS : Rustioni disciple d’Abbado

Navrant constat : Don Carlos semble voué à ne pas connaître la représentation idéale à Lyon. Boudé au XIXème Siècle, notre scène daigne enfin l’accueillir en 1974 [NB : fait étrangement ignoré dans le programme de salle…], toutefois dans une édition contestable : la 4ème mouture française dite « Paris III », correspondant à la deuxième représentation à l’Opéra, mais amputée de ce qu’il y reste de l’acte de Fontainebleau.
Si les diverses moutures italiennes ne furent jamais proposées céans, 1997 fit entendre la monstruosité musicologique due à Antonio Pappano inféodé au metteur en scène Luc Bondy, consistant à interfolier des éléments appartenant pratiquement à chacune des huit moutures de l’œuvre établies par le compositeur et aboutissant ainsi à une 9ème mouture à laquelle Verdi n’avait jamais songé. Vainement, John Nelson tenta de rouvrir alors certaines coupures dans le matériel hérité de cette coproduction avec le Châtelet.

Après la désespérante relecture de Warlikowski à l’Opéra-Bastille, la scénographie signée Christophe Honoré paraît presque supportable
Cette fois, l’on nous annonçait la toute première mouture – jamais représentée au XIXème Siècle – avec l’intégralité absolue de ses 4 heures de musique. En réalité, force est d’admettre que nous avons frisé cet idéal puisque deux coupures déplorables grèvent encore cette formidable partition : la première dans le grand ballet de la Peregrina, privé de sa flamboyante conclusion dérivée de l’hymne royal espagnol. La seconde dans la scène de l’Autodafé où les grandes phrases sinueuses dévolues aux cordes (pendant la procession) ainsi que plusieurs échanges entre les fanfares de scène et l’orchestre passent à la trappe. À ceci une explication évidente : ignorant les didascalies du livret, consubstantielles à cette musique, la mise en scène incite à supprimer ce qui devient inutile ou illogique.
Nous avions émis les plus grandes réserves sur la vision de Luc Bondy en 1997, fertile en incongruités. Venant après la désespérante relecture de Warlikowski à l’opéra-Bastille à l’automne dernier, la présente scénographie signée Christophe Honoré paraît presque supportable. Est-il besoin pour autant de s’échiner à la décrire ? Bornons-nous à l’essentiel : ce que nous voyons relève souvent de la mise en espace où l’excès de noirceur, de dépouillement et de sobriété finit par lasser. Question décors et costumes, des spectateurs clairvoyants autour de nous n’hésitent pas à employer le mot « patronage » ! En fait, sans nous montrer aussi cruel, nous apprécions finalement la pénombre dans laquelle la majorité des scènes se trouvent plongées (l’acte de Fontainebleau au premier chef). Ne pratiquement rien voir permet de se concentrer sur l’interprétation musicale. Or, n’en déplaise à l’intelligentsia du « tout visuel », c’est avant tout ce qui nous amène à l’opéra (sans quoi nous irions au théâtre ou au cinéma).
Les décors ? Quasi inexistants, se limitant à d’obscurs volumes disposés de-ci, de-là. Les costumes ? Globalement proches de notre époque avec, de temps à autres, des références à un XVIème Siècle très stylisé (Philippe II, Carlos, Posa…), ceux des religieux étant naturellement prémunis par leur relative intemporalité. La direction d’acteurs ? Oscillant entre des scènes où elle convainc (les face à face entre Carlos et Posa, entre Posa et le Roi, entre le Roi et l’Inquisiteur, le grand finale…) et l’inexistence ou le cache-misère (par trois fois les chaises renversées lors des crises de colère des personnages : tic de mauvais débutant, récurrent de nos jours). Les incongruités ? Nombreuses mais heureusement pas omniprésentes : présence aberrante de personnages (certains inventés) là où ils n’ont rien à faire ; Eboli en fauteuil roulant (rappel : la vraie était borgne) ; Posa en soutane à partir de l’acte IV (référence aux jésuites ?)… ; tableaux de divertissement prosaïques et hors sujet dans leur traitement (scène des dames de la Cour avec Eboli au II, celle, nocturne, des jardins royaux avec le ballet au III) ; autodafé sans véritable grandeur, où le dispositif type « clapier » nuit à la projection vocale. À ce titre, déplorons que l’aménagement scénique soit fréquemment hostile aux voix (solistes et chœurs), avec des rideaux absorbant le son, alliés à de grands vides, tout sauf propices à la bonne diffusion acoustique.
Malgré cela, nous terminons le parcours sans rancœur, car l’œuvre survit à cette anodine vision, l’interprétation l’éclipsant sans peine et s’avérant – pour l’essentiel – à la hauteur du colossal enjeu. Photo Don Carlos © Jean-Louis Fernandez.

Une diction française satisfaisante et une palette de superbes nuances
Apprécié en Antenore dans la Zelmira de Rossini en novembre 2015, le ténor Sergey Romanovsky campe un Carlos fragile autant que touchant, sans aura (collant ainsi au personnage). Curieusement, il se révèle moins à l’aise dans le registre aigu que dans la partition de Rossini (différemment redoutable) et conclue sa romance de Fontainebleau par un gruppetto plutôt que par un trille, soit la solution de facilité adoptée par l’écrasante majorité de ses confrères. Néanmoins, les qualités l’emportent sur les limites, en particulier une diction française satisfaisante et une palette de superbes nuances.
Sa partenaire Sally Matthews accomplit un parcours assez voisin en Élisabeth de Valois. Trémulante dès qu’une valeur longue apparaît, molle de diction, pas uniformément idiomatique (ne pouvait-on distribuer ici une cantatrice francophone plausible ?), doté d’un matériau passe-partout, la soprano britannique fait pourtant montre d’un métier très sûr, lui permettant de susciter une véritable émotion. Ainsi, elle parvient à l’exploit de capter progressivement l’attention, s’avérant sur ce plan bien supérieure à Sonya Yoncheva (inintéressante au possible à Paris), dotant d’un vrai relief des passages réputés ingrats (ses couplets du II, la confrontation avec le Roi au IV, son ultime duo avec Carlos au V…) sans jamais tricher. Tout ceci mérite une franche révérence.
Pour Eve-Maud Hubeaux, la Princesse Eboli vient assurément trop tôt, surexposant la mezzo-soprano helvète pourtant déjà complimentée dans nos colonnes. Si le rôle n’exige certes pas une largeur comparable à Azucena ou Amneris, il requiert cependant une insolence et une capacité à projeter le son qu’elle ne possède pas encore. Elle choisit sagement de l’affronter avec ses moyens, jouant la carte de la prudence mesurée, bien encadrée par un chef qui lui fraye la route avec une attention redoublée. Ainsi, les vocalises de la Chanson du voile, presque susurrées, relèvent de l’atelier d’orfèvre. Il en va de même pour les judicieuses variantes entre les deux couplets, les superbes trilles au III ou un « O don fatal et détesté » appliqué mais stupéfiant de contrôle. D’ici dix ans, le développement naturel des moyens devrait permettre d’envisager plus d’abattage comme de panache. Alors cette méritante artiste pourrait bien rejoindre Agnes Baltsa, notre Eboli de référence. Photo Don Carlos, Eve Maud Hubeaux © Jean-Louis Fernandez.

Stéphane Degout domine le saillant trio de clefs de fa
Sans aucune surprise, Stéphane Degout domine le saillant trio de clefs de fa, atteignant l’idéal en Rodrigue. Faut-il encore rappeler que l’écriture de ce rôle du Marquis de Posa ne correspond pas à un baryton-Verdi mais bel et bien à un grand baryton d’opéra français ? Dans la filiation de Paul Barroilhet, Jean-Baptiste Faure, son créateur, fut également le 1er Hamlet dans l’opéra éponyme d’Ambroise Thomas. Cet emploi, Degout l’a déjà fait splendidement sien et le voici enfin dans Posa où nous l’espérions depuis plusieurs années déjà. Clair et net de diction, parfait en prosodie, souple, superbement racé de ligne, inouï de raffinement, projetant excellemment sans le moindre recours au hurlement, cultivant un art fabuleux du souffle, des trilles, du legato et du cantabile, émouvant au possible, doté d’une désarmante capacité expressive, le baryton français fête ainsi les vingt ans d’une carrière exemplaire, celle d’un fabuleux styliste, à juste titre internationalement consacré au même titre que son aîné Ludovic Tézier. Chapeau bas !
À ses côtés les deux basses marquent un peu le pas tout en se maintenant à un haut niveau. Michele Pertusi a déjà interprété Philippe II en italien mais l’aborde pour la première fois en français. Désormais atteint par l’usure, il maintient une présence forte, une autorité et, surtout une école de chant faisant oublier le malcanto charbonneux des Prestia, Salminen ou Furlanetto. Ainsi, le recours blâmable au parlando demeure ponctuel, cantonné aux passages délicats où Pertusi pallie à l’érosion des moyens et, si la Méditation parait un soupçon trop théâtrale (ce qui l’empêche d’être poignante), elle demeure fruit du labeur d’un authentique belcantiste.
À ce stade de sa carrière, Roberto Scandiuzzi devrait renoncer à Banco (où on l’entendait la veille) et se consacrer à des rôles adaptés à ses moyens actuels. Assurément, voilà le Grand-Inquisiteur aujourd’hui le plus impressionnant que nous ayons entendu avec Alexander Vinogradov. Nous retrouvons ici la puissance de la grande basse italienne, intègre en volume, couvrant la totalité de la terrifiante tessiture, mi grave inclus, là où la plupart des incarnations sont désastreuses voire inaudibles. Dans l’affrontement avec le Roi autant que dans le titanesque finale original, Scandiuzzi nous comble. En Moine / Charles Quint, Patrick Bolleire n’exhibe certes pas un registre grave aussi somptueux (son fa dièse s’avère maigre) mais son chant demeure toujours fort soigné. Photo Don Carlos © Jean-Louis Fernandez.

Admirable capacité des chœurs à servir les différents climats ou affects tout du long de la soirée
Le passage en revue des rôles secondaires permet de louer d’abord l’excellent Comte de Lerme de Yannick Berne, conférant une noblesse autant qu’une autorité appréciables à ses répliques [NB : le rôle étant plus étoffé ici que dans les moutures italiennes avec, notamment, la restitution par Eboli de sa croix au Comte]. Lésée par son accoutrement indigne d’un page de la Reine, Jeanne Mandoche campe un Thibault fruité. Si Caroline Jestaedt autant que Didier Roussel accomplissent du beau travail en Voix d’en Haut et Héraut Royal, on aurait aimé que les groupes de Moines de l’Inquisition et Députés flamands – pourtant soigneusement sélectionnés – ne se trouvent pas désavantagés par une structure scénographique qui amoindrit leurs voix.
C’est pourquoi l’on se gardera de reprocher un volume trop restreint aux chœurs préparés par Denis Comtet. Ils ne sont que les victimes d’une inconséquence coupable. Tout au moins perçoit-on suffisamment leurs vertus d’excellents musiciens, leur compréhension du texte et leur admirable capacité à servir les différents climats ou affects tout du long de la soirée.
En revanche, rendons un vibrant hommage à la direction de Daniele Rustioni, conduisant cette lourde représentation en disciple de Claudio Abbado. Ici, le jeune chef milanais se fait humble devant le modèle, retenant sa tendance naturelle à l’extraversion, charpentant au contraire avec une formidable rigueur ce gigantesque édifice. Certes, de menues réserves existent : les tempos souvent excessivement allants (spécialement dans les préludes, du I, du II et du V) ou les cordes en nombre insuffisant (il n’y peut hélas rien). Cependant, rien ne mérite reproche, car l’urgence n’est jamais gratuite et la beauté des timbres autant que le soyeux des instruments compense le manque d’opulence dû à une fosse d’orchestre trop exiguë.
Dans ce glorieux itinéraire, relevons spécialement un acte de Fontainebleau magnifique avec une scène des bûcherons à pleurer ; un acte II tendu, constamment splendide, où il porte toutes ses troupes au sommet ; un IV où les pages restituées (duo des femmes, déploration sur le cadavre de Posa) accèdent à un stupéfiant relief ; un acte V déchirant, conclu par un finale cataclysmique.
Ce festival confirme toutes les espérances entrevues depuis septembre : chef de haut rang en dépit de sa jeunesse, Daniele Rustioni représente une chance extraordinaire pour l’Opéra de Lyon, dont les spectateurs devraient bien prendre la mesure ! Très à l’aise dans toutes les composantes du répertoire verdien, puisse-t-il nous offrir un jour le retour des deux autres opéras français du Maître : Jérusalem et Les Vêpres siciliennes ; mais, de grâce, avec des réalisations scéniques en rapport avec son talent. Photo Don Carlos © Jean-Louis Fernandez.

27 Mars : MACBETH : Rustioni sur les pas de Chailly

Pour compléter à moindre frais son festival verdien, l’opéra a choisi d’extraire de ses cartons le Macbeth de l’automne 2012, qui transpose l’action dans une ambiance type Le Loup de Wall Street de Martin Scorsese. Pompeusement baptisée « recréation », cette reprise se limite à quelques réaménagements, notamment en ce qui concerne les vidéos. Sinon, mise à part cette vision conceptuelle terriblement datée et vieillie, rien à rajouter sur nos appréciations de l’époque, qui n’ont pas varié d’un iota. Aussi, nous y renvoyons plutôt nos lecteurs [voir : https://www.lyon-newsletter.com/1209/musique-opera.html#chroniquepftb] et passons aux choses sérieuses, en nous consacrant à ce que l’on entend.

Les époux Macbeth suscitent tous deux de sérieuses réserves
Avec une distribution entièrement renouvelée pour les principaux rôles, au moins espérait-on trouver des sources d’intérêt. Peine perdue de ce côté-là. Macbeth monolithique, rude et fruste, Elchin Azizov n’a pour atout qu’une émission péremptoire et insolente mais dénuée d’inflexions variées traduisant une profonde compréhension de la psychologie complexe du personnage. En outre le timbre, dépourvu de toute élégance latine, s’accompagne de voyelles bien peu italiennes, auxquelles s’ajoutent des approximations dans le texte. Dépassé dans la redoutable scène du banquet (malgré l’aide que lui apporte le chef, retenant son orchestre), il est privé de rayonnement dès l’acte III qui le met cruellement à la peine et révèle ses limites. Parvenu épuisé au IV, le baryton azerbaidjanais s’efforce néanmoins d’offrir un « Pietà, rispetto, amore » suffisamment digne et, pour cela, il mérite la considération des auditeurs. Ce nonobstant, nous lui conseillons vivement d’éviter cet emploi verdien trop lourd et de se limiter à Giorgio Germont, s’il veut durer… !
Hélas, les époux Macbeth suscitent tous deux de sérieuses réserves. Annoncée par certains médias comme une révélation, Susanna Branchini conçoit essentiellement de la perplexité en Lady. Certes, le matériau existe mais ressemble davantage, là encore, à celui d’un soprano grand-lyrique qu’à l’apanage d’un vrai soprano dramatique d’agilité. Ainsi, le registre grave accuse ses limites dès le récitatif d’entrée et, tout au long de la partition, ne sonnera plein et franc que lorsque les notes en bas et en-dessous de la portée sont bien amenées (comme sur « L’eternità… » dans « La luce langue »). L’émission demeure souvent hasardeuse, son contrôle laborieux. La ligne est bousculée, la vocalisation honorable sans plus, quant à la stabilité, elle reste souvent compromise. En outre, difficile de lutter contre un indéniable prosaïsme. En bref : des intentions louables mais les moyens ne suivent pas. Les meilleurs moments ? Un brindisi passable, avec des trilles correctement assumés et une scène de somnambulisme où l’émotion pointe (sans parvenir à s’installer), couronnée par un contre-ré bémol décoché hâtivement mais bien réel. Photo Opéra Macbeth Elchin Azizov & Susanna Branchini © Stofleth.

Le chœur « Patria oppressa » atteint le sublime, se révélant infiniment plus bouleversant qu’en 2012
Roberto Scandiuzzi apporte son métier et sa distinction au rôle sacrifié de Banco. Toutefois, à la différence de sa prestation en Cardinal de Brogni il y a deux ans, des signes d’usure apparaissent chez la grande basse italienne, en particulier des soucis d’intonation qu’on ne lui connaissait pas. Malgré tout, la présence d’un grand artiste demeure, permettant de dépasser ces réserves.
Remplaçant ce jour Arseny Yakovlev annoncé en Macduff, le ténor norvégien Bror Magnus Tødenes sera pardonné de s’économiser dans les ensembles, compte-tenu des circonstances. À l’opposé de Dmytro Popov en 2012, il ne nous écrase pas de décibels. Plus ténor demi-caractère que lyrique, il lui arrive d’évoquer Anton Dermota, en timbre comme en projection, délivrant un « Ah, la paterna mano » un peu court de souffle mais soigné (ceci dit, rappelons qu’il demeure rarissime d’entendre de mauvaises exécutions dans cet air en or !).
Dans les rôles secondaires, on relève le Malcolm restreint en volume mais fervent de Louis Zaitoun, le sonore Médecin de Patrick Bolleire et, surtout, la Dame d’honneur exceptionnelle de présence vocale et scénique de Clémence Poussin.
Les courts emplois sont tous supérieurement tenus par des artistes des chœurs : Sophie Lou, Paolo Stupenengo, Jean-François Gay, Kwang Soun Kim et Charles Saillofest.
Curieusement, la prestation des chœurs – ce soir préparés par Marco Ozbic – déçoit par rapport à 2012. Cela pose question : dans la mesure où l’on avait déjà constaté que le dispositif scénique ne favorise pas les voix, sont-ils moins nombreux (les figurants faisant office de cache-misère) ? Ou alors accuseraient-ils un coup de fatigue compte-tenu des cadences qui leur sont imparties dans ce festival ? Toujours est-il que, si les dames ne maquillent toujours pas les timbres dans les scènes de sorcières et manquent d’impact, les messieurs sonnent grêles dans le chœur des sicaires. Lorsqu’ils sont tous réunis, le finale du I ne retrouve pas la puissance d’antan. Celui du II à peine plus. Seul le chœur des réfugiés écossais « Patria oppressa » atteint le sublime, se révélant même infiniment plus bouleversant qu’en 2012. Photo Opéra Macbeth © Stofleth.

Sensation de sauvagerie
très adaptée au sujet

Malgré tout, l’on sort de cette représentation avec la sensation de ne pas avoir perdu son temps. Ce, grâce à la direction flamboyante de Daniele Rustioni. Moins traditionnelle que celle d’Ono, elle nous tient constamment en éveil, ce qui constitue un exploit compte-tenu de la vacuité visuelle.
Évacuons d’entrée les réserves : des cordes graves sans épaisseur parce qu’insuffisamment nombreuses (exemple : dans le chœur des sorcières « S’allontanarono ! ») et le maintien des coupures de 2012 imposées par le metteur en scène (rappel : dans la marche saluant l’arrivée du Roi Duncan ; la reprise de la cabalette dans la scène d’entrée de Lady Macbeth ; le ballet d’Hécate ; le Chœur & danse des Esprits de l’Air… tout ceci d’autant plus fâcheux que l’on a recours à la mouture révisée de 1865 et non à celle, originale, de 1847). Adoptant des tempos globalement soutenus, le chef italien tempère l’éclat de sa phalange uniquement pour pallier aux insuffisances de certains solistes. Il insiste sur l’acidité des bois et le tranchant des cuivres. Même les cordes aigües sonnent inhabituellement acérées, voire volontairement aigres. En outre, les contrastes dynamiques s’entendent accentués à l’extrême, tout cela engendrant une sensation de sauvagerie très adaptée au sujet.
Pour qui connaît parfaitement l’histoire de l’interprétation de cet opéra, la référence n’est pas malaisée à deviner : en bon milanais, Daniele Rustioni marche cette fois clairement sur les pas de son concitoyen Riccardo Chailly. Parmi les plus saisissantes, voici les pages où cette filiation s’exprime telle une évidence, tout en apportant une indiscutable dose de personnalité : monologue de Macbeth avant le meurtre de Duncan ; son duo nocturne avec la Lady ; tout le banquet (brillantissime !) ; les finales I et II ; le prélude du III ; le chœur des réfugiés (qui n’a jamais annoncé aussi clairement le Requiem du compositeur) et la cabalette des ténors « La patria tradita ». Tout cela accède à un stupéfiant relief sans que les pages avoisinantes n’en pâtissent. Mille mercis, maestro ! Par votre entremise, Verdi est défendu et demeure présent parmi nous. Photo Opéra Macbeth © Stofleth.

18 Mars : ATTILA (en concert, à l’Auditorium) : Rustioni sur les traces de Muti

Créé en 1846 à la Fenice de Venise, Attila aura attendu – excusez du peu – la saison 2017 / 2018 pour conquérir Lyon. Mieux vaut tard que jamais. Nous n’avions pu entendre le concert donné à l’opéra le 12 novembre dernier où, fait notable, Erwin Schrott remplaçait au pied levé Dmitri Oulianov dans le rôle-titre. Cette production est toutefois reprise dans le cadre du festival consacré, en ce mois de mars, à Giuseppe Verdi.
Depuis les représentations marseillaises de janvier 1978, le neuvième opéra du maître italien a été joué sur de nombreuses scènes françaises. Il était temps que la capitale des Gaules s’y intéressât !

L’ensemble de la partition revêt aujourd’hui une allure grandiose,
marches guerrières comprises

Le prélude révèle illico le bénéfice qu’il y a à confier l’œuvre à une grande baguette au lieu de l’abandonner à un chef de troisième rang. Pas une once de vulgarité ici : tout sonne avec noblesse et ce sera le cas de bout en bout, y compris dans la tempête amorçant le tableau Vénète du Prologue. Même dans cet ouvrage taillé à la serpe il est possible d’y parvenir, Riccardo Muti l’ayant démontré de longue date. Daniele Rustioni marche sur ses traces. Avec ça, quelle observation poussée à l’extrême des indications dynamiques ou contrastes, quelle énergie, quel panache et quelle extraversion bienvenue ! L’ensemble de la partition revêt aujourd’hui une allure grandiose, marches guerrières comprises.
À cette réussite associons les chœurs de l’opéra, préparés par Barbara Kler. Superlatifs, les pupitres masculins obtiennent d’étonnantes couleurs italiennes, preuve d’une exceptionnelle faculté d’adaptation idiomatique. On retiendra un sommet : la scène des vaticinations des devins, jamais entendue restituée d’aussi subtile façon, Muti compris !
Les dames ne sont pas en reste, contribuant par leur émission céleste à magnifier le grand finale concertato concluant l’Acte I. Pareillement, elles débanalisent les divertissements lors de la fête donnée dans le camp des huns au II.

Tatiana Serjan assume la chute de plus de deux octaves avec une bravoure admirable
L’écueil majeur de l’œuvre réside dans les difficultés à distribuer le rôle-titre et l’unique personnage féminin principal. L’espace de quatre décennies, nous avons suffisamment entendu d’horreurs dans Odabella pour nous permettre d’apprécier les efforts réalisés par les cantatrices affrontant aujourd’hui cet emploi avec honneur. Mais nous avons aussi connu le privilège d’y ouïr quelques grandes dames, ce qui nous astreint à placer la barre plutôt haut. Complétant avec Abigaille et Lady Macbeth la trilogie des grands sopranos dramatiques d’agilité hors normes de Verdi, Odabella s’avère meurtrière dès son entrée. Tatiana Serjan assume la chute de plus de deux octaves avec une bravoure admirable. L’étendue de la tessiture est couverte dans son intégralité sans tricherie. Certes, le registre grave n’atteint pas l’idéal d’opulence escompté et quelques compréhensibles libertés avec les prises de souffle lui permettent de parvenir au terme de sa rude tâche. Remarquons aussi que la souplesse s’avère sérieuse mais l’imagination courte (la reprise de la cabalette se fait à l’identique). La typologie de Madame Serjan relève sans doute davantage du soprano grand-lyrique d’agilité. La maîtrise atteinte dans « Liberamente or piangi » le confirme. Elle devra donc veiller à alterner les deux types d’emplois, tant les satisfactions qu’elle dispense sont inhabituelles.
On a connu quelques Ezio chez qui l’élégance de la ligne (Bruson, Zancanaro, Coni…) l’emportait sur la propension aux sons débraillés à laquelle d’autres barytons s’abandonnaient avec délectation (Rawnsley, Caroli, Glossop…). Pourtant, même ceux-ci ne pouvaient être pris en défaut sur le plan de l’autorité. Alors qu’Alexeï Markov dispose du premier atout, ce dernier lui fait cruellement défaut. Par ailleurs, outre que le respect du texte musical frise parfois l’approximation (ah ! ces triples croches et piquées savonnées sur « Tutto sarà disperso » dans le duo du Prologue… !), le spectre se rétrécit dans le registre supérieur, privant l’expression de l’indispensable grandeur requise. Du coup, le face à face avec Attila devient l’un des plus anodins jamais entendus. Dans ces conditions, comment croire qu’Aetius constitue un rempart plausible contre les huns ? Rome a de quoi s’inquiéter… ! Certes, la grande scène du II révèle un souffle appréciable. Malgré tout, l’émission demeure confinée dans le masque, le registre aigu limité (le sol du récitatif à l’arraché et laid) aboutit à un « Roma nel vil cadavere » tiré et laborieux, là où toute la salle devrait tressaillir. Photo Tatiana Servan © Tood Rosenberg

Émission haute et claire, timbre d’un beau métal cuivré, tout séduit chez Massimo Giordano
En revanche, nous n’avons pas souvenir d’avoir, depuis Veriano Luchetti, entendu un Foresto aux vertus belcantistes aussi flagrantes. Legato soigné, cantabile superlatif, émission haute et claire, timbre d’un beau métal cuivré, tout séduit chez Massimo Giordano. Ce ténor lyrique a compris que Foresto s’inscrit dans le prolongement de Donizetti sans préfigurer l’écriture verdienne des années 1860. À l’exception de deux ou trois sanglots malvenus dans « Ella in poter del barbaro » et au sein de « Che non avrebbe il misero » (tic aisément corrigeable) on loue, en revanche, la reprise de la cabalette « Cara patria, già madre e reina » agrémentée de variantes aussi subtiles qu’esthétiquement justes. Voilà une prestation exemplaire, frisant la perfection, consacrant le talent d’un artiste à suivre de près.
Dans les deux emplois secondaires, relevons que le jeune ténor Grégoire Mour promet beaucoup question musicalité et joliesse du timbre mais demeure encore trop restreint en volume pour affronter un espace aussi vaste que celui de l’Auditorium. En Leone, la basse Paolo Stupenengo (que le programme de salle n’a même pas la courtoisie de nommer) demeure châtié autant que très digne dans le finale du I. Lui fait seulement défaut un soupçon de projection pour impressionner comme il le faudrait (n’oublions pas qu’il s’agit, en fait, du pape Léon Ier le Grand, qui arrêta Attila à Mantoue en 452, représenté dans la fresque de Raphaël au Vatican, source d’inspiration pour Verdi).
Reste à évoquer la prestation de Dmitri Oulianov dans le rôle-titre. La basse russe réussit sa périlleuse entrée. Sans posséder une personnalité très marquée, le matériau s’affirme comme imposant. Le timbre reste attrayant, sans excès de noirceur. Si Rustioni le contraint à un tempo pressé dans le récit du songe, cela semble faciliter les choses à l’interprète. Toutefois, il étonne par sa sagacité et son incarnation marque l’auditeur. Seules les subsistances de l’écriture de basso cantante coloratura posent problème (« t’attendo o spettro » savonné, dans une cabalette privée de sa reprise). À l’examen attentif, Oulianov s’inscrit donc plus dans la lignée des Attila farouches type Christoff, Nesterenko et Burchuladze que de ceux, vocalement soignés, façon Ghiuselev, Ghiaurov et Ramey. Cependant il délivre, dans l’ensemble du parcours, une incarnation solide, qui n’a pas à rougir devant ces illustres prédécesseurs.
Au terme de ce concert, le public manifeste bruyamment son enthousiasme autant que son plaisir de pouvoir enfin apprécier un opéra verdien de cette période, restitué d’aussi électrisante manière. Si l’on peut aspirer à la création lyonnaise de La Battaglia di Legnano dans l’esthétique « opéra de Risorgimento », on espère que, dans le registre psychologique plus affiné, Daniele Rustioni s’attaque prochainement à Ernani ou I Due Foscari. Photos Massimo Giordano © DR et Dimitry Ulianov © Javier del Real.

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

2 Mars : « CRAZY WEEK–END » / LA VOIX HUMAINE de POULENC
Un programme qui dépoussière les oreilles

À l’occasion de la biennale Musiques en Scènes 2018, l’Auditorium présente un « Crazy week-end » s’inscrivant, de par son contenu, dans le cadre de ce festival intrinsèquement dédié à la création contemporaine. Fort adroitement, l’affiche du premier concert de la série propose un panachage entre œuvres actuelles et partitions d’un passé – proche ou lointain – qui ont marqué leur époque pour leur avant-gardisme.

Une composition qui surprend immédiatement par sa tablature
Découvert en création mondiale, Psaume (Frescobaldi in memoriam II) de Michael Levinas est une commande de l’Orchestre National de Lyon et du Grame (centre national de création musicale). Comme toujours dans ces cas-là, il n’est guère aisé de se faire une juste idée d’une composition au terme d’une seule audition, sans l’avoir déchiffrée préalablement. Toutefois, celle-ci surprend immédiatement par sa tablature (comprenant, entre autres, 4 harpes solistes et des cordes frottées en nombre restreint). Surtout notables pour leurs effets insolites – tels que faire « zinguer » volontairement les harpes – ces pages dépourvues d’agressivité produisent une sensation lénifiante. Le phénomène semble dû au moins autant aux procédés plutôt répétitifs qu’au caractère planant d’une ambiance sonore énigmatique, non dépourvue d’attraits. En ce sens, mentionnons particulièrement les interventions hypnotiques du célesta.
Le chef Baldur Brönnimann attaque ensuite l’Ouverture de Don Giovanni, assez rarement exécutée – comme c’est le cas ici – dans sa mouture de concert avec coda brillante et accords conclusifs ajoutés par Mozart. Plutôt inscrite dans le prolongement des interprétations classiques mais historiquement informées, la vision sans précipitation du maestro ne manque pas de panache. Peu portée sur la dramatisation (un peu distanciée, l’introduction en ré mineur en pâtit légèrement), nerveuse puis aérée, elle retient surtout l’attention par sa discipline et l’excellente individuation des différents plans sonores. Photo Baldür Brönnimann © Jao Messias Casa da Musica.

Anna Caterina Antonacci souffrante, rendons hommage à Karen Vourc’h de relever le défi
À peine les applaudissements s’estompent-ils que les interprètes attaquent The Riot of spring, pièce de Dmitri Kourliandski dont on sait le caractère puissamment fantaisiste depuis les interprétations qu’en a donné Teodor Currentzis à la triennale de la Ruhr 2013. Dans une ambiance surréaliste, les artistes envahissent progressivement la salle pour proposer aux spectateurs d’empoigner leurs instruments. Cette perspective dadaïste possède au moins le pouvoir de renouveler la perception que le public a de la création contemporaine sans susciter l’ennui. Pour cela, grâces soient rendues au compositeur russe : l’auditoire adhère massivement à ce programme qui dépoussière les oreilles !
Grande déception en début de soirée : l’annonce du forfait d’Anna Caterina Antonacci. Souffrante, la merveilleuse cantatrice italienne ne peut donc offrir à Lyon sa mémorable interprétation de la tragédie en un acte de Jean Cocteau, mise en musique par Francis Poulenc. Rendons hommage à sa consœur Karen Vourc’h de relever le défi en acceptant ce remplacement au pied levé. Sauvant ainsi la soirée, la cantatrice française est aussi une habituée de cet exigeant monodrame. Sans présenter intrinsèquement la largeur vocale de sa consœur, Karen Vourc’h s’inscrit néanmoins davantage dans la filiation de la créatrice, Denise Duval. En outre, elle stupéfie par sa spontanéité, un naturel confondant allié à une sensibilité autant qu’à une intelligence interprétative admirables. Tendue à craquer, prenant souvent des risques calculés, sa prestation conquiert au final plus en fragilité qu’en projection. Très attentif, le chef lui facilite galamment les choses et participe avec un O.N.L idiomatique au possible de cette remarquable performance. Photo La Voix Humaine Karen Vourch © William Garey.

8 Mars : GRIEG, CONCERTO POUR PIANO
Christian Ihle Hadland magnifie les voix de sa terre natale

L’intitulé est certes vendeur mais gentiment simpliste. En son lieu et place, il eût été opportun de conférer à ce concert le titre « Les feux du septentrion », tant il convient à la remarquable cohérence esthétique du contenu proposé. Si le suédois Carl Nielsen (représenté dans le programme du lendemain) en avait fait partie, l’on aurait même pu prétendre à la réunion des plus grands génies du Nord de l’Europe en un tout cohérent. Car la cohérence demeure la vertu première de l’affiche. Reste à vérifier si le résultat s’élève à la hauteur des espérances suscitées.

Lyrisme chatoyant, duquel participent tous les pupitres, sans exception aucune
Nous n’avons pas souvenir d’avoir entendu la moindre pièce de Hugo Alfvén en quarante années de fréquentation de l’Auditorium. Dans le vaste catalogue de ce subtil compositeur stockholmois, le choix de Leonard Slatkin s’est porté sur la Rhapsodie suédoise N°1 Opus 19 dite Nuit de la Saint Jean. Il prend grand soin de révéler toutes les facettes de cette partition, enjouée en surface mais dont l’écriture reste truffée d’imprévus : dissonances, modulations hardies, fractures rythmiques, options déroutantes en tous genres. Mais il sait aussi en faire découvrir les ressources mélodiques, d’autant plus que notre orchestre adhère à ces pages au point d’en souligner les beautés dans un lyrisme chatoyant, duquel participent tous les pupitres, sans exception aucune.
Plat de résistance de l’affiche : le Concerto pour piano en la mineur Opus 16 d’Edvard Grieg, dont les exécutions furent ici suffisamment nombreuses ces dernières décennies pour susciter quelque appréhension. En effet, si certaines s’avérèrent brillantes, plusieurs sombrèrent dans une navrante platitude. Heureusement, rien de tel aujourd’hui, car Christian Ihle Hadland magnifie les voix de sa terre natale. À ce ressenti hors du commun s’allie un sens inné de la juste pulsation de cette musique. Rare alliance de muscle et de délicatesse, le pianiste norvégien offre un 1er mouvement parmi les plus accomplis qui soient (discographie – fort riche – comprise !).
Maître–mot : la complicité. L’unissant à ses partenaires, elle aboutit à un fondu rare de nos jours. L’on demeure également ébloui à l’écoute des séquences cadentielles superlatives, dominées par un contrôle souverain des nuances, jusqu’au plus impalpable pianissimo. Photo Christian Ihle Hadland © Kim Laland.

Voyage onirique vers les splendeurs de la nature arctique
Souple autant que preste, Slatkin tient ferme la barre en écartant le terme accompagnement – l’horrible mot ! – de son vocabulaire. Significatif en ce sens l’Adagio, où il soutient l’attention, ne sombrant ni dans l’enlisement ni dans la grisaille disqualifiant ici la majorité de ses prédécesseurs. Jusqu’au moindre trémolo tout prend vie, respire large. La sensibilité exacerbée du pianiste fait le reste. Il vit chaque mesure, conviant à un voyage onirique vers les splendeurs de la nature arctique.
La poésie n’exclue pas la vigueur. Ainsi, le complexe Allegro vivace conclusif a rarement paru aussi unifié (là où d’autres l’ont décousu) ce, dès la transition ardue vers l’énoncé du second thème. Constamment, nous restons immergés dans l’ambiance norvégienne, comme transportés au sein des tableaux de Gude, Tidemand ou Dahl, jusqu’à la péroraison d’une pure noblesse, sans effet racoleur. Magistral !
En Bis, Christian Ihle Hadland nous régale d’une Sonate en ré mineur de Domenico Scarlatti en apesanteur puis d’un Schubert à s’agenouiller. De grâce : que l’on réinvite sans tarder ce pianiste si captivant !!! Photo Christian Ihle Hadland © Kim Leland Bitmap.
Dès l’incipit de la Symphonie N°5 en Mi bémol Majeur Opus 82 de Jean Sibelius les liens tissés entre le chef américain et l’O.N.L s’érigent en évidence. Après une introduction accomplie des vents, les cordes entrent en lice dans un frémissement évocateur autant qu’envoûtant. Reconnaissons que, retrouver les spécificités souvent décrites en ces colonnes du « son Slatkin » a de quoi ravir le public, surtout dans cette œuvre où rien n’est gagné d’avance. Après avoir bien restitué le caractère ascendant du 1er mouvement, le maestro obtient de sa phalange un climat chambriste ensorcelant dans l’Andante mosso avec, au sommet, des pizzicatos d’une fascinante variété, en couleurs, intensité ou nuances. Rarement dans les murmures des violons, la parenté avec Rimski–Korsakov n’a paru aussi flagrante.
On sait que le finale pose un problème majeur : soutenir sans fragmentation un sentiment de haussement perpétuel malgré l’apparence disparate des épisodes qui se succèdent. Slatkin y parvient, tout en n’oubliant jamais de mettre en exergue les incessantes métamorphoses du radieux thème principal. Ce soir, les liens discrets entre Sibelius et Mahler n’en deviennent que plus clairs. Photo Leonard Slatkin © Niko Radamel.

À suivre…

Février 2018

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

1er Février : BEETHOVEN / CHOSTAKOVITCH, DE L’EMPEREUR À LENINGRAD : un évènement hors des normes communément admises

Prodigieux ! En l’espace de deux semaines, les institutions musicales majeures de Lyon – l’Opéra, Les Grands Concerts et l’Auditorium – ne nous proposent pas moins que les créations (locales) de trois partitions du passé : Der Kreidekreis de Zemlinsky, la Messa di Gloria de Rossini et la 7ème Symphonie de Chostakovitch !
Car, en dépit de la présence à l’affiche de l’empereur des concertos, de surcroît servi par un de nos plus brillants pianistes français, c’est bien la plus prodigieuse symphonie de guerre du compositeur soviétique qui motive notre venue. Ajoutons à cela un chef dont nous avions déjà relevé l’inspiration. Toutes les conditions se trouvent donc réunies pour un évènement hors des normes communément admises.

Stanislav Kochanovsky use d’une battue ferme et souple, en même temps qu’impérieuse
Soyons clairs : lorsqu’il s’agit de retrouver un standard du répertoire aussi omniprésent dans les programmations que le Concerto pour piano N°5 en Mi bémol Majeur Opus 73 dit L’Empereur de Beethoven, il faut que l’interprétation se hisse à un niveau exceptionnel. Un tel chef-d’œuvre, en outre, ne saurait dans un lieu aussi prestigieux se contenter d’une vision banale. Tout d’abord, apprécions la disposition à l’allemande adoptée ce soir : violons I à Jardin, violons II à Cour, altos & violoncelles au centre, contrebasses à l’arrière-plan gauche.
François-Frédéric Guy n’a qu’à s’installer au clavier et attaquer l’introduction rhapsodique pour entraîner l’auditoire dans son sillage au cœur de l’épique discours beethovénien. Mais cela ne peut totalement fonctionner qu’à la condition de trouver un chef totalement impliqué, à la hauteur de l’enjeu. Sur ce plan, le résultat dépasse les espérances. Stanislav Kochanovsky s’affirme comme le partenaire idéalement apparié (Notez au passage que le programme de salle contient une grossière erreur dans sa biographie). Ses débuts à la tête de l’O.N.L n’eurent pas lieu en « mars 2017 » comme indiqué, mais dès le mois de mai 2015. Lyon-Newsletter y était et avait immédiatement distingué son talent . Voir ici la chronique de 2015.
Quoi qu’il en soit, dominant son sujet, usant d’une battue ferme et souple en même temps qu’impérieuse, le chef pétersbourgeois indique chaque attaque en alliant l’énergie à la noblesse du geste. Il obtient ainsi un son ample, limpide, prouvant qu’il possède toutes les qualifications pour se montrer l’héritier d’une tradition éclairée remontant à Ferenc Fricsay et Rafael Kubelík et dépassant donc largement la sphère russe. Un O.N.L des grands jours répond avec un visible enthousiasme à ses sollicitations. L’on s’aperçoit bien vite que tous les partenaires forment un unique corps, heureux de faire de la belle ouvrage ensemble. Photo Stanislav Kochanovsky © DR.

Possédé par l’œuvre, François-Frédéric Guy
fait oublier les notions de temps et d’espace

De ce strict point de vue de l’alliance spirituelle, François-Frédéric Guy se révèle admirable : communiquant d’élite, il ne cesse – ses éblouissantes séquences cadentielles mises à part – de rester en intense autant qu’étroite liaison avec le chef et les instrumentistes, par le regard autant que l’oreille. Sur le plan de l’hédonisme sonore, les esprits chagrins ne manquent pas de relever à l’entracte trois ou quatre imperfections ou approximations dans le jeu, voire des sonorités excessivement volontaires. Les pauvres ! Sur ce dernier point, ils oublient combien notre bel artiste agit ici consubstantiellement à l’esprit belliqueux animant l’auteur. Pour notre part, cela nous comble. Quant aux esprits précieux, nous doutons que l’Adagio un poco mosso puisse les séduire. Pourtant, il s’avère souverain, poignant, sensible autant que viril, s’inscrivant directement dans l’esprit d’un Radu Lupu (encore présent à notre oreille dans cette œuvre). Si le maître roumain nous avait gratifiés d’une attaque plus précise dans le dernier mouvement, force est de constater que, sur le strict plan de la fougue bien encadrée, François-Frédéric Guy n’a désormais guère à lui envier. Et, avec ça, quel cristal brille de mille feux dans les sections les plus délicates ! Possédé par l’œuvre, il atteint avec ses partenaires le but suprême auquel devrait aspirer tout artiste digne de ce nom : nous faire oublier les notions de temps et d’espace.
En Bis, il prolonge l’enchantement en nous offrant une magnifique interprétation d’une page beethovenienne régulièrement gâchée par tant de pianistes en herbe : la célébrissime Bagatelle en la mineur WoO 59 Für Elise dite, en français « La Lettre à Élise ». Ici encore, François-Frédéric Guy nous transporte aux cieux. Photo © Caroline Doutre.

Jamais notre O.N.L ne fléchit, portant haut ses couleurs jusqu’à l’éclatante péroraison, coupant le souffle de l’auditoire
Depuis l’inauguration de l’Auditorium Maurice Ravel, Dimitri Chostakovitch se trouve régulièrement bien défendu, qualitativement comme quantitativement. Affinons toutefois ce constat spontané : avéré pour les concertos, il demeure plus discutable s’agissant des symphonies, où la mention « peut mieux faire » s’applique malencontreusement à l’O.N.L. Sauf erreur et à ce jour, moins de la moitié du corpus des quinze symphonies du maître soviétique a été joué céans ! Deux partitions furent même surreprésentées : la 5ème et la 10ème. Sans contester leur statut d’incontournables chefs-d’œuvre, convenons que sortir des sentiers battus oxygène une programmation. Sur ce plan, l’aberrante absence des symphonies dites « de guerre » nous fit réagir de longue date en ces colonnes. Enfin, à force de réclamer, nous obtenons, aujourd’hui, rien moins que la première exécution lyonnaise de la 7ème Symphonie en Ut Majeur Opus 60 dite Leningrad… il était temps !
Stanislav Kochanovsky empoigne à bras le corps ce titanesque monument, proposant un incipit vigoureux. Cependant son introduction laisse place aussi à l’instauration d’un vrai climat poétique, évoquant la quiétude avant le conflit. Attaque nette de caisse claire et voici l’énoncé princeps du leitmotiv obsédant lié à l’opération Barbarossa. Le chef en dessine nettement les contours, parvenant à architecturer sur la distance le formidable crescendo ininterrompu sans faiblir. Tout notre orchestre s’en empare avec une mémorable discipline, combinée à un sens aigu de la narration dramatique. Rares demeurent les occasions d’entendre une phalange portée aux limites extrêmes de ses possibilités physiques. Tel est ici le cas : cordes jouant avec l’énergie du désespoir aux confins de l’incandescence, cuivres monumentaux mais jamais écrasants, bois déployant une palette de coloris inouïe, percussions étincelantes, volubiles, étourdissantes au possible… un must !
Evocation hypersensible des souvenirs effacés suite à l’invasion nazie, le Moderato touche sans faute. Au sein de ce joyau de nostalgique délicatesse, retenons la saillante prestation du hautbois soliste et de la clarinette basse.
Du délicat Adagio destiné à évoquer la Nature dans la mère-patrie, Stanislav Kochanovsky parvient à faire une oasis de paix, en lorgnant plus ouvertement que ses prédécesseurs vers Tchaïkovski et les autres grands maîtres russes de la fin du XIXème Siècle, de Glazounov à Scriabine. Cette option nous satisfait pleinement, tant le chef l’érige en évidence avec, au sommet, le chant sublime des altos sur les pizzicatos de toutes les autres cordes, abordé dans l’esprit d’une sérénade italienne. C’est à peine si l’on perçoit une baisse de tension dans la section précédent l’entrée du finale car, sitôt celui-ci engagé, l’hymne victorieux s’installe avec un aplomb digne des plus grandes formations russes. Jamais notre O.N.L ne fléchit, portant haut ses couleurs jusqu’à l’éclatante péroraison, coupant le souffle de l’auditoire d’une salle remplie à ras bords et manifestant bruyamment son enthousiasme au terme de 73’47’’ parmi les plus intenses vécues céans en quarante années. Prochaine étape à franchir s’agissant de Chostakovitch, si possible avec le même chef : la 13ème Symphonie dite Babi Yar !

CYCLE CINÉ–CONCERTS

14 Février : TITANIC de James Cameron : quand la charge émotionnelle se trouve redoublée

Qui n’a jamais tenté l’expérience des Ciné–Concerts ignore ce qu’il perd. Ces dernières années, les expériences se sont multipliées dans ce domaine à l’Auditorium Maurice Ravel, avec des résultats systématiquement probants. Le sommet – toujours indétrôné – demeurant, à ce jour, la trilogie du Seigneur des anneaux de Peter Jackson. En s’attaquant, selon les mêmes préceptes, au colossal Titanic de James Cameron, l’on s’approche des plus hautes marches du podium, toujours occupées par cette réalisation accomplie.

Si les séquences d’ambiance chambriste l’emportent quantitativement, elles acquièrent un relief insoupçonné
Ceci posé, l’on pouvait préliminairement s’interroger sur l’opportunité de choisir certes un grand film, certes spectaculaire, certes dont on fête le vingtième anniversaire… mais dont la partition marque en général moins la mémoire du spectateur par son ampleur que par son bouleversant contenu. À voir donc…
Or, dès le prologue, le fait d’entendre le premier énoncé de Plus près de toi mon Dieu par le quatuor à cordes suffit pour être saisi. En quelques minutes, une dimension supplémentaire prend littéralement possession du public et métamorphose totalement la perception d’une œuvre vue et revue, sur le grand comme sur le petit écran.
Poignant aussi l’impact de l’intervention princeps de la maîtrise, les voix d’enfants écoutées en direct touchant davantage l’âme. Compliments au Jeune Chœur Symphonique, préparé par Laetitia Toulouse et venant se substituer à la Maîtrise de la Primatiale Saint-Jean primitivement annoncée.
Et si les séquences d’ambiance chambriste l’emportent quantitativement (piano et bois très sollicités, ici impeccables), elles acquièrent un relief insoupçonné. Ainsi, l’on redécouvre la scène fondamentale du contact visuel initial entre Rose et Jack. Même constat pour l’épisode de musique « Country » dans le pont de la troisième classe, conduit par l’excellent Eric Riegler, alternant cornemuse irlandaise et flûte tin whistle. Quant à Clara Sanabras, soulignons qu’elle n’a rien à envier à Céline Dion dans la partie de chant solo.

Un extraordinaire ressenti touche physiquement l’auditoire
En admettant que le compositeur James Horner recourt aux déploiements des forces orchestrales avec parcimonie, il n’empêche que les moments où il leur lâche la bride atteignent ici une force que l’on ne discerna pas dans les salles de cinéma. À ce titre, la scène cruciale de la collision avec l’iceberg constitue un apogée cathartique. Dans la tragédie qui s’ensuit, un extraordinaire ressenti touche physiquement l’auditoire, avec une palme à décerner aux thèmes les plus angoissants dévolus aux cordes graves et aux trombones, ici magistraux. Coordonnateur suprême de toutes les forces en jeu, Ernst van Tiel réalise une admirable fusion dans sa direction, au point que la charge émotionnelle s’en trouve redoublée.
Tout, jusqu’à la fantasmagorique conclusion devient une indicible merveille. La formule du Ciné–Concert redonne donc un puissant coup de jeune – voire une seconde vie – à ce chef- d’œuvre cinématographique. L’on ne pouvait imaginer meilleure façon de fêter ses vingt ans ! Photo Titanic © 20 th Century Fox © DR.

Janvier 2018

LES GRANDS CONCERTS

CHAPELLE DE LA TRINITÉ

23 Janvier : Les Siècles romantiques / MiSSA di GLORIA de ROSSINI : le meilleur choix pour inaugurer le Cent-cinquantenaire de la mort du compositeur

Jean-Philippe Dubor entretient une relation de longue date avec les pièces sacrées de Rossini. Rien que depuis le début de la résidence de son ensemble à la Chapelle de la Trinité, il proposa le Stabat Mater et La Petite messe solennelle. Très logiquement, il complète sa trilogie avec la Messa di Gloria dont voici, enfin, la création lyonnaise, par un ensemble professionnel de surcroît. Après Zemlinsky la veille à l’Opéra, comment ne pas applaudir à ce genre d’évènement ? Affirmons-le sans aucun complexe : alors que tant de snobinards branchés ne jurent que par les créations contemporaines – dans leur majorité oubliées aussitôt écoutées et jamais reprises – la sensation que l’on tire des premières locales d’œuvres du passé s’avère autrement gratifiante. Cette soirée ne fait aucunement exception à la règle. N’oublions pas que, dans ce domaine précis, il reste encore énormément à faire à Lyon ! Photo © Didier Michallet.

Un cor anglais qui emportera ce soir la palme des pupitres de vents : Rémy Sauzedde
La durée de cette messe (une heure en durée moyenne d’exécution non-stop) nécessite forcément d’arrondir le programme. D’où la présence de l’ouverture de Guillaume Tell en guise d’entrée en matière. L’on pourrait certes argumenter en faveur d’une pièce chronologiquement plus proche de la messe (ouverture de La Gazza ladra, Ermione ou Bianca e Falliero…). Néanmoins Guillaume Tell n’étant plus donné à Lyon depuis l’ère Camerlo, soit un demi-siècle !), retrouver son somptueux portique ne se refuse pas. Véritable poème symphonique avant la lettre, il bénéficie dans la 1ère de ses quatre parties d’un ensemble performant de violoncelles, mené par Nicolas Seigle, qui comble d’emblée l’auditoire. Les cordes s’avèrent décidément en amélioration constante chez Dubor. Pour preuve : les altos ainsi que les violons 1 et 2 entament avec des sonorités réellement splendides l’épisode orageux, dont le crescendo atteint une puissance tellurique au fortissimo. Suit un Ranz des vaches bucolique à souhait, avec un cor anglais qui emportera ce soir la palme des pupitres de vents : Rémy Sauzedde. Un nom à retenir. Seul l’Allegro vivace de révolte conclusif appelle des réserves, en raison d’une percussion dont les interventions mal dosées (vue l’acoustique du lieu) parviennent au contre-exploit d’écraser le tutti.

Lecture rigoureuse de ce feu d’artifice de dévotion exubérante
Exhumée par Herbert Handt (qui en réalisa le premier enregistrement mondial en 1981 chez Philips), la Messa di Gloria de Rossini voit sa première édition moderne publiée sous ses auspices en 1987. Depuis, ses exécutions se remarquent en raison même de leur basse fréquence, le somptueux casting de l’enregistrement digital dirigé par Sir Neville Marriner [CD Philips 1992] n’ayant pas suffi à motiver les programmateurs naturellement frileux. Nul doute que ces derniers se montrent, de surcroît, déstabilisés par l’esthétique d’une œuvre créée en 1820, soit à l’apogée de la période napolitaine de Rossini. Située très exactement entre celles de Bianca e Falliero et Mahometto Secondo, elle reflète fidèlement la piété extravertie du rite catholique dans la cité parthénopéenne et exige avant tout, du public, comme des exécutants, une compréhension de ces données culturelles autant que cultuelles. Le chef l’assimile parfaitement, le démontrant au fil d’une lecture rigoureuse de ce feu d’artifice de dévotion exubérante, sans jamais sombrer dans la trivialité.
Après un incipit orchestral un peu massif, l’entrée du chœur sur le Kyrie capte immédiatement l’attention par sa netteté absolue, la beauté des timbres autant que la fusion de chaque pupitre, où toutes les voix fonctionnent comme un seul organe jusqu’à une conclusion chorale éblouissante de ferveur. Entretemps, l’intervention des ténors Karl Laquit et Tigran Guiragosyan surprend agréablement par une sobriété que les prestigieux solistes de la version Marriner (Francisco Araiza et Raúl Gimenez) ne cultivent guère. Certes, le déroulement du discours se situe ici un cran en-dessous question aisance mais un cran au-dessus sur le terrain de la spiritualité.
Dominé par un thème que Rossini réutilisera comme leitmotiv de la résistance grecque dans Le Siège de Corinthe en 1826, le début du Gloria revêt toute la solennité voulue. La courbe ascendante constante de cette section initiale se voit restituée avec une prodigieuse intensité, suscitant le frisson. Au jeu subtil des comparaisons, la radieuse Claire-Adeline Puvilland éclipse presque Sumi Jo (la soprano de Marriner) en candeur comme en naturel, ce qui suscite immanquablement une authentique émotion. S’y ajoute une impeccable gestion du souffle face à une écriture redoutable sur ce plan. Photo © Blaise Adilon.

Aigus bien placés et perçants comme des javelots
Somptueusement introduit par le cor anglais solo de Rémy Sauzedde, le Gratias agimus tibi constitue la séquence princeps de haute virtuosité sans fil dévolue au ténor. Pour la première fois perceptiblement crispé (quoi de plus normal, vue la tâche à accomplir ?), Karl Laquit assume crânement les contre-uts, tout en révélant de menues limites techniques sur lesquelles il conviendra de veiller et retravailler (gestion du souffle, assise du registre grave, précision des vocalises. En revanche, le phrasé, les aigus bien placés et perçants comme des javelots, la maîtrise des nuances n’appellent que des compliments.
Fait notable, le Domine Deus est ici présenté dans sa mouture alternative pour soprano, ténor et basse et non soprano, contralto et basse. Claire-Adeline Puvilland y confirme ses vertus et Karl Laquit sa capacité à émettre de beaux trilles, tandis que la basse Ugo Rabec déploie une généreuse opulence de son registre grave.
Formidable d’intensité, le Qui tollis s’appuie sur des cordes ferventes, des cuivres impérieux, un chœur au zénith dans cette page où ressurgit l’héritage de Gluck.
À la différence des gravures Handt et Marriner, Dubor ne permute pas ici les ténors, ce qui nous vaut une prestation surexposée de Karl Laquit. Cela suscite une expertise approfondie de son matériau. Indéniablement, le timbre demeure plutôt rêche, remémorant plus en cela Bruce Brewer que Rockwell Blake. En revanche, les points qui posaient question antérieurement s’améliorent, à l’exception du registre grave, se limitant au minimum indispensable, loin de l’ampleur d’un Andrea Nozzari, modèle de référence pour l’auteur en 1820. Cependant, le courage affiché dans l’affrontement de cette terrifiante partie attire le respect.
Le Quoniam tu solus Sanctus nous vaut une magnifique prestation de Bruno Sansalone à la clarinette solo, rappelant opportunément combien les bois de l’orchestre de Naples étaient à l’époque les plus performants en Italie. L’écriture concertante s’en trouve embellie, tandis que la basse Ugo Rabec, tout en restant prudent dans le registre supérieur, accomplit un beau travail, étalant derechef un registre grave plein et chaleureux.
L’attaque enflammée, véhémente du fugato conclusif par des chœurs survoltés – où tous semblent se surpasser – nous communique la sensation de voyager dans le temps pour nous transporter à Naples au début du XIXème Siècle.

On ne pouvait imaginer meilleur choix pour inaugurer le Cent-cinquantenaire de la mort du compositeur. Dans la même optique, Jean-Philippe Dubor nous doit de revenir en début de saison prochaine sur la Messe de Sainte Cécile, afin de marquer dignement le Bicentenaire de Charles Gounod.

OPÉRA DE LYON

22 Janvier : DER KREIDEKREIS de ZEMLINSKY : une création française tout à l’honneur de cette maison

Les compositions d’Alexander von Zemlinsky firent tardivement leur apparition sur nos scènes lyonnaises. Quand l’Auditorium et l’Orchestre national de Lyon se montrèrent plutôt entreprenants en proposant de commencer à découvrir sa production symphonique dès la fin des années 1980, le maître autrichien attendit, en revanche, le règne de Serge Dorny pour faire enfin son entrée à l’Opéra. Au risque de nous répéter, si une qualité sur le plan artistique de l’actuel directeur doit être retenue par l’Histoire, ce sera bien d’avoir programmé la création lyonnaise de fascinants ouvrages du XXème Siècle, certains titres de Britten ou Chostakovitch au premier chef. À l’instar de Schreker, Zemlinsky profite de cette politique.

La Chine où est censée se dérouler l’action se trouve tristement éradiquée
Après l’absolu chef-d’œuvre que constitue Der Zwerg, puis la captivante partition de Eine florentinische Tragödie, le choix s’est porté sur Der Kreidekreis [Le Cercle de craie] dont voici rien moins que la création française. Si un tel fait reste toujours tout à l’honneur de cette maison, l’on pourrait certes débattre de ce choix précis, tant il est vrai que Der Traumgörge ou Kleider machen Leute constitueraient des priorités préférables à cette œuvre passablement inégale. Ce nonobstant, n’estimons pas la mariée trop belle et examinons plutôt si la production se montre à la hauteur de l’enjeu.
Du point de vue scénique, nous devons émettre de sérieuses réserves. Le metteur en scène Richard Brunel choisit la facilité en optant pour une relative contemporanéité ( car certains vêtements rappellent vaguement les années 1960). La maison de thé de l’Acte I mise à part (et encore, n’y subsistent que de vagues allusions) la Chine où est censée se dérouler l’action se trouve tristement éradiquée (NB : Brunel parlant dans une interview de « gangue orientaliste » [!], une spectatrice chinoise rencontrée à l’entracte nous a fait part sans équivoque de ce qu’elle considère comme un affront à sa civilisation, fruit d’une navrante méconnaissance du sujet et d’une certaine forme d’inculture typiquement « Euro-trash » !).
Indéniablement, quitte à effectuer une transposition, l’ambiance délétère de l’action aurait gagné à se déplacer de la Chine du XIIIème Siècle à celle de Sun Yat-sen ou de Tchang Kaï-chek. Sans sombrer dans le style Fu Manchu, les références type Shanghaï Express, Shanghaï de von Sternberg ou Epouses et Concubines , Le Dernier Empereur de Bernardo Bertolucci auraient pu constituer de splendides références et contribuer à créer un climat idéal. Foin de tout cela chez le scénographe qui nous plonge dans un univers aux décors aseptisés et sans cachet. En outre, ayant perceptiblement horreur du vide, il encombre le plateau de figurants qui, au premier acte, passent incongrument une bonne partie de leur temps à brutaliser les principaux personnages. Alors qu’il déclare vouloir sauvegarder la noirceur du sujet, il ne parvient ainsi qu’à souligner à gros traits ses aspects les plus sordides. Le recours aux expédients devient parfois systématique : rires expressionnistes surajoutés, gestique inutile, outrée ou décalée à l’acte I, un cheval et la foule qui ne font que passer à l’acte III. Seul l’acte II s’avère une réussite, car débarrassé de ces tics. Reste aussi à son crédit les choix judicieux pour les évolutions des éléments mobiles de décor (changements à vue tous réussis) ainsi que la correcte direction d’acteurs pour les chanteurs, certains faisant montre d’une subtilité bienvenue au gré de leurs attitudes. Photo © Jean-Louis Fernandez.

Lothar Koenigs sait aussi mettre en exergue les moments de poésie ou de luxuriance
Les vraies sources de satisfaction se trouvent ailleurs et d’abord dans la fosse d’orchestre. Lothar Koenigs que nous avions entendu diriger ici Lohengrin en 2006 restitue habilement le climat de cette partition si particulière dans la production de Zemlinsky, où l’influence de Kurt Weill autant que des cabarets berlinois se fait clairement sentir. Cela, le chef l’assimile parfaitement, de même qu’il parvient à l’exploit d’unifier davantage le déroulement de l’œuvre – abondant en passages déclamés – que Stefan Soltesz dans l’enregistrement paru chez Capriccio en 1991. Outre un sens aigu des fluctuations rythmiques (ici primordial), Lothar Koenigs sait aussi mettre en exergue les moments de poésie ou de luxuriance. Ce, d’autant plus que les tempos adoptés (globalement plus étirés que ceux de Soltesz : quasiment 20’ de plus sur la durée totale) ne lui facilitent pas vraiment la tâche en ce sens.
Par ailleurs, le traitement saillant des bois retient particulièrement l’attention. Les cuivres resplendissent, tout en demeurant en permanence sous contrôle, de manière à éviter les débordements. Si les pupitres de percussion s’avèrent surtout efficaces, force est de constater que les cordes manquent en revanche de poids, de brillance, voire de présence. Déficience probablement due à un sous-effectif. Photo © Jean-Louis Fernandez.

Ilse Eerens domine la distribution, réalisant une bouleversante performance
Très homogène, la distribution n’appelle aucun reproche. Ilse Eerens la domine, réalisant une bouleversante performance dans le rôle de Tschang-Haitang. De l’infortunée héroïne, elle dépeint remarquablement la naïveté tout en conservant – visuellement autant que vocalement – une fraîcheur admirable.
Autour d’elle, chacun se surpasse afin de conférer de la consistance aux seconds rôles aussi bien qu’aux silhouettes. Tandis que Lauri Vasar, incommodé, mime le rôle du frère Tschang-Ling, Julian Orlishausen (qui le remplace au pied levé) se tient pupitre en mains côté Cour, assument sans faillir la partie vocale. Dans le rôle du tenancier Tong, Paul Kaufmann met en avant ses qualités de percutant Spieltenor. Doris Lamprecht excelle en Madame Tschang, rôle de composition exigeant une mezzo de caractère en fin de carrière. À l’inverse, le Prince Pao trouve en Stephan Rügamer un sain interprète, alliant à un formidable éclat vocal un sens aigu de la conduite de la ligne. Très apprécié, le baryton-basse Martin Winkler assure en quelques minutes une présence comme un matériau imposant. Son grand monologue du II permet d’apprécier un timbre de bronze autant qu’une étendue de tessiture parfaitement assumée. On rêve de l’entendre en Klingsor ou Alberich. Madame Nicola Beller Carbone déploie des vertus similaires en Yü-Pei. Vipérine, multipliant les inflexions et teintes fauves, la cantatrice mérite une mention toute particulière pour sa haute tenue scénique. Hedwig Fassbender [NB : à ne pas confondre avec Brigitte Fassbaender, comme le faisaient certains spectateurs à la sortie] constitue un véritable luxe en Sage-Femme tandis qu’on admirera l’impeccable coordination et la projection de Luke Sinclair et Alexandre Pradier dans les deux coolies. Enfin, si Stefan Kurt en fait des tonnes en Tschu-Tschu, Zachary Altman, Josefine Göhmann et Matthew Buswell assument leurs missions respectives avec un appréciable relief.
Musicalement, la réussite est au rendez-vous. Dommage que l’aspect visuel pèche dans cette réalisation car, sans cela, l’actuelle saison aurait été, depuis septembre, un parcours sans faute à l’Opéra de Lyon. Photo © Jean-Louis Fernandez.

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

LES GRANDS INTERPRÈTES

15 JANVIER : QUATUOR EMERSON : l’art de la dentellière uni à l’horloger de haute précision

En 1991, l’auteur de ces lignes connut la révélation du Quatuor Emerson par l’enregistrement alliant les Quatuors dits « La Chasse » et « Les Dissonances » de Mozart au Quatuor dit « L’Empereur » de Haydn [1 CD gravé en 1989 chez DGG]. À ce généreux minutage [78’04’’ ; soit un des plus longs disques parus à l’époque – minutage largement dépassé depuis, maints CD dépassant aujourd’hui les 80’] s’unissait la lumineuse évidence d’un style limpide, à la fois respectueux du plus intègre Classicisme et d’un enthousiasme communicatif.
Par conséquent, nous enrageâmes d’autant plus qu’une tournée de conférences concomitante nous empêcha d’entendre la prestigieuse formation lors de sa précédente venue à Lyon, en janvier 2012, dans le cadre de la Société de Musique de Chambre. Grâces soient rendues au cycle des Grands Interprètes d’offrir aux lyonnais une session de rattrapage, permettant enfin de rendre compte d’un art d’exception à nos fidèles lecteurs.

Contrôle millimétrique de cette équipe soudée
Formé en 1976, le Quatuor Emerson présente deux particularités notables. D’abord celle d’avoir connu une vraie stabilité puisque seul le violoncelliste a changé, Paul Watkins succédant en 2013 à David Finckel. Ensuite, celle de voir alterner les deux violonistes aux 1er et 2d pupitres, ce qui sera encore le cas ce soir.
Les artistes prennent place devant un déflecteur installé sur le vaste plateau de l’Auditorium, destiné à améliorer le rendu acoustique et attaquent le Quatuor N°2 en Ut Majeur Opus 36 de Benjamin Britten. Sans parler des auditions sur le vif, le simple fait de parcourir la discographie de cette œuvre créée en 1945 révèle les deux tendances majeures de l’interprétation : celle privilégiant l’avant-gardisme de l’écriture – voire son âpreté – et celle qui favorise la mise en relief d’un lyrisme occulté par la première. Assurément, tout en revendiquant un incontournable ancrage dans le XXème Siècle, les Emerson ne négligent point le chic. Ils tentent ainsi de présenter une perspective médiane, synthèse des deux courants évoqués et convainquent du bien-fondé de leur démarche.
Si les audaces harmoniques de l’écriture ou les dissonances constellant l’Allegro calmo senza rigore initial semblent s’inscrire hardiment dans leurs gènes, les courbes ne manquent pas de galbe, ce jusqu’aux mystérieuses mesures conclusives, parfaitement restituées. Exigeant sur le plan physique, le Vivace central confirme le contrôle millimétrique de cette équipe soudée, autant qu’il permet d’apprécier la robustesse des traits d’archet les plus brutaux ou agressifs. Photo © DR.

L’ouvrage révèle sous cette forme et dans cette interprétation éclairée des entrelacs encore plus fascinants
Au-delà des tessitures, les quatre instruments présentent des timbres voisins, aptes à générer sur l’auditeur une délectable sensation de fondu, pas si fréquente que cela dans les grandes formations internationales. Révélatrice à ce titre, l’attaque du 3ème mouvement conclusif, où les protagonistes envoûtent car plus fusionnels que jamais. Sensation confirmée dans des évolutions acérées mais néanmoins éloignées de toute forme de crispation, ce jusqu’à la fameuse succession d’accords terminaux, ici fermes mais dénués d’ostentation. Splendides effets de miroitements, contrechants ensorcelants, équilibre constant : assurément nous avons beaucoup de chance d’entendre cette partition aussi somptueusement servie.
Gorgeons-nous encore de belles sonorités, veloutées ou soyeuses tour à tour, tant elles profitent abondamment – à vrai dire, l’on s’en doutait – à l’Adagio pour cordes de Samuel Barber. Entendu aujourd’hui dans sa version d’origine pour quatuor à cordes (alors qu’on le propose presque exclusivement dans sa mouture orchestrale), l’ouvrage révèle sous cette forme et dans cette interprétation éclairée des entrelacs encore plus fascinants. Nous atteignons même à une fastueuse intensité, génératrice d’une authentique émotion, jusqu’à un pianissimo morendo conclusif ineffable. Autant l’avouer : à cela, l’on ne s’attendait guère. Voilà une véritable redécouverte !
Toutefois, l’ensemble américain se garde de choisir la facilité dans le présent programme, consacré, en seconde partie, au Quatuor N°13 en Si bémol Majeur Opus 130, dit « Galitzine III » soit, avec ses six mouvements, une des plus exigeantes créations du Beethoven dernière manière.
Lorsque nous découvrîmes l’intégrale des quatuors du grand Ludwig par les Emerson [7 CDs publiés en un seul boîtier par DGG en 1997], vif fut notre enthousiasme. Leur beau coffret noir au blason jaune de la Deutsche Grammophon trouva instantanément sa place sur les rayons de discothèque, aux côtés des références historiques des Alban Berg, Végh et Talich. Dans ces conditions, la magnificence sera ici forcément au rendez-vous. Photo © Jean-Louis Fernandez.

Vision plus aérienne, moins appuyée que dans leur intégrale
Après une introduction lente où l’intériorité ne constitue pas une fin en soi, nos artistes laissent libre cours à une lumineuse jovialité du motif principal, dont la récurrence parsème le discours. Rappelons combien ce mouvement s’avère traditionnellement ardu dans la restitution des affects, en raison de la juxtaposition d’épisodes foncièrement dissemblables. Pierre de touche des formations inexpertes, cette complexité semble au contraire aiguillonner nos héros, qui offrent une vision plus aérienne, moins appuyée que dans leur intégrale.
Sensation confirmée dans un Presto en apesanteur, pré-mendelssohnien, ce que l’on ne ressentait pas, là aussi, à un tel degré dans la gravure de 1994. Notons qu’entretemps leur intégrale Mendelssohn est aussi passée par là [coffret de 4 CD paru chez DGG en 2005], engendrant une perception renouvelée de leur vision. À ce titre, la section Trio centrale paraît également plus humoristique.
De la présente restitution de l’Andante con moto, ma non troppo s’exhale une bonhomie faisant irrésistiblement songer à Ignaz Schuppanzigh [1er Violon du quatuor du même nom, qui créa ces pièces de Beethoven à l’époque – NDLR], sans pour autant verser dans le travers de la frivolité. Un vrai travail d’orfèvre !
Si le 4ème mouvement arbore des courbes élégantes, généreuses jusqu’à friser la sensualité, faut-il néanmoins relever une baisse de tension, voire quelques nuances approximatives ? Oui, par acquit de conscience professionnelle, mais uniquement pour cela. Car la Cavatine subséquente atteint aussitôt des sommets. Sereine, paisible, d’une douceur communicative, elle transporte fatalement l’auditoire dans un autre monde. Saisissant de naturel, d’un relief mesuré, l’épisode central en forme de regard sur l’abîme bouleverse par sa discrétion même (là où d’autres interprètes en font des tonnes).
Concluant logiquement le parcours non par la Grande Fugue mais par le Finale enjoué alternatif, les Emerson unissent l’art de la dentellière à celui de l’horloger de haute précision. Acclamés, ils régalent l’assistance de deux Bis. Plus encore que la transcription du dernier choral de Bach, l’on se souviendra longtemps de cet extrait des Cyprès B.152 d’Antonín Dvořák. À l’origine cycle de mélodies pour voix et piano, il demeure rare de l’entendre dans sa transcription pour quatuor à cordes. Gageons que le compositeur Tchèque se serait réjoui d’avoir procédé à cet arrangement s’il avait pu l’écouter dans une restitution aussi vibrante !

À suivre…


Décembre 2017

OPÉRA DE LYON

28 Décembre / LA CENERENTOLA de ROSSINI : fabuleux spectacle de fin d’année, dont le public ressort revigoré

Entendue pour la première fois à Lyon en 1840, l’interprétation rossinienne du mythe de Cendrillon attendit 1977 pour y reparaître, dans une mise en scène de Jean-Marie Simon. La distribution présentait de telles faiblesses que les charitables coupures opérées par Sylvain Cambreling palliaient souvent aux criantes déficiences de certains artistes. Reprise en 1984 sous la baguette experte d’Armin Jordan avec un casting plus solide, cette inventive scénographie fut remplacée en 2000 par celle de François De Carpentries, révélant le Dandini de Stéphane Degout aux côtés du Don Magnifico expérimenté d’Alessandro Corbelli sous la direction d’Evelino Pidò. La présente nouvelle production est donc la troisième proposée à Lyon en quarante ans. Ce n’est certes pas excessif mais peut cependant sembler beaucoup en songeant que, dans le même laps de temps, d’autres chefs-d’œuvre de l’opera buffa rossinien n’ont jamais été représentés céans : L’Italiana in Algeri ou Il Turco in Italia au premier chef !

Dynamisme inouï, s’inscrivant dans la filiation directe de Jean-Pierre Ponnelle
Toutefois, l’on se réjouit toujours de retrouver La Cenerentola, même si le seul nom de Stephan Herheim à la mise en scène suscite les pires appréhensions, surtout lorsqu’on se souvient de son épouvantable vision de Rusalka de Dvořák il y a trois ans [voir en archives, chroniques Lyon-Newsletter.com de décembre 2014]. Coproduite avec l’Opéra d’Oslo, sa vision de Cenerentola débute avec une animation de l’ouverture (encore !) où une femme de ménage de notre époque (encore !) voit, soudain, tomber des cintres un livre. Or, à partir de là, le miracle opère : il s’agit vraisemblablement d’un recueil des contes de Perrault, dans lequel elle se plonge avec délectation tandis qu’un personnage pirandellien, grimé à l’image de Rossini âgé, semble la guider dans ses évolutions. Dès lors, tout va admirablement fonctionner, en dépit : d’un retour – déjà vu dix fois – à la case départ lorsque le rideau tombera ; de l’ajout superflu de bruits parasites ; de l’intrusion de quelques éléments de dialogues. Cependant, certains sont conçus telle une préfiguration des textes de Meilhac et Halévy pour Offenbach et marchent plutôt bien (ainsi le début de l’acte II, où le chef d’orchestre se trouve astucieusement impliqué, Stefano Montanari payant de sa personne avec esprit). Superlative, sans faiblesse, la direction d’acteurs affiche un dynamisme inouï, s’inscrivant dans la filiation directe de Jean-Pierre Ponnelle, le mouvement s’alliant constamment à la musique.

Grande inventivité aussi dans les décors, parfois impressionnants et souvent sujets à des évolutions à couper le souffle, impliquant une utilisation de la machinerie comme on n’osait plus en rêver ! Si les subtiles références au théâtre d’opéra baroque (hilarante apparition de Jupiter sur un nuage, foudre en main lorsque Ramiro chante « Se fosse in grembo a Giove, io la ritrovero ! ») sont délectables, le sommet de l’inventivité sera atteint dans l’interlude de la tempête, où la visualisation de l’attelage emportant le Prince Ramiro et Dandini au sein des éléments en furie rejoint l’esprit des plus merveilleux trucages de Méliès, la vidéo en prime.
Le beaux costumes oscillent entre la fin du XVIIème Siècle (celui de Don Magnifico, soulignant ainsi le caractère rétrograde du personnage) et l’aube du XIXème en passant par le cœur du raffinement XVIIIème, dans un chatoiement de couleurs vives qui suscite le régal des spectateurs, viscéralement lassés des incessantes déclinaisons de grisailles dépressogènes. Autre belle trouvaille : tout le chœur est grimé à l’image du Rossini de la maturité (compliment au maquillage !), mais sans cesse agrémenté d’éléments contribuant à sa métamorphose (ailes d’angelots et autres). Ainsi, plus d’un gag s’avère de bon goût autant qu’irrésistible (l’image noble de Pégase devenant modeste bourricot dans l’air du songe de Don Magnifico) et plus d’un effet très réussi (l’éclairage de la salle sur l’ensemble « Nel volto estatico di questo e quello »).

Seules réserves : 1) le Rossini maître d’œuvre du début s’avère n’être autre que… Magnifico, usurpant ainsi maladroitement une fonction inhérente à Alidoro ; 2) Angelina / Cenerentola se voit conférer une gestique excessivement volontaire, voire arrogante, en contradiction avec l’essence du livret. S’y ajoute une affectation fébrile sans fondement (exemple : « Zitto, zitto, su prendete questo po di colazione » flagrant de non-sens) ; 3) ponctuellement, des fragments du texte passent sans raison logique d’un personnage à un autre (exemple : « Adesso prendo fiato » pris à Dandini pour sortir des lèvres de Magnifico), ce qui brouille inutilement les cartes ; 4) les idées surabondent, frisant souvent la surcharge visuelle tout en tirant abusivement sur la farce, même dans les passages de pure poésie extatique (le duo de la rencontre Angelina / Ramiro) qui font incongrument rire l’assistance.
Ceci relevé, tout le reste contribue de façon exemplaire à la réussite d’une production mémorable, l’une des meilleures de Cenerentola que nous ayons pu voir en quatre décennies, à classer dans le trio de tête avec celles de Ponnelle et Oscar Aráiz.

Très homogène, la distribution évoque irrésistiblement l’esprit de troupe tant elle paraît soudée
Autre efficace contributeur à cette réussite : Stefano Montanari. Après une ouverture assez classique où l’équilibre des cinq parties de cordes n’atteint que tardivement l’idéal, l’on se laisse convaincre par le sens aigu de la pulsation rossinienne dont fait preuve le chef italien. Son admirable gestion des ensembles – dont il domine la précieuse mécanique avec sang-froid – n’a d’égal qu’un dosage subtil du crescendo, allié à une implacable maîtrise du contrepoint. La conclusion du finale I s’avère exemplaire en ce sens.
Le chœur (rappel : exclusivement masculin dans cet ouvrage) en profite également. Soigneusement préparé par Barbara Kler, il délivre une prestation fervente, sans faille, rejoignant les plus mémorables interprétations discographiques ou scéniques des plus grandes scènes internationales.
Très homogène, la distribution évoque irrésistiblement l’esprit de troupe tant elle paraît soudée. Ainsi, Clorinda et Tisbe, les deux insupportables demi-sœurs d’Angelina, trouvent en Clara Meloni et Katherine Aitken des interprètes impeccablement assorties, précises autant que sonores jusque dans leurs piaillements (vertus premières exigibles dans ces rôles).
Très musicale, d’abord prudente et modérée question volume, l’Angelina de Michèle Losier affirme sa présence progressivement, révélant des moyens imposants. Elle les libère totalement dans sa grande scène finale, insistant d’ailleurs sur les sections écrites dans le style opera seria – où elle use même de portamentos inattendus – rejoignant ainsi davantage le style de Lucia Valentini Terrani, Alicia Nafé voire Cecilia Bartoli qu’elle ne s’inscrit dans le prolongement des Teresa Berganza, Frederica von Stade ou Jane Berbié.
À quelques erreurs près dans la restitution du texte du libretto, le Don Magnifico de Renato Girolami parvient au bout de sa partie – la plus ardue et longue après celle du rôle-titre – sans faiblir. Sonore, percutant, un peu rocailleux il demeure constamment efficace, y compris dans le débit syllabique ultra-rapide, même s’il abuse quelquefois du parlando (mais difficile de dire si ce défaut, qui affecte dans une moindre mesure ses partenaires, n’est pas dû à la conception scénique). Dans cet emploi sur lequel plane les ombres de Paolo Montarsolo – le plus étourdissant Don Magnifico du XXème Siècle – et d’Enzo Dara, la performance de Renato Gerolami mérite mieux que l’estime : le respect.

Cyrille Dubois s’impose comme un modèle d’élégance, de distinction
Relativement clair de timbre, épanoui dans l’aigu, le Dandini de Nikolay Borchev dévoile bientôt un registre grave consistant, une conduite soignée de la ligne, un beau sens du phrasé, compensant une vocalisation pas toujours précise ni foncièrement souple. Mais quel abattage ! Quelle maîtrise de la syllabisation autant que de la vis comica ! Assurément, voilà un baryton insigne que l’on aimerait prochainement réentendre.
Oscillant entre une silhouette discrètement méphistophélique et celle d’un Vittorio Gassman en cardinal dans le film Les Nouveaux monstres, Simone Alberghini se livre à une exemplaire prestation en Alidoro. Centrée sur le grand air « Là del Ciel, nell’arcano profondo » phagocytant l’essentiel du rôle, il parvient à en faire, avec ses probes moyens, un moment de pur bel canto d’école. Seuls Michele Pertusi ou Samuel Ramey le surpassent, tant il est vrai que cette pierre de touche permet à celui qui réussit l’épreuve de gagner ses galons de chanteur rossinien émérite.
Enfin, décernons la palme du beau chant à Cyrille Dubois qui, après son Belmonte de belle allure en juin 2016, offre un Prince Ramiro superbe de phrasé, de nuances, d’un grand entendement stylistique (les ornementations, discrètes mais accomplies, dans la reprise assumée avec cran de sa cabalette !). À condition de ne pas chercher la largeur dans l’aigu des Rockwell Blake ou Francisco Araiza, Cyrille Dubois s’impose comme un modèle d’élégance, de distinction jusque dans des contre-uts admirablement placés.
En résumé : pour la troisième année consécutive, après Le Roi Carotte d’Offenbach en 2015 et Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss en 2016, l’Opéra de Lyon nous offre un fabuleux spectacle de fin d’année, dont le public ressort revigoré.
Photos La Cenerentola © Stephan Berheim.

 

LES GRANDS CONCERTS

CHAPELLE DE LA TRINITÉ

21 Décembre / LE MESSIE PAR LE KING’S CONSORT : fastueuse élévation vers les cieux qui s’ouvrent

Parfois, se rendre à l’évidence de troublants constats a du bon. Ainsi, après avoir curieusement effectué une longue traversée du désert lyonnaise, Le Messie d’Haendel revient en force à l’affiche de nos grandes institutions musicales depuis cinq ans.
L’Opéra ouvrit le feu en décembre 2012, avec une – oiseuse – mise en espace. Puis, l’Auditorium répliqua en décembre 2013, dans le cadre des orchestres invités, par une lumineuse interprétation du Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm. Ce, avant que Le Concert de l’Hostel-Dieu et Franck-Emmanuel Comte ne prennent le relais au sanctuaire Saint-Bonaventure en décembre 2015.
Or, cette année, le retour en grâce de ce standard du répertoire se confirme, avec rien moins que deux productions proposées avant Noël, à un seul jour d’intervalle : à l’Auditorium et à la Chapelle de la Trinité dans le cadre des Grands Concerts ! Face à ce choix cornélien, l’exceptionnelle présence en nos murs d’un illustre chef baroque britannique tranche en faveur de la seconde.

Un ensemble où chaque artiste vaut pour quatre de ceux que l’on entend ordinairement
Robert King et son ensemble d’Albion nous ravirent souvent au disque, spécialement dans leurs gravures haendéliennes. Au sommet : un album couplant la version originale à effectifs géants de la Musick for the Royal Fireworks avec The Four Coronation Anthems [1 CD Hyperion, 1989]. Pourtant, au gré de nos itinéraires musicaux, le sort fit que jamais nous n’eûmes l’occasion d’entendre sur le vif ces fameux interprètes. Au sein d’une saison exceptionnellement riche et variée, Eric Desnoues nous offre cette gourmandise préludant aux fêtes de fin d’année. Grâces lui soient rendues !
Malgré un effectif modeste – moindre que celui utilisé par Le Concert d’Astrée en 2013 – Robert King obtient un admirable résultat. Accédant dès l’ouverture à cet idéal point d’équilibre entre l’indispensable consistance et l’opportune dose de légèreté, son orchestre invite l’auditoire à un parcours spirituel de grande classe. En outre, il utilise opportunément la topographie des lieux pour spatialiser certaines interventions (les trompettes). Les bois soignent la rondeur du son autant que la ligne, tandis que les cordes rivalisent en beauté de timbres comme en expressivité ou virtuosité de bon aloi (netteté des trilles saillants, intelligentes variantes d’accentuations dans les reprises des arie da capo).
Côté chœur, dès l’intervention princeps la partie semble gagnée. Nous avons affaire à un instrument de luxe, effectuant un travail comparable à l’élite de la haute couture. En outre, soulignons l’absence des défauts communs à la majorité des ensembles vocaux anglais. À l’inverse, les vertus (timbres charnus, voix corsées, puissantes et colorées autant que contrôlées) rappelle opportunément que Robert King demeure l’un des rares chefs à cultiver actuellement ces qualités Outre-Manche, avec son confrère Matthew Best.
Ainsi, l’art de la vocalisation atteint des sommets, tous pupitres confondus. Il en va de même pour le sens de la prosodie ou la diction. Jamais l’on ne perd une syllabe, chaque mot faisant sens. Atteindre un tel résultat avec seulement dix-huit choristes laisse pantois, prouvant assez l’excellence d’un ensemble où chaque artiste vaut pour quatre de ceux que l’on entend ordinairement. Paré de ces mérites, l’on obtient un « Halleluja ! » des grands jours, pris au tempo vif, puissant sans abuser des contrastes entre les différentes phases et où l’on pardonnera aisément les fugitifs dérapages des trompettes naturelles. Quel punch ! L’aboutissement des interventions chorales s’incarne dans un « Worthy is the Lamb that was slain » grandiose. Respirant large, bien que pris davantage Andante que l’Allegro moderato indiqué, l’« Amen » conclusif paraît empli d’une lumineuse densité, fastueuse élévation vers les cieux qui s’ouvrent.Photo Robert King © Taco van der Wert.

Deux navrantes imperfections : les coupures et un quatuor de solistes déséquilibré
Alors qu’un tel écrin prédispose à une absolue réussite, la satisfaction totale ne sera pourtant pas atteinte, la faute à deux navrantes imperfections : les coupures et un quatuor de solistes déséquilibré, où les messieurs dominent les dames, toute discourtoisie mise à l’écart.
Question entailles, c’est un malin plaisir d’entendre certains journalistes déclarer en fin de soirée, après avoir consulté leur montre « C’était une des plus rapides exécutions du Messie ! » quand cette soi-disant célérité doit beaucoup… aux coups de ciseaux opérés dans la partition ! Sans entrer dans les détails – notamment les amoindrissements ponctuels des interventions du ténor et de l’alto solos – voici un rapide état des lieux : alors que la 1ère Partie reste préservée, les coupures commencent à affecter la 2ème (du chœur « Lift up your heads » jusqu’au N°33 inclus [références de l’édition Urtext Bärenreiter – NDLR]. Conservation de l’aria 34a de la soprano mais élimination du chœur 35a) ; pour grever fâcheusement la 3ème (sautent notamment les N°44 et 45, nous privant du beau duo ténor alto « O Death, where is thy sting ? », alors qu’on se serait plutôt passé de l’air 46 de la soprano – nous verrons pourquoi ci-après).
Les coupures aux Grands Concerts (Scylla & Glaucus de Leclair en décembre 2010, Giulio Cesare d’Haendel en novembre 2011, tous deux réduits à l’état de digest, l’expérience de ce soir…) finissent par poser la question du respect philologique dans le cas spécifique des partitions de longue durée (celles dépassant deux heures) en ces lieux. Les chefs en sont-ils seuls responsables ? Voudrait-on croire que le fidèle public de mélomanes aguerris ne serait pas en mesure d’affronter les partitions lourdes dans leur entier ? En tous cas, il y a là matière à réflexion.
S’agissant des solistes vocaux, évacuons le cas de la soprano. Se substituant à Julia Doyle annoncée dans la plaquette générale de la saison, Lorna Anderson déçoit : voix métallique, timbre peu séduisant, articulation approximative, matériau quelconque. Quant au strict respect des ornementations (trilles inaudibles) mieux vaut être charitable. Seules subsistent la bonne volonté et l’ardeur à la tâche qui pourraient compenser la désillusion… si la dame ne semblait constamment très satisfaite d’elle-même. Alors que plus d’un passage se révèle laborieux, faut-il insérer des enjolivures là où il n’y en pas ? (exemple : les trilles dans le duo avec l’alto). Lorsque l’on aura ajouté des vocalises à deux sous dans la balance – même lorsque Robert King s’échine à lui confectionner un tapis de velours –, plus un accrochage dans un passage aussi peu exposé que l’air « I know that my Redeemer liveth », le bilan demeure tristement prosaïque. La cantatrice devrait peut-être songer à une reconversion dans les emplois de caractère, tels que… la « Beldam » de Dido & Aeneas de Purcell.

Les partenaires masculins l’emportent sans peine dans un tel contexte
L’on s’élève franchement d’un cran avec Hilary Summers. Certes, le temps opère son œuvre, laissant des traces sur ce digne organe de contralto, autrefois impavide. Le volume s’est amoindrit, tandis qu’une réelle fragilité apparaît de loin en loin, néanmoins compensée par un métier très sûr. À ce titre, « He was despised and rejected », idéal et sans alanguissement, affiche un do grave à la limite de la fêlure sur « His face » mais rattrapé avec un art si consommé, pour le transformer en inflexion douloureuse (!), que cela mérite plus une révérence que des reproches. Par ailleurs, la fine musicalité se fait sœur de la sensibilité, tandis que la ductilité dans les vocalises s’avère d’une authentique probité.
Malgré tout, les partenaires masculins l’emportent sans peine dans un tel contexte. Remplaçant David Wilson-Johnson qu’on aurait retrouvé avec plaisir, Henry Waddington nous comble dans la partie de basse : superbe d’autorité, de présence, de technicité (le souffle sur les vocalises en force !), d’opulence généreuse et d’homogénéité sur toute la tessiture (aigus bien placés, médium consistant, grave se déployant avec aisance). En outre, il sait faire corps avec l’orchestre, dans un fondu se raréfiant de nos jours. Rejoignant Christopher Purves en 2013, Henry Waddington ne peut, lui aussi, se trouver éclipsé que par le seul souvenir du Samuel Ramey de la grand époque.
Autre captivante personnalité, le ténor Joshua Ellicott surprend d’abord en abusant un peu des possibilités offertes par les indications Ad libitum, prenant visiblement plaisir à étaler ses moyens, réellement confortables au demeurant. Certes, les vocalises en doubles croches pourraient être plus marquées, moins liées, mais le souffle est là. Le timbre resplendit d’attractives teintes mordorées. En outre, il faut l’entendre détailler les récitatifs, où il excelle, tout en devant prendre garde à une légère propension à l’expressionisme dans les airs (« Thou shalt break them » révélateur en ce sens). En revanche, l’expressivité de la commisération douloureuse mérite des lauriers, tout autant qu’un intense « Behold and see », véritablement anthologique. Photo la superbe Chapelle de la Trinité © Alexandre Laurent. Le Grands Concerts.

En conclusion : une exécution qui, avec une autre soprano et le respect de l’intégralité du texte, aurait rejoint les références absolues, s’inscrivant en lettres d’or au sommet des interprétations récemment entendues à Lyon. Nonobstant ces réserves, retenons avant toute chose la splendide direction de Robert King, sa suprême élégance du geste, le respect dénué d’affectation de la moindre indication et – last but not least – un naturel confondant. S’il devait en rester là et rencontrer cet accomplissement au quotidien, le critique musical n’aurait plus rien à faire… ce serait tant mieux !

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

14 Décembre / WEBER – SCHUMANN – TCHAÏKOVSKI : un chef pour qui les mots dramatisme et geste théâtrale n’ont guère de secret

Si opter pour une symphonie de Felix Mendelssohn en seconde partie eût été aujourd’hui idéal, offrant ainsi un panorama assez complet du premier romantisme allemand, admettons que le présent programme propose tout de même une jolie autant que cohérente mise en perspective de la création musicale d’Europe centrale et orientale au XIXème Siècle. La possibilité d’évaluer les ressources de deux artistes de belle réputation internationale constitue, de surcroît, un attrait non négligeable.

Pleine de mordant, l’exposition trahit une façon très théâtrale de dessiner les leitmotive
Affiché parcimonieusement – c’est un euphémisme ! – au fil des saisons de l’Auditorium, Carl Maria von Weber effectue ce soir un retour apprécié. Certes, les ouvertures de ses plus grands opéras (Euryanthe, Oberon…) ne sont pas totalement négligées mais, où en sommes-nous en ce qui concerne les symphonies ? Les œuvres sacrées ? Les partitions concertantes ? (sauf erreur, la dernière exécution ici même du Konzertstück Opus 79 remonte à… l’ère Krivine… !).
Sous la baguette de Nikolaj Znaider, l’ouverture du Freischütz révèle quasiment l’intégralité de ses arcanes. L’introduction lente restitue l’atmosphère mystérieuse attendue : cors superbes et tranchants, pizzicatos saillants comme rarement des contrebasses. Pleine de mordant, l’exposition trahit une façon très théâtrale de dessiner les leitmotive (celui des forces maléfiques, ici réellement inquiétant !) sans manquer de lyrisme (celui d’Agathe, en l’espèce suprêmement chantant). Développement fougueux, réexposition accomplie jusqu’à une coda grandiose… chapeau bas ! Assurément voilà un chef pour qui les mots dramatisme et geste théâtrale n’ont guère de secret et qui doit certainement transcender les fosses d’orchestre (NB : si vous souhaitez l’entendre dans ce contexte avec la réunion de conditions optimales sachez que, depuis sept ans déjà, il est chef invité principal du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg). Photo  © Lars Gundersen.

Les spécificités de l’art de Saleem Ashkar
Le moins que l’on puisse dire, c’est bien que les interprétations du Concerto pour piano en la mineur Opus 54 de Robert Schumann entendues céans ces dernières années ne nous transportèrent guère, y compris celle de Nelson Freire et Jun Märkl en avril 2010 [voir archives Lyon-Newsletter.com du printemps 2010], rappelant opportunément combien cette partition emplie de chausse-trappes pour tous les protagonistes peut constituer un cadeau empoisonné.
Le jeu de Saleem Ashkar ne manque pas d’atouts-maîtres : simplicité, sincérité, netteté, puissance contrôlée, exactitude. Toutefois, ils se trouvent initialement desservis par un instrument dont le timbre arbore dans le fortissimo une disgracieuse parure métallique (qui, curieusement autant qu’heureusement, disparaîtra par la suite). De son côté, le chef ne donne guère dans la souplesse. Loin d’aérer une texture naturellement dense, il délivre un discours heurté et n’étage pas toujours avec succès les différents plans sonores, les cordes couvrant souvent les bois. En outre, les solos de ces derniers sonnent parfois acides. On l’aura compris : la poésie demeure provisoirement lettre morte, se réfugiant dans le jeu du soliste, plutôt inspiré, s’offrant le luxe de trilles magistraux dans la séquence cadentielle du 1er mouvement. Cependant, l’on devine moins en lui l’art d’un concertiste que d’un récitaliste – voire d’un chambriste, ce que confirme l’Intermezzo central : rarement la partie pianistique n’a sonné dans un esprit aussi voisin des Scènes d’enfants. Là, un vrai colloque s’installe avec les partenaires et, même si le volume des cordes graves gagnerait à plus de modestie, nos bois retrouvent leur rondeur naturelle tant goûtée.
Néanmoins, c’est dans le Finale qu’une complète aisance sera enfin atteinte, tous les artistes trouvant leurs marques, y compris le chef (dans l’épisode fugato aérien ou celui en forme de marche, réellement spirituel). Donc, satisfaction aux deux tiers ? Certes, mais bien réelle, tant l’on risquera le truisme de réaffirmer qu’il est toujours préférable de mieux terminer que l’on a commencé !
En Bis, un extrait – Rêverie – des Scènes d’enfants (tiens, tiens… comme par hasard… !) joué avec une vraie sensibilité, sans la moindre affectation, semble confirmer nos précédentes intuitions quant aux spécificités de l’art de Saleem Ashkar. Photo Salem Ashkar © Ludmilla Vermies.

Vision prodigue, urgente, plus sauvage et abrupte que celle de Slatkin en 2016
Rejouer la 6ème Symphonie en si mineur Opus 74 « Pathétique » un an après l’intégrale Tchaïkovski par Slatkine… ? Qu’il soit permis de s’interroger sur l’opportunité d’un aussi prompt retour ou d’un tel choix, surtout quand nombre de nos concitoyens mélomanes aspirent à entendre les symphonies de Balakirev, Borodine ou Rimski–Korsakov ! Il faut donc que le jeu en vaille la chandelle.
Attendu au tournant, Nikolaj Znaider dirige de mémoire une partition qu’on le soupçonne de connaître dans ses moindres recoins. Saisissant : s’appuyant sur les tenues déjà douloureuses des contrebasses, le chant du basson s’élève, poignant au possible. L’incipit donne le ton puisque nous serons captivés de bout en bout. Violons incisifs, cuivres menaçants contribuent à instaurer une vision prodigue, urgente, indéniablement plus sauvage et abrupte que celle du chef américain en 2016. Le pathos ? Rassurez-vous, il est bien présent dans le retour du 1er thème, joué avec effusion, dans la tradition de l’école russe mais avec une légère autant que peu séduisante tendance à la fragmentation. Ce nonobstant, la véhémence adoptée ensuite innerve le discours, confinant à une violence extrême, peut-être plus appropriée – dans de telles proportions – à la 4ème Symphonie en fa mineur Opus 36 qu’au présent ouvrage. On l’aura deviné : là où Slatkin gardait les forces sous constant contrôle, le maestro né à Copenhague donne spontanément dans la démesure, ouvrant les vannes à satiété.
En conséquence, on n’espérait guère l’entendre réussir aussi élégamment le 2ème mouvement. Or, merveilleux de rondeur enveloppante, il livre un Allegro con grazia accompli, ciselé avec délicatesse, ne négligeant aucun détail d’une écriture foisonnante dont les épanchements paraissent constamment en exergue. Puis, le 3ème mouvement libère sous sa baguette une débauche de couleurs vives, révélant un sens inné du relief, de la spatialisation jusqu’à une conclusion coruscante dans une impressionnante démonstration de force.
Après une telle prodigalité, l’on s’inquiète légitimement… servira-il le registre de l’émotion dominant l’Adagio lamentoso conclusif avec autant d’assurance ? Certes, l’on ne rejoindra pas tout à fait l’accablante agonie musicale (approchant Leonard Bernstein II au disque) offerte par Slatkin en novembre 2016 (14’) et l’on retrouve la durée atteinte par la majorité des chefs russes (10’). Il n’empêche : le frisson passe sur l’échine, l’angoisse vous étreint jusqu’à terminer le parcours la gorge serrée, fatalement déversé par l’implacable acuité des oppositions et répliques.
Photo Salem Ashkar © Ludmilla Vermies.

LES GRANDS INTERPRÈTES

15 Décembre / Thomas ZEHETMAIR dans les 24 Caprices de PAGANINI : Quand l’exploit technique s’allie à une vraie compréhension de l’esthétique

Cette affiche suscite d’abord une amère interrogation : pourquoi (diable !) les œuvres de Niccolò Paganini, assez régulièrement exécutées à Lyon autrefois, subissent-elles depuis plusieurs décennies un purgatoire insensé ? En effet, il faut – sauf erreur – remonter à la fin des années 1970 pour trouver trace de l’exécution d’un des six concertos pour violon et orchestre du maître Génois. Cela, les actuels responsables de la programmation à l’Auditorium feraient bien d’en prendre note !
Ce n’est pourtant pas l’absence de virtuoses aptes à dominer cette musique luciférienne qui soit en cause. D’ailleurs, que l’on se garde d’oser nous ressasser à ce sujet les sempiternels arguments éculés : depuis 1980, quantité de violonistes-stars furent révélés que l’on aurait tout de même pu songer à inviter dans ce répertoire : Shlomo Mintz, Tedi Papavrami ou Alexander Markhov, pour se cantonner au triumvirat le plus évident avant le challenger le plus manifeste d’aujourd’hui en la personne de Nemanja Radulović. Photo Paganini Edition originale © PFTB.

L’excellente idée d’une mise en lumière frôlant la mise en espace
Thomas Zehetmair nous fait donc un inestimable cadeau en offrant son interprétation des 24 Capricci Opus 1 de Paganini. Il prend le soin de placer un entracte au milieu de ce copieux recueil représentant une heure et quart de musique en moyenne, puissante synthèse de la quasi-totalité d’un art violonistique parvenu à son apogée à l’aube du XIXème Siècle.
Relevons tout d’abord l’excellente idée d’une mise en lumière frôlant la mise en espace. Les couleurs de fond de plateau se conjuguent au projecteur douche vertical conférant à l’artiste en tenue ascétique – longue veste noire ajustée – l’once qu’il faut d’allure démoniaque, indissociable du compositeur interprété. L’attaque franche du 1er Caprice installe un volume sonore consistant sans être phénoménal, suffisant en tous cas pour remplir le monumental vaisseau de l’Auditorium. Au prix d’un tempo particulièrement soutenu, les effets de rebonds sont accomplis, même si la justesse demeure imparfaite. De même, le 2ème Caprice offre des bariolages de belle allure tout en demeurant sur le fil du rasoir question intonation. Ceci posé, l’engagement s’avère époustouflant avec, au sommet, des doubles cordes assurées. Les numéros 3 à 5 permettent de découvrir une maîtrise des contrastes comme des alternances Forte / Piano confondante. Sans oublier l’apport de trilles souverains, l’on se laisse incontinent griser, voire hypnotiser, par l’accumulation de vertus agissant sur l’auditeur, lequel éprouve une sensation proche de l’opiomanie. Photo Thomas Zehetmair © Julien Millot. 104.

Faire ainsi découvrir des facettes inexploitées de l’œuvre mérite une mention d’excellence
Après une brève pause d’accord, les approximations de justesse s’estompent jusqu’à disparaître définitivement. Si tous les doigtés d’une folle exigence sont ensuite assumés avec une exemplaire clarté, des gammes chromatiques hallucinantes de netteté le disputent en éclat spectaculaire à une corde de Mi scintillante.
Certes, le très attendu 9ème Caprice, dit La Caccia nous semble insuffisamment spatial pour retenir l’attention, excessivement empreint de rusticité dans son incipit, trop ancré dans la terre, pas assez aérien, partie à cause de sons graves très gras. En revanche, le 6ème, dit Maritime frémissant, moins serein que chez Itzhak Perlman par exemple, atteint auparavant un caractère quasi-inquiétant dans ses inédites sonorités lugubres, l’ambiance obtenue étant plus qu’envoûtante. Nous faire ainsi découvrir des facettes inexploitées de l’œuvre mérite une mention d’excellence ! Photo de l’édition originale © PFTB.

Prises de risque assumées crânement avec les effets de staccato jeté
L’entracte régénérateur passé, le 13ème Caprice, dit La Risata, ou Le Rire du Diable [NB : la 2de appellation demeure plus discutée] séduit immédiatement car attaqué avec toute la légèreté qui s’impose. Le 14ème Caprice, dit La Marcia constitue un des moments les plus impressionnants de la soirée, surtout lorsque Zehetmair rajoute des difficultés dans les coups d’archet en tirés, avant des prises de risque assumées crânement avec les effets de staccato jeté.
Si la démonstration demeure indubitablement saisissante jusqu’au terme du parcours – mettant à jour le goût prononcé de l’artiste Autrichien pour les oppositions brutales entre les cordes de Sol et de Mi – le 20ème Caprice, dit Zampogna, mérite une mise en exergue en raison de son interprétation tout à fait atypique. Entamé traditionnellement, comme dans un rêve, son épisode central B connaît, inversement, une attaque dans l’urgence telle que nous n’en avions encore jamais entendue. La danse centrale en devient ici furieuse, avant une douce reprise A’ étonnamment ornementée.
Conservons pour la bonne bouche le feu d’artifice conclusif du célébrissime 24ème Caprice. Engagé de façon sagement traditionnelle, il laisse place rapidement à de captivantes options très personnelles, frisant parfois le maniérisme (avec, ponctuellement, un rallentendo intempestif du tempo). Cependant, le résultat global reste fulgurant, couronné par les épisodes successifs de pizzicatos et sons harmoniques étourdissants.
Trop longtemps privé de ce répertoire, le public réserve une ovation méritée à Thomas Zehetmair, dont l’exploit technique s’allie à une vraie compréhension de l’esthétique paganinienne.

À suivre…


Novembre 2017

OPÉRA DE LYON

26 Novembre / Concert I bollenti spiriti autour de PORPORA & HAENDEL : confirmation des aptitudes d’une formation orchestrale captivante

En Mai 2017, lors des représentations de l’Alceste de Gluck [voir archives Lyon-Newsletter du printemps 2017], notre attention fut attirée par un évènement trop discret : au sein de l’orchestre de l’opéra de Lyon, la naissance d’une formation jouant sur instruments anciens (ou copies d’anciens) et cordes boyaux. Baptisée I Bollenti spiriti, cette phalange destinée à servir le répertoire XVIIIème Siècle voit le jour à l’instigation de Stefano Montanari. Si nous avions relevé des atouts bien réels, le présent concert justifiait d’autant plus notre venue, tant il est vrai que les instrumentistes se trouvent toujours plus exposés sur le plateau que lorsqu’ils restent confinés dans la fosse. Photo © Michele Borzoni – Terra Project –  Contrasto.

Superbe prestation instrumentale
Autour de Porpora et Haendel, saluons d’abord un programme constellé de vraies autant que passionnantes raretés – compositeurs et œuvres –. En somme : une formule bienvenue, permettant aussi moult découvertes aux mélomanes lyonnais ayant encore de vastes territoires à explorer dans l’histoire de la musique. En tenues noires minimalistes, trente-cinq artistes se placent sous la houlette du chef.
Depuis quelques années déjà, nous sommes tous accoutumés à Stefano Montanari, au personnage qu’il se plaît à créer, à ses vertus professionnelles, à ses défauts autant qu’à ses excès. Ardemment, il attaque un Concerto à 8 instruments de Francesco Maria Veracini.
« Il n’existe qu’un seul Dieu, comme il n’existe qu’un seul Veracini ! » se plaisait à affirmer cet arrogant adversaire de Giuseppe Tartini. L’anecdote posée, les exécutions de ses compositions étant rarissimes chez nous, l’on en apprécie que davantage celle de ces pages brillantes. Respectant l’esprit de l’époque, Montanari dirige de l’archet tout en assurant la partie de violon concertant. S’il parvient à obtenir une appréciable cohésion de ses cordes et bois, il n’en peut mais quant aux dérapages effectués par ses trompettes naturelles… Lui-même n’est pas exempt d’écarts de justesse dans la fonction de soliste ; péchés véniels compensés par sa générosité, spécialement dans de fougueuses cadences.
En dépit d’un motif rabâché, assaisonné à toutes les sauces près de deux siècles durant, l’atypique Concerto grosso en ré mineur « La Follia » de Francesco Geminiani (inspiré de la Sonate n°12 de l’Opus 5 d’Arcangelo Corelli, déjà axée sur le thème de « La Follia di Spagna ») s’avère fabuleux d’invention. Bénéficiant d’une interprétation vigoureuse, intense, l’œuvre s’épanouit. L’orchestre déploie force couleurs vives et traits originaux (les choix de coups d’archets !) dans une superbe prestation, s’accordant ici à merveille aux évolutions quasi chorégraphiques du chef.
Autre source de bonheur : entendre la musique de Maddalena Sirmen Lombardini ! Son Concerto pour violon & orchestre en La Majeur Opus III N°3 rejoint les joyaux de l’ère classique. Là encore, si le jeu de Montanari n’atteint certes point une absolue propreté (à son débit : des gazouillis sur le chevalet pas franchement harmonieux), l’énergie mise au service de la partition se communique à toute la formation. Même la cadence hétérodoxe du 1er mouvement fascine. L’Adagio captive tout autant, jusqu’à une démonstration sans ostentation des ressources de la corde de mi. Dommage, en revanche, que le Rondo–Allegretto conclusif soit gâché par excès de cabotinage du violoniste et trop de sonorités douteuses.
À l’opposé de ces outrances, Montanari trouve le ton juste en début de seconde partie. L’ouverture d’Ariodante de Haendel profite en tous ses mouvements d’une restitution impeccable, à la parure à la fois noble et délicate. De même, celle du Polifemo de Porpora – plus amoureusement ciselée que jamais – révèle sous cet éclairage son étroite parenté avec le style haendélien. Photo  © Stofleth.

Lawrence Zazzo, dont le désir de sophistication nous vaut maintes inflexions très calculées
En fin de compte, nous demeurons plus réservé sur les prestations du chanteur soliste venant ponctuer de loin en loin le déroulement de ce programme. Si la direction de Montanari laisse place aux maniérismes, il en va de même chez le contre-ténor Lawrence Zazzo, dont le désir de sophistication nous vaut maintes inflexions très calculées (ne parlons pas de sa gestique !). L’affectation érigée en doctrine fini par susciter cette interrogation : est-ce là une option interprétative ou le signe de limites vocales ? Toutefois, ce qu’il peut y avoir de fabriqué dans l’émission dès le récitatif et aria de Coriolan – tiré du Caio Marzio Coriolano d’Attilio Ariosti – se trouve heureusement contrebalancé par des preuves sérieuses de technicité (les trilles !) et un sens aiguisé des variantes en reprises A’.
Le Cosi stanco pellegrino extrait du Crispo de Giovanni Bononcini diffère trop peu en climat du précédent et frise la bichromie. En outre, même après échauffement il laisse entendre un médium sourd dont l’inconsistance surexpose les registres aigu et grave, sans pour autant captiver.
Dans l’Orlando de Haendel, Zazzo choisit les seuls airs propices à l’étalage d’un panel de subtiles nuances mais ne donnant qu’un trop bref aperçu de ses capacités dans la véhémence. Ensuite, il déçoit franchement dans un Alto Giove (cheval de bataille de Farinelli – tiré du Polifemo de Porpora) court de souffle, plébéien, plat et vide d’intentions comme d’émotion. Dommage… d’autant plus que, pendant ce temps, les instrumentistes abondent de relief et d’intelligence, Montanari allant jusqu’à exécuter des bariolages et un surplus d’ornementations violonistiques du meilleur goût.
En toute fin de parcours Zazzo daignera nous gratifier d’un air de fureur, pris chez Haendel. Oh, certes pas l’ébouriffant Or la tromba de Rinaldo mais le plus raisonnable Vivi tiranno du Bertarido de Rodelinda. Aussitôt, l’on comprend pourquoi le chanteur américain évite ce type d’effusions : il ne se passe… rien… ! [Afin de vous faire une idée de ce que peut réaliser un contre-ténor dans ce morceau, tendez donc l’oreille vers Luca Fagioli]. En Bis, une autre page haendélienne (mais encore de climat modéré !) aimée de Gaetano Guadagni, tirée de The Choice of Hercules, nous apprend surtout un idiomatisme évidemment naturel en anglais, faisant hélas défaut à Zazzo en italien.
Mais peu importe, car ce n’est pas pour un soliste que l’on se déplaçait aujourd’hui. Compte, bien davantage, la confirmation des aptitudes d’une formation orchestrale enthousiasmante, capable de servir aussi efficacement que vertueusement le répertoire du baroque tardif. Désormais, il n’y aura plus céans d’excuse pour éviter de jouer les opéras écrits dans la première moitié du XVIIIème Siècle. Notez que le programme de salle annonce déjà Rodelinda pour 2019, dont ce sera la création lyonnaise. Voilà une séduisante perspective ; rendez-vous est pris ! Photo © Justin Hyer.

 

LES GRANDS CONCERTS DE LYON
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

12 Novembre / LA FENICE & Jean TUBÉRY
VESPRO DELLA BEATA VERGINE de MONTEVERDI
Entre état de grâce & suprême ravissement

Alors que, s’inscrivant dans la perspective d’une large exploration du catalogue monteverdien, les décennies 1970 et 1980 furent propices à maintes exécutions de sa vision des Vêpres de la Vierge, les opportunités d’entendre cette œuvre au concert dans notre région se sont depuis raréfiées. En se limitant aux prestations des ensembles professionnels, la dernière mémorable fut celle de Leonardo Garcia Alarcón à Ambronay en 2013. En conséquence, rendons grâce à Éric Desnoues qui prend aujourd’hui l’initiative de nous offrir la prodigue vision de Jean Tubéry avec l’Ensemble La Fenice, qui plus est dans le cadre idéalement apparié de la Chapelle de la Trinité. Photo © DR.

 

Au sein de cette équipe de voix parfaitement aguerries, se détachent d’enthousiasmantes personnalités
L’introduction donne le ton : ce soir, l’on choisit moins de s’inscrire dans la voie d’un vain éclat extérieur que dans celle de la spiritualité la plus intimement ressentie. S’il est vrai qu’à la différence d’amples partitions subséquentes (comme L’Incoronazione di Poppea), Monteverdi ne se montre pas ici avare en indications côté tablature d’orchestre, le nombre d’unités par pupitres demeure sujet à l’appréciation du maître d’œuvre. Jean Tubéry opte pour un instrumentarium de douze brillants artistes polyvalents (certains jouant, alternativement, de plusieurs instruments), tandis que dix chanteurs se trouvent investis des parties vocales, qu’elles soient solistes ou chorales. Au sein de cette équipe de voix, toutes parfaitement aguerries sans exception, se détachent toutefois d’enthousiasmantes personnalités. Il en va ainsi de Jan Van Elsacker dans la partie de Ténor I, débordant d’expressivité et de raffinement conjugués au point de friser l’affectation mais stupéfiant en contrôle d’émission comme en sens du legato.
Admirables de touchante modestie dans leur rayonnement inné, Fanie Antonelou et Lina Lopez ravissent l’assistance au cours de leurs radieux échanges du Pulchra es. Tiago Pinheiro de Oliveira en Ténor II retient particulièrement l’attention par la beauté de ses phrasés, son timbre chaleureux, voire la spontanéité d’émission dans les passages vocalisés ou en notes battute. Sur ce point précis, Romain Bockler ne démérite certes pas. De plus, l’expansion progressive autant que prudente de son étoffe ces dernières années suscite de franches espérances, s’alliant au goût toujours très sûr dont fait preuve cette prometteuse clef de fa.
Dans les parties vocales d’ensemble, l’on ne sait que louer en premier lieu : d’une indéfectible précision, de la maîtrise des plus audacieux mélismes, d’une généreuse propension à la totale fusion ou d’une articulation superlative combinée à un sens aigu de la prosodie. Faut-il alors exprimer un seul regret ? Ce sera l’absence de voix d’enfants, tant il est vrai qu’elles transfigurent habituellement certaines sections, la Sonata sopra Santa Maria au premier chef.

Jean Tubéry allie l’implication spirituelle à l’autorité d’une gestique efficace
Insistons sur l’importante question des plans sonores, bénéficiant ici d’un bel ordonnancement, ne pouvant que générer l’admiration autant que l’approbation ! Le concert fait constamment l’objet d’une spatialisation aussi indispensable qu’intelligente, traduisant une haute compréhension des sources philologiques. Tous nos musiciens évoluent sur le plateau, changent de position au gré des nécessités générées par leurs multiples interventions. En outre, ils investissent aussi les galeries supérieures, dans un splendide jeu de questions / réponses, tel que Claudio Monteverdi pourra en user encore, postérieurement à la création de l’œuvre, lors de son installation à Venise comme Maître de chapelle de la basilique San Marco (dont la disposition des tribunes inspira moult audacieuses formules en ce sens aux compositeurs).
Tenant ferme les rênes de ses troupes – tout en empoignant occasionnellement le cornet à bouquin ou la flûte à bec – Jean Tubéry allie l’implication spirituelle à l’autorité d’une gestique efficace, dont le galbe pourrait encore gagner un surcroît d’élégance. Si sa ferveur nous tient en haleine sur la totalité du déroulement de la partition, l’on déplore simplement qu’au lieu d’une substantielle (autant qu’indispensable) pause d’accords, l’on ait opté pour un entracte brisant un tantinet l’ambiance, surtout venant après un intense Lauda Jerusalem tutoyant les sommets de la discographie (Harnoncourt, Gardiner et Savall en tête). Car c’est bien entre état de grâce et suprême ravissement que l’auditoire se laisse porter. Le voici suspendu au fil d’une juste dose de sophistication innervant ces pages, céans restituées avec ce qu’il convient de vénération et de vivante solennité. En fermant les yeux, l’on se sent souvent transporté miraculeusement à Mantoue ou Venise au XVIIème Siècle.
Au bilan : un concert vraiment exceptionnel, rappelant opportunément aux mélomanes de notre région – et d’ailleurs – qu’il se passe toujours quelque chose d’unique en ces lieux. Photos © DR.

À suivre…

Octobre 2017

OPÉRA DE LYON

17 Octobre / WAR REQUIEM de BRITTEN
Quand l’expérimental devient complétude

Si le chef-d’œuvre de musique sacrée de Britten connut sa première lyonnaise sous la direction de Serge Baudo en 1973, soit onze ans après sa création mondiale à Coventry, vainement nous suggérâmes ces dernières décennies le retour de cette partition majeure à divers responsables de la programmation de l’Auditorium. Or, de façon complètement inattendue, c’est à l’Opéra de Lyon que l’on doit ce retour. Saluons cette méritante initiative, permettant enfin aux mélomanes de notre région d’apprécier ce monument si particulier du répertoire britannique.
En revanche, le fait de le mettre en scène peut donner lieu à débat, dans la mesure où le compositeur n’a jamais prévu cela. Les commentateurs sollicités ces derniers mois autour de cette production ont beau jouer sur les mots, ils ne parviennent pas à travestir la réalité historique. Curieuse obstination, aussi, de l’actuelle direction à refuser la scénographie pour des opéras qui fonctionnent parfaitement depuis près de deux siècles (Norma de Bellini ou Roberto Devereux de Donizetti entre autres !) et d’imposer une scénographie à des partitions destinées au concert. Toutefois, si nous avions souligné la vanité de ce cette lubie en ce qui concerne Le Messie de Haendel en décembre 2012, force est de reconnaître – une fois n’est pas coutume – que dans le cas particulier du War Requiem, l’opération se révèle fructueuse et fonctionne plutôt bien ; soit : quand l’expérimental devient complétude… Photo War Requiem © Stofleth.

L’intelligence et l’art unique de Yoshi Oida
Admettons aussi qu’il faudrait sombrer dans le négationnisme forcené pour ne pas reconnaître la raison évidente de cette réussite : l’intelligence et l’art unique de Yoshi Oida (à cent lieues des affligeantes banalités alignées par Deborah Warner dans Le Messie en 2012). Lui confier le projet constitue déjà une garantie de bonne fin, tant l’on se souvient de ses absolues réussites ici même, pour des opéras de Britten en particulier : Death in Venice et Peter Grimes que nous encensâmes dans ces colonnes.
Certes, en écrivant le War Requiem, le compositeur afficha une volonté de spatialisation, notamment en indiquant les positions des deux orchestres (dont un de chambre) et des chanteurs requis (chœurs, maîtrise et solistes). Pour autant, comment aller au-delà sans sombrer dans le délire fantasmatique ? Le scénographe japonais y parvient en adoptant un dispositif simple et original, s’avérant aussi évocateur qu’efficace : le grand orchestre symphonique demeure en fosse, l’orchestre de chambre s’installe côté Jardin et la Maîtrise d’enfants côté Cour, sur les bancs d’une salle de classe. Tout en évoluant au gré des séquences, le chœur adulte occupe principalement les gradins disposés en fond de scène. Au centre : une estrade où les trois solistes viendront s’exprimer dans l’esprit d’un théâtre de tréteaux sous d’habiles éclairages, dans une évocation assez juste et sensible de tous les aspects qu’évoque l’idée même des conflits. En l’occurrence, les uniformes arborés renvoient directement à la première guerre mondiale. Cela constitue à la fois une commémoration opportune en cette année du centenaire de la dure année 1917 et une allusion directe à Wilfred Owen (mort au front le 4 novembre 1918), dont les poèmes en anglais alternent dans la partition avec le texte latin traditionnel de la Missa pro defunctis. Excellente aussi, l’idée des projections casuelles de films colorisés de 14 – 18 (dont la bataille navale du Jutland), sans abus du procédé cependant. Tout fonctionne, générant des images admirables et fortes, jusque dans l’évocation de la banalité quotidienne ou le bouleversant final, photos de militaires disparus de tous les pays belligérants à l’appui. Ainsi, un constat s’impose : le support visuel apporte vraiment quelque chose à la compréhension de cet ouvrage complexe entre tous, lequel n’aurait probablement pas paru aussi accessible au public néophyte dans une traditionnelle exécution concertante. Photo Yoshi Oida © Mamoru Sakamoto.

Vision soignée autant qu’inspirée de Daniele Rustioni
Autre surprise de taille : la saillante direction musicale de Daniele Rustioni, que l’on attendait – a priori ; mais il faut toujours se méfier des a priori ! – dans ce répertoire. L’incipit du Requiem æternam donne le ton : il suffit à saisir l’auditoire et capter définitivement son attention pour toute la durée d’exécution. De fait, la tension ne se relâchera que lorsque nous parviendrons à la double barre finale. Le choix des tempos y contribue : avec 1H23’, nous voici très proche du timing voulu par le compositeur.
Trois mots d’ordre semblent animer la vision soignée autant qu’inspirée du chef italien : clarté, lyrisme et netteté. Séquence-clef : le Dies Iræ apparaît encore plus direct que dans la version de référence gravée sous la direction de Britten lui-même [2 CD, DECCA 1963]. Plus primitif aussi dans l’expression d’une force brutale, plus rude, il n’en demeure pas moins poignant. Mais au-delà des sections les plus dramatiques où il restitue adroitement les résonnances âpres ou une dureté minérale appropriée (les morsures des cuivres !), il sait basculer dans des sonorités astringentes pour les passages plus intimistes ou apaisés.
Attentif à unifier les juxtapositions disparates sans pour autant atténuer les contrastes, disposant d’un souffle peu commun allié à un vrai sens épique mais refusant l’emphase et tout clinquant factice, il use continuellement (et avec une saine compréhension) des subtils miroitements de l’orchestration de Britten. La plastique sonore va alors de pair avec une spiritualité très incarnée. Soucieux de perfection, la dynamique qu’il impulse de sa baguette menée d’un geste sanguin apparaît quadruplée dans un résultat immédiatement audible. Non content de maîtriser la syntaxe générale de l’œuvre, il semble capable d’en démultiplier les angles d’approche, grâce à une souplesse qui ne corsète jamais ses instrumentistes. Reste à développer les ressources de couleurs de cet orchestre. Une fois ce pas franchi, les capacités de Rustioni promettront des lendemains qui chantent. Photo Daniele Rustioni © Blandine Soulage.

La performance de la Maîtrise de l’Opéra, minutieusement préparée par Karine Locatelli
Côté solistes, plaçons au sommet l’excellent ténor Paul Groves. Idiomatique, certes, mais aussi délicat que polymorphe dans l’expression, irréprochable et de haute tenue Avec lui, la palpitation intime du verbe demeure constamment intacte.
L’on se montrera plus réservé pour le baryton Lauri Vasar. S’il projette bien, le matériau s’avère peu attrayant, parfois rebelle, ne permettant pas toujours de restituer les nuances adaptées aux subtilités des poèmes d’Owen. Si l’on apprécie sa hardiesse, ses limites techniques laissent une sensation d’inachevé. Il lui faut arriver quasiment à mi-parcours pour convaincre, sa composition visuelle n’appelant en revanche aucune critique.
Entendue en mai dernier dans Iolanta de Tchaïkovski, la solide et sonore soprano russe Ekaterina Scherbachenko propulse bien le son mais séduit davantage par son jeu que par les inflexions sommes toutes peu variées conférées à son timbre, ce qui la met, sur ce point, à égalité avec son actuellement très surestimée consœur bulgare Sonya Yoncheva.
Complimentons vivement la performance de la Maîtrise de l’Opéra, minutieusement préparée par Karine Locatelli. Si l’émotion parvient à sourdre au point de nous étreindre, la prestation de ces voix d’enfants chères au cœur de Britten opère généreusement en ce sens.
Préparés par Geneviève Ellis, les chœurs s’affirment si épatants de discipline et de précision que l’on aimerait détailler chacune de leurs interventions. Dévotion, exactitude expressive, robustesse sous contrôle, diction et sens du legato, pertinence des accents… tout emporte l’adhésion.
Formons un vœu fervent autant que sincère : que cette admirable équipe – chef et metteur en scène en tête – se voit enfin proposer le Billy Budd de Britten. Ils nous le doivent, l’Opéra de Lyon a besoin d’inscrire enfin ce titre à son répertoire, il le faut ! Photos War Requiem et Paul Groves © Stofleth.

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

5 Octobre / MOZART – VERDI – WAGNER
Bryn Terfel dans un irrésistible numéro de chanteur-acteur

Que Bryn Terfel, artiste adulé sur les scènes du monde entier depuis 25 ans, fasse seulement ses débuts à Lyon n’est pas à l’honneur de notre ville. Tout du moins de son opéra qui – une fois de plus – aura raté un rendez-vous avec l’Histoire en négligeant un immense interprète.
Grâces soient rendues à l’Auditorium, qui nous permet enfin d’entendre le plus grand baryton–basse actuel. Mais en revanche, honte aux mélomanes lyonnais absents, car ils auraient dû remplir la salle à ras bord, ce qui est loin d’être le cas.

Sonorité compacte, s’appuyant sur une densité généreuse, jamais lourde
En tête d’un programme axé sur Verdi et Wagner, afficher la Symphonie N°40 en sol mineur KV550 de Mozart ne contribue guère à la cohérence esthétique. En faisant table rase de cette incongruité, reste à évaluer l’interprétation car, avec un tel standard du répertoire, l’exercice peut s’avérer redoutable pour le chef, voire virer au crash test ! Or, le juvénile Lahav Shani nous surprend agréablement. Pris sur un tempo preste (7’, toutes reprises observées comprises), son premier mouvement réunit des qualités souvent antagonistes : une nervosité digne des baroqueux (leurs excès en moins) et une sonorité compacte, s’appuyant sur une densité généreuse, jamais lourde. L’Andante lui permet ensuite de décliner des climats variés, audacieusement juxtaposés : depuis les ultimes échos des sérénades salzbourgeoises, jusqu’à des accents franchement Sturm und Drang dans l’épisode central.
De haute tenue, l’orchestre réagit continûment tel un seul homme. Voilà bien longtemps que nous n’avions entendu notre O.N.L aussi impliqué dans une partition du Siècle des Lumières. À ce titre, nous voici à des lieux de la plupart des soutiens engourdis ou prosaïques qu’il lui arrive de fournir aux divers concertos de Mozart joués ici même ces dernières années. De surcroît, les couleurs déclinées par tous les pupitres se révèlent stupéfiantes de beauté comme d’élégance, ce que souligne spécifiquement le Menuetto.
L’Allegro assai conclusif emporte tout sur son passage, aussi bien dans l’énergie dispensée sur le premier motif que dans l’expression recherchée du second. De bout en bout captivant, ce parcours mérite les plus sincères compliments pour son exemplarité !
Photo Byrn Tafel @ Mat Hennek.

La largeur vocale impressionne sur toute la tessiture,
jusqu’au redoutable « sol »
aigu

Bryn Terfel n’a qu’à paraître sur scène pour occuper en un instant le vaste plateau de l’Auditorium. Jusqu’à présent, le colosse Gallois ne nous avait guère convaincu au disque dans le répertoire verdien. Bien entendu, sur le vif, la donne est bouleversée. L’on reste d’abord saisi par la puissance naturelle de l’organe. Preuve est faite (si besoin était encore) que les voix de grande dimension peuvent triompher de l’acoustique directionnelle meurtrière de la salle. Ceci n’interdit point de raison garder dans l’évaluation de ce que nous entendons. Dans le Credo de Jago extrait de l’Acte II d’Otello, le timbre demeure plutôt rêche et certes passablement éloigné des légendaires interprètes italiens du rôle (Valdengo, Gobbi, Taddei…). Néanmoins, l’intelligence du texte, la force des mots projetés avec naturel, leur impact comblent l’attente. S’il n’y avait qu’une réserve à émettre, elle concernerait le recours ponctuel à de vilains accents expressionnistes. À éviter, car inutiles autant que de nature à corroder les vertus d’une ligne par ailleurs relativement châtiée.
Nous relevons ce défaut dans la mesure où il affecte pareillement le monologue de l’honneur tiré de l’Acte I de Falstaff. Toutefois, on le disculpe ici plus aisément, tant le modèle semble être Sir Geraint Evans. À l’instar de son illustre compatriote et prédécesseur, Terfel assume de grandiose façon la rondeur du personnage et sa faconde, délivrant un irrésistible numéro de chanteur-acteur, auquel aucune vaine mise en scène n’est nécessaire. Là encore, la largeur vocale impressionne sur toute la tessiture, jusqu’au redoutable sol aigu, lancé d’une manière percutante, avec une foudroyante aisance.

L’artiste assume toutes les facettes d’une écriture redoutable
Entièrement consacrée à Wagner, la seconde partie s’ouvre par Siegfried-Idyll. Alors qu’il insistait sur les accentuations mordantes et le scintillement de l’orchestre verdien, Lahav Shani opte pour une vision solidement charpentée de cette page délicate, vision qui n’est pas sans rappeler celle de Sir Georg Solti [gravure de 1965 chez DECCA]. Ce nonobstant, le climat élégiaque voire les réminiscences bucoliques n’échappent pas à la sagacité du chef d’orchestre Israélien. Admirable de netteté, le crucial travail de la petite harmonie y contribue pour une large part, les cors et trompette solo demeurant de leur côté irréprochables de justesse, jusque dans maints passages les surexposant dangereusement. Bien qu’en nombre (une quarantaine), les cordes conservent toujours la finesse voire la diaphanéité adéquate.
Seul reste un peu en lisière le registre de l’émotion, mais n’oublions pas qu’il est rarissime de parvenir à l’exploiter pleinement dans cette œuvre, y compris au sein des plus grandes interprétations.
Salué à juste titre comme le meilleur Wotan actuel, Bryn Terfel promène le personnage du dieu germanique sur toute la planète avec un légitime succès. Depuis sa prise de rôle à Covent Garden en 2005, il n’a cessé d’approfondir son interprétation, mettant désormais en relief le moindre recoin de la partition. Ce soir, l’entendre dans les Adieux de Wotan (concluant Die Walküre) constitue donc un privilège. S’appropriant totalement l’espace du vaste plateau, l’artiste assume toutes les facettes d’une écriture redoutable : que ce soit la vaillance (par exemple dans l’incipit Leb wohl, du kühnes herrliches Kind ! ou la tendresse paternelle (Der Augen leuchtendes Paar chanté mezza voce, comme un Lied). Étrangement, seul peine à passer la rampe l’avertissement final sur le Leitmotiv de Siegfried Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie ! Cet instant mis à part, on aurait pourtant préféré que le chef tînt moins les rênes à son orchestre (les cuivres en particulier) et ne s’inscrivît pas aussi perceptiblement dans le prolongement de Boulez. Car dans les appels à Loge ou quand retentit le Leitmotiv des Traités c’est la démesure de Solti que l’on attend. Shani la trouve fort heureusement dans l’Enchantement du feu, concluant ce concert en apothéose.
Photo Lahav Shani, chef et pianiste © Marco Borggreve.

À suivre…


Septembre 2017

OPÉRA DE LYON

24 SEPTEMBRE / CONCERT MOUSSORGSKI – TCHAÏKOVSKI : Entrée en fonction du fougueux Daniele Rustioni
Qu’un directeur musical aussi exigeant que Gianandrea Noseda cède momentanément son pupitre à Daniele Rustioni dès 2007 (ce dernier avait alors 24 ans) nous mit la puce à l’oreille. Les prestations alors entendues au Teatro Regio de Turin sortaient franchement de l’ordinaire des chefs invités. Ensuite, notre approche du jeune maestro se fit, comme pour la plupart d’entre vous, lors de ses invitations à l’Opéra de Lyon : Simon Boccanegra de Verdi en 2014, La Juive de Fromental Halévy et Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss en 2016 [voir les critiques de ces spectacles dans les archives de Lyon-Newsletter.com]. Si quelques options nous apparurent alors discutables, nous reconnûmes la haute tenue globale de son travail, ce qui nous fut encore confirmé au Festival de Pesaro l’été dernier pour La Pietra del paragone de Rossini. Aujourd’hui, succédant à Kazushi Ōno au poste de Chef permanent à L’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni inaugure la nouvelle saison artistique avec brio.

Résultat sonore impressionnant de dramatisme, d’efficacité narrative
Pour une prise de baguette à un tel poste, le programme s’avère aussi original qu’atypique, relevant plutôt de la tradition des concerts symphoniques. Pourquoi pas, dans la mesure où le répertoire choisi peut révéler aussi bien les failles que les vertus d’un maestro ? Au reste, si la renommée de Daniele Rustioni comme chef lyrique n’est plus à faire, n’oublions pas qu’il mêne parallèlement une riche activité auprès d’orchestres symphoniques en Europe ou au Japon. De surcroît, il opte pour un programme intégralement russe, comme s’il voulait prouver que ses compétences ne se limitent pas aux trois auteurs dirigés jusqu’ici à Lyon, qu’ils soient Italien, Français ou Autrichien.
Puisqu’il consacre la première partie à Modeste Moussorgski, nous aurions apprécié de le voir débuter par le bref prélude de La Khovanchtchina. Mais il préfère se jeter à corps perdu dans la redoutable Nuit sur le Mont Chauve [il est vrai adaptée de l’opéra La Foire de Sorotchintsy], optant pour l’édition Rimski-Korsakov.
Alliant l’inflexible efficience de la gestique à l’élégance des attitudes sur l’estrade (le maître dirige en frac, ce qui ne manque pas de nous ravir), il obtient un résultat sonore impressionnant de dramatisme, d’efficacité narrative. L’étagement des pupitres n’appelle pas de remarques, l’appropriation de l’acoustique si particulière de la salle (vertus exploitées, défauts dominés) semble ici satisfaisante. Les timbres aux maquillages ad hoc satisfont au-delà de l’attente : cuivres tranchants, bois grinçants et cordes superlatives (en puissance comme en raucité). Seul le postlude apaisé convainc moins, dévoilant peut-être – indirectement – où se situent les affinités naturelles du chef. Photo Daniele Rustoni © Blandine Soulage.

Elena Zhidkova parvient à se fondre aisément
dans les contours et détours abrupts de ces pages

Rarement exécuté à Lyon ces quarante dernières années, le cycle de mélodies Chants & danses de la Mort de Moussorgski s’avère rarement payant pour les interprètes. Or, le défi se trouve relevé avec maestria. Seul regret : pourquoi priver le public des surtitrages ? Dans une salle équipée, l’on pouvait facilement apporter un tel complément de confort aux auditeurs peu familiers de ces pages d’un abord malaisé.
Si la pratique a prouvé combien les basses et barytons trouvent plus aisément leurs marques dans cette rude partition, des ténors, sopranos dramatiques ou mezzos peuvent s’y illustrer avec presque autant de bonheur que ces clefs de fa, à condition de faire preuve d’une sagacité d’essence supérieure. Option mezzo-soprano aujourd’hui, avec une cantatrice singulièrement inspirée. Elena Zhidkova parvient à se fondre aisément dans les contours et détours abrupts de ces pages. Les moyens sont considérables, les trois registres homogènes (même si l’on avoue notre penchant pour un grave aussi opulent qu’envoûtant), la tessiture longue, l’idiomatisme parfait, les affects restitués dans leur plénitude, révélant une profonde intelligence du texte.
Sans égaler tout à fait les références d’Irina Arkhipova, Elena Obraztsova – voire Galina Vichnevskaïa – Elena Zhidkova s’en approche, couronnant son parcours par un Chef d’armée à vous glacer le sang. Partenaires attentifs, Daniele Rustioni et sa phalange s’investissent totalement dans le propos, leur sens aigu du détail fait mouche, participant largement de cette foudroyante réussite. Photo Elena Zhidkova © DR.

L’effervescence ressentie n’appelle que des éloges
Affronter en seconde partie la 5ème en mi mineur Opus 64, soit la plus équilibrée des symphonies de Tchaïkovski, constitue une épreuve d’autant plus dangereuse que nous nous situons à moins d’un an de l’intégrale mémorable proposée par Leonard Slatkin avec l’O.N.L à l’Auditorium. Néanmoins, l’engagement constaté de Daniele Rustioni dans Moussorgski, la façon dont il contrôle ses troupes sans rien laisser au hasard augurent d’un résultat au minimum intéressant. Reste à trouver le ton juste, car Tchaïkovski requiert une toute autre approche. Procédons à un tour d’horizon.
N’était la solide prestation de Jean-Michel Bertelli dans la partie de clarinette solo, l’introduction peine à saisir l’auditeur par défaut de spontanéité. Les contours manquent ensuite de netteté dans l’entrée de l’Allegro con anima, les tutti sonnent excessivement massifs. Indéniablement, les choses s’arrangent dès l’apparition du deuxième motif. La raideur s’estompe, une vraie ferveur s’installe. Tout au plus déplore-t-on une persistance de couleurs crues, plus adaptées à Moussorgski qu’à Tchaïkovski, lequel exige aussi un plus subtil dosage question puissance. La réexposition et la coda laissent toutefois entrevoir de belles espérances.
Pourtant, il s’en faut de peu que l’Andante cantabile rate sa cible, sa courbe initiale étant grevée d’un solo de cor prosaïque, contaminant même d’autres pupitres de vents. En fin de compte, si une dose non négligeable d’émotion va sourdre, c’est avant tout aux violons – légèrement insuffisants en nombre mais magistralement conduits par Kazimierz Olechowski – que nous la devons. Ceci posé, le retour écrasant du thème cyclique le prouve suffisamment : Daniele Rustioni trouve davantage un terrain propice à sa nature dans la force et les tensions que dans l’élégie.

Avec le temps, la fougue de la jeunesse laissera certainement plus de place à une implication moins distanciée
La valse du 3ème mouvement lui sied bien également, ainsi que les facéties en staccato de sa section centrale, même si la décontraction n’est plus vraiment à l’ordre du jour et que l’ombre d’une intéressante référence berliozienne plane sur l’ensemble du propos. En cela aussi, il se tient passablement éloigné de la tradition italienne d’interprétation tchaïkovskienne (dont Abbado ou Muti, avec leurs facettes antagonistes).
Sans surprise, le Finale l’emporte dans ce parcours, balayant toutes les menues incertitudes antérieures. L’attaque des cordes dans leurs registres graves produit un époustouflant effet physique, les enchaînements itou. Reste à savoir si l’âpre chemin restant jusqu’à la conclusion sera assumé sans faiblesse ? Eh bien ! Quelle secousse ! La référence à Leonard Berstein s’érige ici en évidence [NB : 1ère version, chez CBS / SONY]. Rustioni peint un Etna en éruption (tel que le compositeur le vit lors de son franchissement du détroit de Messine en mai 1886 !), timbales étourdissantes d’Olivier Ducatel en tête. Si l’on excepte les répliques trompettes / cors / trompettes insuffisamment grandioses et saillantes dans la coda, l’effervescence ressentie n’appelle que des éloges. Avec le temps, la fougue de la jeunesse laissera certainement plus de place à une implication moins distanciée.

Retrouvez les anciennes chroniques de la saison 16/17. Voir ici