Site d'informations culturelles indépendant - 9 ème Année 

 

 

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LES CHRONIQUES

de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin 
Chaque fin de mois, la chronique musique et opéra

Octobre 2017

OPÉRA DE LYON

17 Octobre / WAR REQUIEM de BRITTEN
Quand l’expérimental devient complétude

Si le chef-d’œuvre de musique sacrée de Britten connut sa première lyonnaise sous la direction de Serge Baudo en 1973, soit onze ans après sa création mondiale à Coventry, vainement nous suggérâmes ces dernières décennies le retour de cette partition majeure à divers responsables de la programmation de l’Auditorium. Or, de façon complètement inattendue, c’est à l’Opéra de Lyon que l’on doit ce retour. Saluons cette méritante initiative, permettant enfin aux mélomanes de notre région d’apprécier ce monument si particulier du répertoire britannique.
En revanche, le fait de le mettre en scène peut donner lieu à débat, dans la mesure où le compositeur n’a jamais prévu cela. Les commentateurs sollicités ces derniers mois autour de cette production ont beau jouer sur les mots, ils ne parviennent pas à travestir la réalité historique. Curieuse obstination, aussi, de l’actuelle direction à refuser la scénographie pour des opéras qui fonctionnent parfaitement depuis près de deux siècles (Norma de Bellini ou Roberto Devereux de Donizetti entre autres !) et d’imposer une scénographie à des partitions destinées au concert. Toutefois, si nous avions souligné la vanité de ce cette lubie en ce qui concerne Le Messie de Haendel en décembre 2012, force est de reconnaître – une fois n’est pas coutume – que dans le cas particulier du War Requiem, l’opération se révèle fructueuse et fonctionne plutôt bien ; soit : quand l’expérimental devient complétude… Photo War Requiem © Stofleth.

L’intelligence et l’art unique de Yoshi Oida
Admettons aussi qu’il faudrait sombrer dans le négationnisme forcené pour ne pas reconnaître la raison évidente de cette réussite : l’intelligence et l’art unique de Yoshi Oida (à cent lieues des affligeantes banalités alignées par Deborah Warner dans Le Messie en 2012). Lui confier le projet constitue déjà une garantie de bonne fin, tant l’on se souvient de ses absolues réussites ici même, pour des opéras de Britten en particulier : Death in Venice et Peter Grimes que nous encensâmes dans ces colonnes.
Certes, en écrivant le War Requiem, le compositeur afficha une volonté de spatialisation, notamment en indiquant les positions des deux orchestres (dont un de chambre) et des chanteurs requis (chœurs, maîtrise et solistes). Pour autant, comment aller au-delà sans sombrer dans le délire fantasmatique ? Le scénographe japonais y parvient en adoptant un dispositif simple et original, s’avérant aussi évocateur qu’efficace : le grand orchestre symphonique demeure en fosse, l’orchestre de chambre s’installe côté Jardin et la Maîtrise d’enfants côté Cour, sur les bancs d’une salle de classe. Tout en évoluant au gré des séquences, le chœur adulte occupe principalement les gradins disposés en fond de scène. Au centre : une estrade où les trois solistes viendront s’exprimer dans l’esprit d’un théâtre de tréteaux sous d’habiles éclairages, dans une évocation assez juste et sensible de tous les aspects qu’évoque l’idée même des conflits. En l’occurrence, les uniformes arborés renvoient directement à la première guerre mondiale. Cela constitue à la fois une commémoration opportune en cette année du centenaire de la dure année 1917 et une allusion directe à Wilfred Owen (mort au front le 4 novembre 1918), dont les poèmes en anglais alternent dans la partition avec le texte latin traditionnel de la Missa pro defunctis. Excellente aussi, l’idée des projections casuelles de films colorisés de 14 – 18 (dont la bataille navale du Jutland), sans abus du procédé cependant. Tout fonctionne, générant des images admirables et fortes, jusque dans l’évocation de la banalité quotidienne ou le bouleversant final, photos de militaires disparus de tous les pays belligérants à l’appui. Ainsi, un constat s’impose : le support visuel apporte vraiment quelque chose à la compréhension de cet ouvrage complexe entre tous, lequel n’aurait probablement pas paru aussi accessible au public néophyte dans une traditionnelle exécution concertante. Photo Yoshi Oida © Mamoru Sakamoto.

Vision soignée autant qu’inspirée de Daniele Rustioni
Autre surprise de taille : la saillante direction musicale de Daniele Rustioni, que l’on attendait – a priori ; mais il faut toujours se méfier des a priori ! – dans ce répertoire. L’incipit du Requiem æternam donne le ton : il suffit à saisir l’auditoire et capter définitivement son attention pour toute la durée d’exécution. De fait, la tension ne se relâchera que lorsque nous parviendrons à la double barre finale. Le choix des tempos y contribue : avec 1H23’, nous voici très proche du timing voulu par le compositeur.
Trois mots d’ordre semblent animer la vision soignée autant qu’inspirée du chef italien : clarté, lyrisme et netteté. Séquence-clef : le Dies Iræ apparaît encore plus direct que dans la version de référence gravée sous la direction de Britten lui-même [2 CD, DECCA 1963]. Plus primitif aussi dans l’expression d’une force brutale, plus rude, il n’en demeure pas moins poignant. Mais au-delà des sections les plus dramatiques où il restitue adroitement les résonnances âpres ou une dureté minérale appropriée (les morsures des cuivres !), il sait basculer dans des sonorités astringentes pour les passages plus intimistes ou apaisés.
Attentif à unifier les juxtapositions disparates sans pour autant atténuer les contrastes, disposant d’un souffle peu commun allié à un vrai sens épique mais refusant l’emphase et tout clinquant factice, il use continuellement (et avec une saine compréhension) des subtils miroitements de l’orchestration de Britten. La plastique sonore va alors de pair avec une spiritualité très incarnée. Soucieux de perfection, la dynamique qu’il impulse de sa baguette menée d’un geste sanguin apparaît quadruplée dans un résultat immédiatement audible. Non content de maîtriser la syntaxe générale de l’œuvre, il semble capable d’en démultiplier les angles d’approche, grâce à une souplesse qui ne corsète jamais ses instrumentistes. Reste à développer les ressources de couleurs de cet orchestre. Une fois ce pas franchi, les capacités de Rustioni promettront des lendemains qui chantent. Photo Daniele Rustioni © Blandine Soulage.

La performance de la Maîtrise de l’Opéra, minutieusement préparée par Karine Locatelli
Côté solistes, plaçons au sommet l’excellent ténor Paul Groves. Idiomatique, certes, mais aussi délicat que polymorphe dans l’expression, irréprochable et de haute tenue Avec lui, la palpitation intime du verbe demeure constamment intacte.
L’on se montrera plus réservé pour le baryton Lauri Vasar. S’il projette bien, le matériau s’avère peu attrayant, parfois rebelle, ne permettant pas toujours de restituer les nuances adaptées aux subtilités des poèmes d’Owen. Si l’on apprécie sa hardiesse, ses limites techniques laissent une sensation d’inachevé. Il lui faut arriver quasiment à mi-parcours pour convaincre, sa composition visuelle n’appelant en revanche aucune critique.
Entendue en mai dernier dans Iolanta de Tchaïkovski, la solide et sonore soprano russe Ekaterina Scherbachenko propulse bien le son mais séduit davantage par son jeu que par les inflexions sommes toutes peu variées conférées à son timbre, ce qui la met, sur ce point, à égalité avec son actuellement très surestimée consœur bulgare Sonya Yoncheva.
Complimentons vivement la performance de la Maîtrise de l’Opéra, minutieusement préparée par Karine Locatelli. Si l’émotion parvient à sourdre au point de nous étreindre, la prestation de ces voix d’enfants chères au cœur de Britten opère généreusement en ce sens.
Préparés par Geneviève Ellis, les chœurs s’affirment si épatants de discipline et de précision que l’on aimerait détailler chacune de leurs interventions. Dévotion, exactitude expressive, robustesse sous contrôle, diction et sens du legato, pertinence des accents… tout emporte l’adhésion.
Formons un vœu fervent autant que sincère : que cette admirable équipe – chef et metteur en scène en tête – se voit enfin proposer le Billy Budd de Britten. Ils nous le doivent, l’Opéra de Lyon a besoin d’inscrire enfin ce titre à son répertoire, il le faut ! Photos War Requiem et Paul Groves © Stofleth.

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

5 Octobre / MOZART – VERDI – WAGNER
Bryn Terfel dans un irrésistible numéro de chanteur-acteur

Que Bryn Terfel, artiste adulé sur les scènes du monde entier depuis 25 ans, fasse seulement ses débuts à Lyon n’est pas à l’honneur de notre ville. Tout du moins de son opéra qui – une fois de plus – aura raté un rendez-vous avec l’Histoire en négligeant un immense interprète.
Grâces soient rendues à l’Auditorium, qui nous permet enfin d’entendre le plus grand baryton–basse actuel. Mais en revanche, honte aux mélomanes lyonnais absents, car ils auraient dû remplir la salle à ras bord, ce qui est loin d’être le cas.

Sonorité compacte, s’appuyant sur une densité généreuse, jamais lourde
En tête d’un programme axé sur Verdi et Wagner, afficher la Symphonie N°40 en sol mineur KV550 de Mozart ne contribue guère à la cohérence esthétique. En faisant table rase de cette incongruité, reste à évaluer l’interprétation car, avec un tel standard du répertoire, l’exercice peut s’avérer redoutable pour le chef, voire virer au crash test ! Or, le juvénile Lahav Shani nous surprend agréablement. Pris sur un tempo preste (7’, toutes reprises observées comprises), son premier mouvement réunit des qualités souvent antagonistes : une nervosité digne des baroqueux (leurs excès en moins) et une sonorité compacte, s’appuyant sur une densité généreuse, jamais lourde. L’Andante lui permet ensuite de décliner des climats variés, audacieusement juxtaposés : depuis les ultimes échos des sérénades salzbourgeoises, jusqu’à des accents franchement Sturm und Drang dans l’épisode central.
De haute tenue, l’orchestre réagit continûment tel un seul homme. Voilà bien longtemps que nous n’avions entendu notre O.N.L aussi impliqué dans une partition du Siècle des Lumières. À ce titre, nous voici à des lieux de la plupart des soutiens engourdis ou prosaïques qu’il lui arrive de fournir aux divers concertos de Mozart joués ici même ces dernières années. De surcroît, les couleurs déclinées par tous les pupitres se révèlent stupéfiantes de beauté comme d’élégance, ce que souligne spécifiquement le Menuetto.
L’Allegro assai conclusif emporte tout sur son passage, aussi bien dans l’énergie dispensée sur le premier motif que dans l’expression recherchée du second. De bout en bout captivant, ce parcours mérite les plus sincères compliments pour son exemplarité !
Photo Byrn Tafel @ Mat Hennek.

La largeur vocale impressionne sur toute la tessiture,
jusqu’au redoutable « sol »
aigu

Bryn Terfel n’a qu’à paraître sur scène pour occuper en un instant le vaste plateau de l’Auditorium. Jusqu’à présent, le colosse Gallois ne nous avait guère convaincu au disque dans le répertoire verdien. Bien entendu, sur le vif, la donne est bouleversée. L’on reste d’abord saisi par la puissance naturelle de l’organe. Preuve est faite (si besoin était encore) que les voix de grande dimension peuvent triompher de l’acoustique directionnelle meurtrière de la salle. Ceci n’interdit point de raison garder dans l’évaluation de ce que nous entendons. Dans le Credo de Jago extrait de l’Acte II d’Otello, le timbre demeure plutôt rêche et certes passablement éloigné des légendaires interprètes italiens du rôle (Valdengo, Gobbi, Taddei…). Néanmoins, l’intelligence du texte, la force des mots projetés avec naturel, leur impact comblent l’attente. S’il n’y avait qu’une réserve à émettre, elle concernerait le recours ponctuel à de vilains accents expressionnistes. À éviter, car inutiles autant que de nature à corroder les vertus d’une ligne par ailleurs relativement châtiée.
Nous relevons ce défaut dans la mesure où il affecte pareillement le monologue de l’honneur tiré de l’Acte I de Falstaff. Toutefois, on le disculpe ici plus aisément, tant le modèle semble être Sir Geraint Evans. À l’instar de son illustre compatriote et prédécesseur, Terfel assume de grandiose façon la rondeur du personnage et sa faconde, délivrant un irrésistible numéro de chanteur-acteur, auquel aucune vaine mise en scène n’est nécessaire. Là encore, la largeur vocale impressionne sur toute la tessiture, jusqu’au redoutable sol aigu, lancé d’une manière percutante, avec une foudroyante aisance.

L’artiste assume toutes les facettes d’une écriture redoutable
Entièrement consacrée à Wagner, la seconde partie s’ouvre par Siegfried-Idyll. Alors qu’il insistait sur les accentuations mordantes et le scintillement de l’orchestre verdien, Lahav Shani opte pour une vision solidement charpentée de cette page délicate, vision qui n’est pas sans rappeler celle de Sir Georg Solti [gravure de 1965 chez DECCA]. Ce nonobstant, le climat élégiaque voire les réminiscences bucoliques n’échappent pas à la sagacité du chef d’orchestre Israélien. Admirable de netteté, le crucial travail de la petite harmonie y contribue pour une large part, les cors et trompette solo demeurant de leur côté irréprochables de justesse, jusque dans maints passages les surexposant dangereusement. Bien qu’en nombre (une quarantaine), les cordes conservent toujours la finesse voire la diaphanéité adéquate.
Seul reste un peu en lisière le registre de l’émotion, mais n’oublions pas qu’il est rarissime de parvenir à l’exploiter pleinement dans cette œuvre, y compris au sein des plus grandes interprétations.
Salué à juste titre comme le meilleur Wotan actuel, Bryn Terfel promène le personnage du dieu germanique sur toute la planète avec un légitime succès. Depuis sa prise de rôle à Covent Garden en 2005, il n’a cessé d’approfondir son interprétation, mettant désormais en relief le moindre recoin de la partition. Ce soir, l’entendre dans les Adieux de Wotan (concluant Die Walküre) constitue donc un privilège. S’appropriant totalement l’espace du vaste plateau, l’artiste assume toutes les facettes d’une écriture redoutable : que ce soit la vaillance (par exemple dans l’incipit Leb wohl, du kühnes herrliches Kind ! ou la tendresse paternelle (Der Augen leuchtendes Paar chanté mezza voce, comme un Lied). Étrangement, seul peine à passer la rampe l’avertissement final sur le Leitmotiv de Siegfried Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie ! Cet instant mis à part, on aurait pourtant préféré que le chef tînt moins les rênes à son orchestre (les cuivres en particulier) et ne s’inscrivît pas aussi perceptiblement dans le prolongement de Boulez. Car dans les appels à Loge ou quand retentit le Leitmotiv des Traités c’est la démesure de Solti que l’on attend. Shani la trouve fort heureusement dans l’Enchantement du feu, concluant ce concert en apothéose.
Photo Lahav Shani, chef et pianiste © Marco Borggreve.

À suivre…


Septembre 2017

OPÉRA DE LYON

24 SEPTEMBRE / CONCERT MOUSSORGSKI – TCHAÏKOVSKI : Entrée en fonction du fougueux Daniele Rustioni
Qu’un directeur musical aussi exigeant que Gianandrea Noseda cède momentanément son pupitre à Daniele Rustioni dès 2007 (ce dernier avait alors 24 ans) nous mit la puce à l’oreille. Les prestations alors entendues au Teatro Regio de Turin sortaient franchement de l’ordinaire des chefs invités. Ensuite, notre approche du jeune maestro se fit, comme pour la plupart d’entre vous, lors de ses invitations à l’Opéra de Lyon : Simon Boccanegra de Verdi en 2014, La Juive de Fromental Halévy et Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss en 2016 [voir les critiques de ces spectacles dans les archives de Lyon-Newsletter.com]. Si quelques options nous apparurent alors discutables, nous reconnûmes la haute tenue globale de son travail, ce qui nous fut encore confirmé au Festival de Pesaro l’été dernier pour La Pietra del paragone de Rossini. Aujourd’hui, succédant à Kazushi Ōno au poste de Chef permanent à L’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni inaugure la nouvelle saison artistique avec brio.

Résultat sonore impressionnant de dramatisme, d’efficacité narrative
Pour une prise de baguette à un tel poste, le programme s’avère aussi original qu’atypique, relevant plutôt de la tradition des concerts symphoniques. Pourquoi pas, dans la mesure où le répertoire choisi peut révéler aussi bien les failles que les vertus d’un maestro ? Au reste, si la renommée de Daniele Rustioni comme chef lyrique n’est plus à faire, n’oublions pas qu’il mêne parallèlement une riche activité auprès d’orchestres symphoniques en Europe ou au Japon. De surcroît, il opte pour un programme intégralement russe, comme s’il voulait prouver que ses compétences ne se limitent pas aux trois auteurs dirigés jusqu’ici à Lyon, qu’ils soient Italien, Français ou Autrichien.
Puisqu’il consacre la première partie à Modeste Moussorgski, nous aurions apprécié de le voir débuter par le bref prélude de La Khovanchtchina. Mais il préfère se jeter à corps perdu dans la redoutable Nuit sur le Mont Chauve [il est vrai adaptée de l’opéra La Foire de Sorotchintsy], optant pour l’édition Rimski-Korsakov.
Alliant l’inflexible efficience de la gestique à l’élégance des attitudes sur l’estrade (le maître dirige en frac, ce qui ne manque pas de nous ravir), il obtient un résultat sonore impressionnant de dramatisme, d’efficacité narrative. L’étagement des pupitres n’appelle pas de remarques, l’appropriation de l’acoustique si particulière de la salle (vertus exploitées, défauts dominés) semble ici satisfaisante. Les timbres aux maquillages ad hoc satisfont au-delà de l’attente : cuivres tranchants, bois grinçants et cordes superlatives (en puissance comme en raucité). Seul le postlude apaisé convainc moins, dévoilant peut-être – indirectement – où se situent les affinités naturelles du chef. Photo Daniele Rustoni © Blandine Soulage.

Elena Zhidkova parvient à se fondre aisément
dans les contours et détours abrupts de ces pages

Rarement exécuté à Lyon ces quarante dernières années, le cycle de mélodies Chants & danses de la Mort de Moussorgski s’avère rarement payant pour les interprètes. Or, le défi se trouve relevé avec maestria. Seul regret : pourquoi priver le public des surtitrages ? Dans une salle équipée, l’on pouvait facilement apporter un tel complément de confort aux auditeurs peu familiers de ces pages d’un abord malaisé.
Si la pratique a prouvé combien les basses et barytons trouvent plus aisément leurs marques dans cette rude partition, des ténors, sopranos dramatiques ou mezzos peuvent s’y illustrer avec presque autant de bonheur que ces clefs de fa, à condition de faire preuve d’une sagacité d’essence supérieure. Option mezzo-soprano aujourd’hui, avec une cantatrice singulièrement inspirée. Elena Zhidkova parvient à se fondre aisément dans les contours et détours abrupts de ces pages. Les moyens sont considérables, les trois registres homogènes (même si l’on avoue notre penchant pour un grave aussi opulent qu’envoûtant), la tessiture longue, l’idiomatisme parfait, les affects restitués dans leur plénitude, révélant une profonde intelligence du texte.
Sans égaler tout à fait les références d’Irina Arkhipova, Elena Obraztsova – voire Galina Vichnevskaïa – Elena Zhidkova s’en approche, couronnant son parcours par un Chef d’armée à vous glacer le sang. Partenaires attentifs, Daniele Rustioni et sa phalange s’investissent totalement dans le propos, leur sens aigu du détail fait mouche, participant largement de cette foudroyante réussite. Photo Elena Zhidkova © DR.

L’effervescence ressentie n’appelle que des éloges
Affronter en seconde partie la 5ème en mi mineur Opus 64, soit la plus équilibrée des symphonies de Tchaïkovski, constitue une épreuve d’autant plus dangereuse que nous nous situons à moins d’un an de l’intégrale mémorable proposée par Leonard Slatkin avec l’O.N.L à l’Auditorium. Néanmoins, l’engagement constaté de Daniele Rustioni dans Moussorgski, la façon dont il contrôle ses troupes sans rien laisser au hasard augurent d’un résultat au minimum intéressant. Reste à trouver le ton juste, car Tchaïkovski requiert une toute autre approche. Procédons à un tour d’horizon.
N’était la solide prestation de Jean-Michel Bertelli dans la partie de clarinette solo, l’introduction peine à saisir l’auditeur par défaut de spontanéité. Les contours manquent ensuite de netteté dans l’entrée de l’Allegro con anima, les tutti sonnent excessivement massifs. Indéniablement, les choses s’arrangent dès l’apparition du deuxième motif. La raideur s’estompe, une vraie ferveur s’installe. Tout au plus déplore-t-on une persistance de couleurs crues, plus adaptées à Moussorgski qu’à Tchaïkovski, lequel exige aussi un plus subtil dosage question puissance. La réexposition et la coda laissent toutefois entrevoir de belles espérances.
Pourtant, il s’en faut de peu que l’Andante cantabile rate sa cible, sa courbe initiale étant grevée d’un solo de cor prosaïque, contaminant même d’autres pupitres de vents. En fin de compte, si une dose non négligeable d’émotion va sourdre, c’est avant tout aux violons – légèrement insuffisants en nombre mais magistralement conduits par Kazimierz Olechowski – que nous la devons. Ceci posé, le retour écrasant du thème cyclique le prouve suffisamment : Daniele Rustioni trouve davantage un terrain propice à sa nature dans la force et les tensions que dans l’élégie.

Avec le temps, la fougue de la jeunesse laissera certainement plus de place à une implication moins distanciée
La valse du 3ème mouvement lui sied bien également, ainsi que les facéties en staccato de sa section centrale, même si la décontraction n’est plus vraiment à l’ordre du jour et que l’ombre d’une intéressante référence berliozienne plane sur l’ensemble du propos. En cela aussi, il se tient passablement éloigné de la tradition italienne d’interprétation tchaïkovskienne (dont Abbado ou Muti, avec leurs facettes antagonistes).
Sans surprise, le Finale l’emporte dans ce parcours, balayant toutes les menues incertitudes antérieures. L’attaque des cordes dans leurs registres graves produit un époustouflant effet physique, les enchaînements itou. Reste à savoir si l’âpre chemin restant jusqu’à la conclusion sera assumé sans faiblesse ? Eh bien ! Quelle secousse ! La référence à Leonard Berstein s’érige ici en évidence [NB : 1ère version, chez CBS / SONY]. Rustioni peint un Etna en éruption (tel que le compositeur le vit lors de son franchissement du détroit de Messine en mai 1886 !), timbales étourdissantes d’Olivier Ducatel en tête. Si l’on excepte les répliques trompettes / cors / trompettes insuffisamment grandioses et saillantes dans la coda, l’effervescence ressentie n’appelle que des éloges. Avec le temps, la fougue de la jeunesse laissera certainement plus de place à une implication moins distanciée.

Retrouvez les anciennes chroniques de la saison 16/17. Voir ici