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LES CHRONIQUES MUSICALES

de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

Décembre 2017

OPÉRA DE LYON

28 Décembre / LA CENERENTOLA de ROSSINI : fabuleux spectacle de fin d’année, dont le public ressort revigoré

Entendue pour la première fois à Lyon en 1840, l’interprétation rossinienne du mythe de Cendrillon attendit 1977 pour y reparaître, dans une mise en scène de Jean-Marie Simon. La distribution présentait de telles faiblesses que les charitables coupures opérées par Sylvain Cambreling palliaient souvent aux criantes déficiences de certains artistes. Reprise en 1984 sous la baguette experte d’Armin Jordan avec un casting plus solide, cette inventive scénographie fut remplacée en 2000 par celle de François De Carpentries, révélant le Dandini de Stéphane Degout aux côtés du Don Magnifico expérimenté d’Alessandro Corbelli sous la direction d’Evelino Pidò. La présente nouvelle production est donc la troisième proposée à Lyon en quarante ans. Ce n’est certes pas excessif mais peut cependant sembler beaucoup en songeant que, dans le même laps de temps, d’autres chefs-d’œuvre de l’opera buffa rossinien n’ont jamais été représentés céans : L’Italiana in Algeri ou Il Turco in Italia au premier chef !

Dynamisme inouï, s’inscrivant dans la filiation directe de Jean-Pierre Ponnelle
Toutefois, l’on se réjouit toujours de retrouver La Cenerentola, même si le seul nom de Stephan Herheim à la mise en scène suscite les pires appréhensions, surtout lorsqu’on se souvient de son épouvantable vision de Rusalka de Dvořák il y a trois ans [voir en archives, chroniques Lyon-Newsletter.com de décembre 2014]. Coproduite avec l’Opéra d’Oslo, sa vision de Cenerentola débute avec une animation de l’ouverture (encore !) où une femme de ménage de notre époque (encore !) voit, soudain, tomber des cintres un livre. Or, à partir de là, le miracle opère : il s’agit vraisemblablement d’un recueil des contes de Perrault, dans lequel elle se plonge avec délectation tandis qu’un personnage pirandellien, grimé à l’image de Rossini âgé, semble la guider dans ses évolutions. Dès lors, tout va admirablement fonctionner, en dépit : d’un retour – déjà vu dix fois – à la case départ lorsque le rideau tombera ; de l’ajout superflu de bruits parasites ; de l’intrusion de quelques éléments de dialogues. Cependant, certains sont conçus telle une préfiguration des textes de Meilhac et Halévy pour Offenbach et marchent plutôt bien (ainsi le début de l’acte II, où le chef d’orchestre se trouve astucieusement impliqué, Stefano Montanari payant de sa personne avec esprit). Superlative, sans faiblesse, la direction d’acteurs affiche un dynamisme inouï, s’inscrivant dans la filiation directe de Jean-Pierre Ponnelle, le mouvement s’alliant constamment à la musique.

Grande inventivité aussi dans les décors, parfois impressionnants et souvent sujets à des évolutions à couper le souffle, impliquant une utilisation de la machinerie comme on n’osait plus en rêver ! Si les subtiles références au théâtre d’opéra baroque (hilarante apparition de Jupiter sur un nuage, foudre en main lorsque Ramiro chante « Se fosse in grembo a Giove, io la ritrovero ! ») sont délectables, le sommet de l’inventivité sera atteint dans l’interlude de la tempête, où la visualisation de l’attelage emportant le Prince Ramiro et Dandini au sein des éléments en furie rejoint l’esprit des plus merveilleux trucages de Méliès, la vidéo en prime.
Le beaux costumes oscillent entre la fin du XVIIème Siècle (celui de Don Magnifico, soulignant ainsi le caractère rétrograde du personnage) et l’aube du XIXème en passant par le cœur du raffinement XVIIIème, dans un chatoiement de couleurs vives qui suscite le régal des spectateurs, viscéralement lassés des incessantes déclinaisons de grisailles dépressogènes. Autre belle trouvaille : tout le chœur est grimé à l’image du Rossini de la maturité (compliment au maquillage !), mais sans cesse agrémenté d’éléments contribuant à sa métamorphose (ailes d’angelots et autres). Ainsi, plus d’un gag s’avère de bon goût autant qu’irrésistible (l’image noble de Pégase devenant modeste bourricot dans l’air du songe de Don Magnifico) et plus d’un effet très réussi (l’éclairage de la salle sur l’ensemble « Nel volto estatico di questo e quello »).

Seules réserves : 1) le Rossini maître d’œuvre du début s’avère n’être autre que… Magnifico, usurpant ainsi maladroitement une fonction inhérente à Alidoro ; 2) Angelina / Cenerentola se voit conférer une gestique excessivement volontaire, voire arrogante, en contradiction avec l’essence du livret. S’y ajoute une affectation fébrile sans fondement (exemple : « Zitto, zitto, su prendete questo po di colazione » flagrant de non-sens) ; 3) ponctuellement, des fragments du texte passent sans raison logique d’un personnage à un autre (exemple : « Adesso prendo fiato » pris à Dandini pour sortir des lèvres de Magnifico), ce qui brouille inutilement les cartes ; 4) les idées surabondent, frisant souvent la surcharge visuelle tout en tirant abusivement sur la farce, même dans les passages de pure poésie extatique (le duo de la rencontre Angelina / Ramiro) qui font incongrument rire l’assistance.
Ceci relevé, tout le reste contribue de façon exemplaire à la réussite d’une production mémorable, l’une des meilleures de Cenerentola que nous ayons pu voir en quatre décennies, à classer dans le trio de tête avec celles de Ponnelle et Oscar Aráiz.

Très homogène, la distribution évoque irrésistiblement l’esprit de troupe tant elle paraît soudée
Autre efficace contributeur à cette réussite : Stefano Montanari. Après une ouverture assez classique où l’équilibre des cinq parties de cordes n’atteint que tardivement l’idéal, l’on se laisse convaincre par le sens aigu de la pulsation rossinienne dont fait preuve le chef italien. Son admirable gestion des ensembles – dont il domine la précieuse mécanique avec sang-froid – n’a d’égal qu’un dosage subtil du crescendo, allié à une implacable maîtrise du contrepoint. La conclusion du finale I s’avère exemplaire en ce sens.
Le chœur (rappel : exclusivement masculin dans cet ouvrage) en profite également. Soigneusement préparé par Barbara Kler, il délivre une prestation fervente, sans faille, rejoignant les plus mémorables interprétations discographiques ou scéniques des plus grandes scènes internationales.
Très homogène, la distribution évoque irrésistiblement l’esprit de troupe tant elle paraît soudée. Ainsi, Clorinda et Tisbe, les deux insupportables demi-sœurs d’Angelina, trouvent en Clara Meloni et Katherine Aitken des interprètes impeccablement assorties, précises autant que sonores jusque dans leurs piaillements (vertus premières exigibles dans ces rôles).
Très musicale, d’abord prudente et modérée question volume, l’Angelina de Michèle Losier affirme sa présence progressivement, révélant des moyens imposants. Elle les libère totalement dans sa grande scène finale, insistant d’ailleurs sur les sections écrites dans le style opera seria – où elle use même de portamentos inattendus – rejoignant ainsi davantage le style de Lucia Valentini Terrani, Alicia Nafé voire Cecilia Bartoli qu’elle ne s’inscrit dans le prolongement des Teresa Berganza, Frederica von Stade ou Jane Berbié.
À quelques erreurs près dans la restitution du texte du libretto, le Don Magnifico de Renato Girolami parvient au bout de sa partie – la plus ardue et longue après celle du rôle-titre – sans faiblir. Sonore, percutant, un peu rocailleux il demeure constamment efficace, y compris dans le débit syllabique ultra-rapide, même s’il abuse quelquefois du parlando (mais difficile de dire si ce défaut, qui affecte dans une moindre mesure ses partenaires, n’est pas dû à la conception scénique). Dans cet emploi sur lequel plane les ombres de Paolo Montarsolo – le plus étourdissant Don Magnifico du XXème Siècle – et d’Enzo Dara, la performance de Renato Gerolami mérite mieux que l’estime : le respect.

Cyrille Dubois s’impose comme un modèle d’élégance, de distinction
Relativement clair de timbre, épanoui dans l’aigu, le Dandini de Nikolay Borchev dévoile bientôt un registre grave consistant, une conduite soignée de la ligne, un beau sens du phrasé, compensant une vocalisation pas toujours précise ni foncièrement souple. Mais quel abattage ! Quelle maîtrise de la syllabisation autant que de la vis comica ! Assurément, voilà un baryton insigne que l’on aimerait prochainement réentendre.
Oscillant entre une silhouette discrètement méphistophélique et celle d’un Vittorio Gassman en cardinal dans le film Les Nouveaux monstres, Simone Alberghini se livre à une exemplaire prestation en Alidoro. Centrée sur le grand air « Là del Ciel, nell’arcano profondo » phagocytant l’essentiel du rôle, il parvient à en faire, avec ses probes moyens, un moment de pur bel canto d’école. Seuls Michele Pertusi ou Samuel Ramey le surpassent, tant il est vrai que cette pierre de touche permet à celui qui réussit l’épreuve de gagner ses galons de chanteur rossinien émérite.
Enfin, décernons la palme du beau chant à Cyrille Dubois qui, après son Belmonte de belle allure en juin 2016, offre un Prince Ramiro superbe de phrasé, de nuances, d’un grand entendement stylistique (les ornementations, discrètes mais accomplies, dans la reprise assumée avec cran de sa cabalette !). À condition de ne pas chercher la largeur dans l’aigu des Rockwell Blake ou Francisco Araiza, Cyrille Dubois s’impose comme un modèle d’élégance, de distinction jusque dans des contre-uts admirablement placés.
En résumé : pour la troisième année consécutive, après Le Roi Carotte d’Offenbach en 2015 et Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss en 2016, l’Opéra de Lyon nous offre un fabuleux spectacle de fin d’année, dont le public ressort revigoré.
Photos La Cenerentola © Stephan Berheim.

 

LES GRANDS CONCERTS

CHAPELLE DE LA TRINITÉ

21 Décembre / LE MESSIE PAR LE KING’S CONSORT : fastueuse élévation vers les cieux qui s’ouvrent

Parfois, se rendre à l’évidence de troublants constats a du bon. Ainsi, après avoir curieusement effectué une longue traversée du désert lyonnaise, Le Messie d’Haendel revient en force à l’affiche de nos grandes institutions musicales depuis cinq ans.
L’Opéra ouvrit le feu en décembre 2012, avec une – oiseuse – mise en espace. Puis, l’Auditorium répliqua en décembre 2013, dans le cadre des orchestres invités, par une lumineuse interprétation du Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm. Ce, avant que Le Concert de l’Hostel-Dieu et Franck-Emmanuel Comte ne prennent le relais au sanctuaire Saint-Bonaventure en décembre 2015.
Or, cette année, le retour en grâce de ce standard du répertoire se confirme, avec rien moins que deux productions proposées avant Noël, à un seul jour d’intervalle : à l’Auditorium et à la Chapelle de la Trinité dans le cadre des Grands Concerts ! Face à ce choix cornélien, l’exceptionnelle présence en nos murs d’un illustre chef baroque britannique tranche en faveur de la seconde.

Un ensemble où chaque artiste vaut pour quatre de ceux que l’on entend ordinairement
Robert King et son ensemble d’Albion nous ravirent souvent au disque, spécialement dans leurs gravures haendéliennes. Au sommet : un album couplant la version originale à effectifs géants de la Musick for the Royal Fireworks avec The Four Coronation Anthems [1 CD Hyperion, 1989]. Pourtant, au gré de nos itinéraires musicaux, le sort fit que jamais nous n’eûmes l’occasion d’entendre sur le vif ces fameux interprètes. Au sein d’une saison exceptionnellement riche et variée, Eric Desnoues nous offre cette gourmandise préludant aux fêtes de fin d’année. Grâces lui soient rendues !
Malgré un effectif modeste – moindre que celui utilisé par Le Concert d’Astrée en 2013 – Robert King obtient un admirable résultat. Accédant dès l’ouverture à cet idéal point d’équilibre entre l’indispensable consistance et l’opportune dose de légèreté, son orchestre invite l’auditoire à un parcours spirituel de grande classe. En outre, il utilise opportunément la topographie des lieux pour spatialiser certaines interventions (les trompettes). Les bois soignent la rondeur du son autant que la ligne, tandis que les cordes rivalisent en beauté de timbres comme en expressivité ou virtuosité de bon aloi (netteté des trilles saillants, intelligentes variantes d’accentuations dans les reprises des arie da capo).
Côté chœur, dès l’intervention princeps la partie semble gagnée. Nous avons affaire à un instrument de luxe, effectuant un travail comparable à l’élite de la haute couture. En outre, soulignons l’absence des défauts communs à la majorité des ensembles vocaux anglais. À l’inverse, les vertus (timbres charnus, voix corsées, puissantes et colorées autant que contrôlées) rappelle opportunément que Robert King demeure l’un des rares chefs à cultiver actuellement ces qualités Outre-Manche, avec son confrère Matthew Best.
Ainsi, l’art de la vocalisation atteint des sommets, tous pupitres confondus. Il en va de même pour le sens de la prosodie ou la diction. Jamais l’on ne perd une syllabe, chaque mot faisant sens. Atteindre un tel résultat avec seulement dix-huit choristes laisse pantois, prouvant assez l’excellence d’un ensemble où chaque artiste vaut pour quatre de ceux que l’on entend ordinairement. Paré de ces mérites, l’on obtient un « Halleluja ! » des grands jours, pris au tempo vif, puissant sans abuser des contrastes entre les différentes phases et où l’on pardonnera aisément les fugitifs dérapages des trompettes naturelles. Quel punch ! L’aboutissement des interventions chorales s’incarne dans un « Worthy is the Lamb that was slain » grandiose. Respirant large, bien que pris davantage Andante que l’Allegro moderato indiqué, l’« Amen » conclusif paraît empli d’une lumineuse densité, fastueuse élévation vers les cieux qui s’ouvrent.Photo Robert King © Taco van der Wert.

Deux navrantes imperfections : les coupures et un quatuor de solistes déséquilibré
Alors qu’un tel écrin prédispose à une absolue réussite, la satisfaction totale ne sera pourtant pas atteinte, la faute à deux navrantes imperfections : les coupures et un quatuor de solistes déséquilibré, où les messieurs dominent les dames, toute discourtoisie mise à l’écart.
Question entailles, c’est un malin plaisir d’entendre certains journalistes déclarer en fin de soirée, après avoir consulté leur montre « C’était une des plus rapides exécutions du Messie ! » quand cette soi-disant célérité doit beaucoup… aux coups de ciseaux opérés dans la partition ! Sans entrer dans les détails – notamment les amoindrissements ponctuels des interventions du ténor et de l’alto solos – voici un rapide état des lieux : alors que la 1ère Partie reste préservée, les coupures commencent à affecter la 2ème (du chœur « Lift up your heads » jusqu’au N°33 inclus [références de l’édition Urtext Bärenreiter – NDLR]. Conservation de l’aria 34a de la soprano mais élimination du chœur 35a) ; pour grever fâcheusement la 3ème (sautent notamment les N°44 et 45, nous privant du beau duo ténor alto « O Death, where is thy sting ? », alors qu’on se serait plutôt passé de l’air 46 de la soprano – nous verrons pourquoi ci-après).
Les coupures aux Grands Concerts (Scylla & Glaucus de Leclair en décembre 2010, Giulio Cesare d’Haendel en novembre 2011, tous deux réduits à l’état de digest, l’expérience de ce soir…) finissent par poser la question du respect philologique dans le cas spécifique des partitions de longue durée (celles dépassant deux heures) en ces lieux. Les chefs en sont-ils seuls responsables ? Voudrait-on croire que le fidèle public de mélomanes aguerris ne serait pas en mesure d’affronter les partitions lourdes dans leur entier ? En tous cas, il y a là matière à réflexion.
S’agissant des solistes vocaux, évacuons le cas de la soprano. Se substituant à Julia Doyle annoncée dans la plaquette générale de la saison, Lorna Anderson déçoit : voix métallique, timbre peu séduisant, articulation approximative, matériau quelconque. Quant au strict respect des ornementations (trilles inaudibles) mieux vaut être charitable. Seules subsistent la bonne volonté et l’ardeur à la tâche qui pourraient compenser la désillusion… si la dame ne semblait constamment très satisfaite d’elle-même. Alors que plus d’un passage se révèle laborieux, faut-il insérer des enjolivures là où il n’y en pas ? (exemple : les trilles dans le duo avec l’alto). Lorsque l’on aura ajouté des vocalises à deux sous dans la balance – même lorsque Robert King s’échine à lui confectionner un tapis de velours –, plus un accrochage dans un passage aussi peu exposé que l’air « I know that my Redeemer liveth », le bilan demeure tristement prosaïque. La cantatrice devrait peut-être songer à une reconversion dans les emplois de caractère, tels que… la « Beldam » de Dido & Aeneas de Purcell.

Les partenaires masculins l’emportent sans peine dans un tel contexte
L’on s’élève franchement d’un cran avec Hilary Summers. Certes, le temps opère son œuvre, laissant des traces sur ce digne organe de contralto, autrefois impavide. Le volume s’est amoindrit, tandis qu’une réelle fragilité apparaît de loin en loin, néanmoins compensée par un métier très sûr. À ce titre, « He was despised and rejected », idéal et sans alanguissement, affiche un do grave à la limite de la fêlure sur « His face » mais rattrapé avec un art si consommé, pour le transformer en inflexion douloureuse (!), que cela mérite plus une révérence que des reproches. Par ailleurs, la fine musicalité se fait sœur de la sensibilité, tandis que la ductilité dans les vocalises s’avère d’une authentique probité.
Malgré tout, les partenaires masculins l’emportent sans peine dans un tel contexte. Remplaçant David Wilson-Johnson qu’on aurait retrouvé avec plaisir, Henry Waddington nous comble dans la partie de basse : superbe d’autorité, de présence, de technicité (le souffle sur les vocalises en force !), d’opulence généreuse et d’homogénéité sur toute la tessiture (aigus bien placés, médium consistant, grave se déployant avec aisance). En outre, il sait faire corps avec l’orchestre, dans un fondu se raréfiant de nos jours. Rejoignant Christopher Purves en 2013, Henry Waddington ne peut, lui aussi, se trouver éclipsé que par le seul souvenir du Samuel Ramey de la grand époque.
Autre captivante personnalité, le ténor Joshua Ellicott surprend d’abord en abusant un peu des possibilités offertes par les indications Ad libitum, prenant visiblement plaisir à étaler ses moyens, réellement confortables au demeurant. Certes, les vocalises en doubles croches pourraient être plus marquées, moins liées, mais le souffle est là. Le timbre resplendit d’attractives teintes mordorées. En outre, il faut l’entendre détailler les récitatifs, où il excelle, tout en devant prendre garde à une légère propension à l’expressionisme dans les airs (« Thou shalt break them » révélateur en ce sens). En revanche, l’expressivité de la commisération douloureuse mérite des lauriers, tout autant qu’un intense « Behold and see », véritablement anthologique. Photo la superbe Chapelle de la Trinité © Alexandre Laurent. Le Grands Interprètes.

En conclusion : une exécution qui, avec une autre soprano et le respect de l’intégralité du texte, aurait rejoint les références absolues, s’inscrivant en lettres d’or au sommet des interprétations récemment entendues à Lyon. Nonobstant ces réserves, retenons avant toute chose la splendide direction de Robert King, sa suprême élégance du geste, le respect dénué d’affectation de la moindre indication et – last but not least – un naturel confondant. S’il devait en rester là et rencontrer cet accomplissement au quotidien, le critique musical n’aurait plus rien à faire… ce serait tant mieux !

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

14 Décembre / WEBER – SCHUMANN – TCHAÏKOVSKI : un chef pour qui les mots dramatisme et geste théâtrale n’ont guère de secret

Si opter pour une symphonie de Felix Mendelssohn en seconde partie eût été aujourd’hui idéal, offrant ainsi un panorama assez complet du premier romantisme allemand, admettons que le présent programme propose tout de même une jolie autant que cohérente mise en perspective de la création musicale d’Europe centrale et orientale au XIXème Siècle. La possibilité d’évaluer les ressources de deux artistes de belle réputation internationale constitue, de surcroît, un attrait non négligeable.

Pleine de mordant, l’exposition trahit une façon très théâtrale de dessiner les leitmotive
Affiché parcimonieusement – c’est un euphémisme ! – au fil des saisons de l’Auditorium, Carl Maria von Weber effectue ce soir un retour apprécié. Certes, les ouvertures de ses plus grands opéras (Euryanthe, Oberon…) ne sont pas totalement négligées mais, où en sommes-nous en ce qui concerne les symphonies ? Les œuvres sacrées ? Les partitions concertantes ? (sauf erreur, la dernière exécution ici même du Konzertstück Opus 79 remonte à… l’ère Krivine… !).
Sous la baguette de Nikolaj Znaider, l’ouverture du Freischütz révèle quasiment l’intégralité de ses arcanes. L’introduction lente restitue l’atmosphère mystérieuse attendue : cors superbes et tranchants, pizzicatos saillants comme rarement des contrebasses. Pleine de mordant, l’exposition trahit une façon très théâtrale de dessiner les leitmotive (celui des forces maléfiques, ici réellement inquiétant !) sans manquer de lyrisme (celui d’Agathe, en l’espèce suprêmement chantant). Développement fougueux, réexposition accomplie jusqu’à une coda grandiose… chapeau bas ! Assurément voilà un chef pour qui les mots dramatisme et geste théâtrale n’ont guère de secret et qui doit certainement transcender les fosses d’orchestre (NB : si vous souhaitez l’entendre dans ce contexte avec la réunion de conditions optimales sachez que, depuis sept ans déjà, il est chef invité principal du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg). Photo  © Lars Gundersen.

Les spécificités de l’art de Saleem Ashkar
Le moins que l’on puisse dire, c’est bien que les interprétations du Concerto pour piano en la mineur Opus 54 de Robert Schumann entendues céans ces dernières années ne nous transportèrent guère, y compris celle de Nelson Freire et Jun Märkl en avril 2010 [voir archives Lyon-Newsletter.com du printemps 2010], rappelant opportunément combien cette partition emplie de chausse-trappes pour tous les protagonistes peut constituer un cadeau empoisonné.
Le jeu de Saleem Ashkar ne manque pas d’atouts-maîtres : simplicité, sincérité, netteté, puissance contrôlée, exactitude. Toutefois, ils se trouvent initialement desservis par un instrument dont le timbre arbore dans le fortissimo une disgracieuse parure métallique (qui, curieusement autant qu’heureusement, disparaîtra par la suite). De son côté, le chef ne donne guère dans la souplesse. Loin d’aérer une texture naturellement dense, il délivre un discours heurté et n’étage pas toujours avec succès les différents plans sonores, les cordes couvrant souvent les bois. En outre, les solos de ces derniers sonnent parfois acides. On l’aura compris : la poésie demeure provisoirement lettre morte, se réfugiant dans le jeu du soliste, plutôt inspiré, s’offrant le luxe de trilles magistraux dans la séquence cadentielle du 1er mouvement. Cependant, l’on devine moins en lui l’art d’un concertiste que d’un récitaliste – voire d’un chambriste, ce que confirme l’Intermezzo central : rarement la partie pianistique n’a sonné dans un esprit aussi voisin des Scènes d’enfants. Là, un vrai colloque s’installe avec les partenaires et, même si le volume des cordes graves gagnerait à plus de modestie, nos bois retrouvent leur rondeur naturelle tant goûtée.
Néanmoins, c’est dans le Finale qu’une complète aisance sera enfin atteinte, tous les artistes trouvant leurs marques, y compris le chef (dans l’épisode fugato aérien ou celui en forme de marche, réellement spirituel). Donc, satisfaction aux deux tiers ? Certes, mais bien réelle, tant l’on risquera le truisme de réaffirmer qu’il est toujours préférable de mieux terminer que l’on a commencé !
En Bis, un extrait – Rêverie – des Scènes d’enfants (tiens, tiens… comme par hasard… !) joué avec une vraie sensibilité, sans la moindre affectation, semble confirmer nos précédentes intuitions quant aux spécificités de l’art de Saleem Ashkar. Photo Salem Ashkar © Ludmilla Vermies.

Vision prodigue, urgente, plus sauvage et abrupte que celle de Slatkin en 2016
Rejouer la 6ème Symphonie en si mineur Opus 74 « Pathétique » un an après l’intégrale Tchaïkovski par Slatkine… ? Qu’il soit permis de s’interroger sur l’opportunité d’un aussi prompt retour ou d’un tel choix, surtout quand nombre de nos concitoyens mélomanes aspirent à entendre les symphonies de Balakirev, Borodine ou Rimski–Korsakov ! Il faut donc que le jeu en vaille la chandelle.
Attendu au tournant, Nikolaj Znaider dirige de mémoire une partition qu’on le soupçonne de connaître dans ses moindres recoins. Saisissant : s’appuyant sur les tenues déjà douloureuses des contrebasses, le chant du basson s’élève, poignant au possible. L’incipit donne le ton puisque nous serons captivés de bout en bout. Violons incisifs, cuivres menaçants contribuent à instaurer une vision prodigue, urgente, indéniablement plus sauvage et abrupte que celle du chef américain en 2016. Le pathos ? Rassurez-vous, il est bien présent dans le retour du 1er thème, joué avec effusion, dans la tradition de l’école russe mais avec une légère autant que peu séduisante tendance à la fragmentation. Ce nonobstant, la véhémence adoptée ensuite innerve le discours, confinant à une violence extrême, peut-être plus appropriée – dans de telles proportions – à la 4ème Symphonie en fa mineur Opus 36 qu’au présent ouvrage. On l’aura deviné : là où Slatkin gardait les forces sous constant contrôle, le maestro né à Copenhague donne spontanément dans la démesure, ouvrant les vannes à satiété.
En conséquence, on n’espérait guère l’entendre réussir aussi élégamment le 2ème mouvement. Or, merveilleux de rondeur enveloppante, il livre un Allegro con grazia accompli, ciselé avec délicatesse, ne négligeant aucun détail d’une écriture foisonnante dont les épanchements paraissent constamment en exergue. Puis, le 3ème mouvement libère sous sa baguette une débauche de couleurs vives, révélant un sens inné du relief, de la spatialisation jusqu’à une conclusion coruscante dans une impressionnante démonstration de force.
Après une telle prodigalité, l’on s’inquiète légitimement… servira-il le registre de l’émotion dominant l’Adagio lamentoso conclusif avec autant d’assurance ? Certes, l’on ne rejoindra pas tout à fait l’accablante agonie musicale (approchant Leonard Bernstein II au disque) offerte par Slatkin en novembre 2016 (14’) et l’on retrouve la durée atteinte par la majorité des chefs russes (10’). Il n’empêche : le frisson passe sur l’échine, l’angoisse vous étreint jusqu’à terminer le parcours la gorge serrée, fatalement déversé par l’implacable acuité des oppositions et répliques.
Photo Salem Ashkar © Ludmilla Vermies.

LES GRANDS INTERPRÈTES

15 Décembre / Thomas ZEHETMAIR dans les 24 Caprices de PAGANINI : Quand l’exploit technique s’allie à une vraie compréhension de l’esthétique

Cette affiche suscite d’abord une amère interrogation : pourquoi (diable !) les œuvres de Niccolò Paganini, assez régulièrement exécutées à Lyon autrefois, subissent-elles depuis plusieurs décennies un purgatoire insensé ? En effet, il faut – sauf erreur – remonter à la fin des années 1970 pour trouver trace de l’exécution d’un des six concertos pour violon et orchestre du maître Génois. Cela, les actuels responsables de la programmation à l’Auditorium feraient bien d’en prendre note !
Ce n’est pourtant pas l’absence de virtuoses aptes à dominer cette musique luciférienne qui soit en cause. D’ailleurs, que l’on se garde d’oser nous ressasser à ce sujet les sempiternels arguments éculés : depuis 1980, quantité de violonistes-stars furent révélés que l’on aurait tout de même pu songer à inviter dans ce répertoire : Shlomo Mintz, Tedi Papavrami ou Alexander Markhov, pour se cantonner au triumvirat le plus évident avant le challenger le plus manifeste d’aujourd’hui en la personne de Nemanja Radulović. Photo Paganini Edition originale © PFTB.

L’excellente idée d’une mise en lumière frôlant la mise en espace
Thomas Zehetmair nous fait donc un inestimable cadeau en offrant son interprétation des 24 Capricci Opus 1 de Paganini. Il prend le soin de placer un entracte au milieu de ce copieux recueil représentant une heure et quart de musique en moyenne, puissante synthèse de la quasi-totalité d’un art violonistique parvenu à son apogée à l’aube du XIXème Siècle.
Relevons tout d’abord l’excellente idée d’une mise en lumière frôlant la mise en espace. Les couleurs de fond de plateau se conjuguent au projecteur douche vertical conférant à l’artiste en tenue ascétique – longue veste noire ajustée – l’once qu’il faut d’allure démoniaque, indissociable du compositeur interprété. L’attaque franche du 1er Caprice installe un volume sonore consistant sans être phénoménal, suffisant en tous cas pour remplir le monumental vaisseau de l’Auditorium. Au prix d’un tempo particulièrement soutenu, les effets de rebonds sont accomplis, même si la justesse demeure imparfaite. De même, le 2ème Caprice offre des bariolages de belle allure tout en demeurant sur le fil du rasoir question intonation. Ceci posé, l’engagement s’avère époustouflant avec, au sommet, des doubles cordes assurées. Les numéros 3 à 5 permettent de découvrir une maîtrise des contrastes comme des alternances Forte / Piano confondante. Sans oublier l’apport de trilles souverains, l’on se laisse incontinent griser, voire hypnotiser, par l’accumulation de vertus agissant sur l’auditeur, lequel éprouve une sensation proche de l’opiomanie. Photo Thomas Zehetmair © Julien Millot. 104.

Faire ainsi découvrir des facettes inexploitées de l’œuvre mérite une mention d’excellence
Après une brève pause d’accord, les approximations de justesse s’estompent jusqu’à disparaître définitivement. Si tous les doigtés d’une folle exigence sont ensuite assumés avec une exemplaire clarté, des gammes chromatiques hallucinantes de netteté le disputent en éclat spectaculaire à une corde de Mi scintillante.
Certes, le très attendu 9ème Caprice, dit La Caccia nous semble insuffisamment spatial pour retenir l’attention, excessivement empreint de rusticité dans son incipit, trop ancré dans la terre, pas assez aérien, partie à cause de sons graves très gras. En revanche, le 6ème, dit Maritime frémissant, moins serein que chez Itzhak Perlman par exemple, atteint auparavant un caractère quasi-inquiétant dans ses inédites sonorités lugubres, l’ambiance obtenue étant plus qu’envoûtante. Nous faire ainsi découvrir des facettes inexploitées de l’œuvre mérite une mention d’excellence ! Photo de l’édition originale © PFTB.

Prises de risque assumées crânement avec les effets de staccato jeté
L’entracte régénérateur passé, le 13ème Caprice, dit La Risata, ou Le Rire du Diable [NB : la 2de appellation demeure plus discutée] séduit immédiatement car attaqué avec toute la légèreté qui s’impose. Le 14ème Caprice, dit La Marcia constitue un des moments les plus impressionnants de la soirée, surtout lorsque Zehetmair rajoute des difficultés dans les coups d’archet en tirés, avant des prises de risque assumées crânement avec les effets de staccato jeté.
Si la démonstration demeure indubitablement saisissante jusqu’au terme du parcours – mettant à jour le goût prononcé de l’artiste Autrichien pour les oppositions brutales entre les cordes de Sol et de Mi – le 20ème Caprice, dit Zampogna, mérite une mise en exergue en raison de son interprétation tout à fait atypique. Entamé traditionnellement, comme dans un rêve, son épisode central B connaît, inversement, une attaque dans l’urgence telle que nous n’en avions encore jamais entendue. La danse centrale en devient ici furieuse, avant une douce reprise A’ étonnamment ornementée.
Conservons pour la bonne bouche le feu d’artifice conclusif du célébrissime 24ème Caprice. Engagé de façon sagement traditionnelle, il laisse place rapidement à de captivantes options très personnelles, frisant parfois le maniérisme (avec, ponctuellement, un rallentendo intempestif du tempo). Cependant, le résultat global reste fulgurant, couronné par les épisodes successifs de pizzicatos et sons harmoniques étourdissants.
Trop longtemps privé de ce répertoire, le public réserve une ovation méritée à Thomas Zehetmair, dont l’exploit technique s’allie à une vraie compréhension de l’esthétique paganinienne.

À suivre…


Novembre 2017

OPÉRA DE LYON

26 Novembre / Concert I bollenti spiriti autour de PORPORA & HAENDEL : confirmation des aptitudes d’une formation orchestrale captivante

En Mai 2017, lors des représentations de l’Alceste de Gluck [voir archives Lyon-Newsletter du printemps 2017], notre attention fut attirée par un évènement trop discret : au sein de l’orchestre de l’opéra de Lyon, la naissance d’une formation jouant sur instruments anciens (ou copies d’anciens) et cordes boyaux. Baptisée I Bollenti spiriti, cette phalange destinée à servir le répertoire XVIIIème Siècle voit le jour à l’instigation de Stefano Montanari. Si nous avions relevé des atouts bien réels, le présent concert justifiait d’autant plus notre venue, tant il est vrai que les instrumentistes se trouvent toujours plus exposés sur le plateau que lorsqu’ils restent confinés dans la fosse. Photo © Michele Borzoni – Terra Project –  Contrasto.

Superbe prestation instrumentale
Autour de Porpora et Haendel, saluons d’abord un programme constellé de vraies autant que passionnantes raretés – compositeurs et œuvres –. En somme : une formule bienvenue, permettant aussi moult découvertes aux mélomanes lyonnais ayant encore de vastes territoires à explorer dans l’histoire de la musique. En tenues noires minimalistes, trente-cinq artistes se placent sous la houlette du chef.
Depuis quelques années déjà, nous sommes tous accoutumés à Stefano Montanari, au personnage qu’il se plaît à créer, à ses vertus professionnelles, à ses défauts autant qu’à ses excès. Ardemment, il attaque un Concerto à 8 instruments de Francesco Maria Veracini.
« Il n’existe qu’un seul Dieu, comme il n’existe qu’un seul Veracini ! » se plaisait à affirmer cet arrogant adversaire de Giuseppe Tartini. L’anecdote posée, les exécutions de ses compositions étant rarissimes chez nous, l’on en apprécie que davantage celle de ces pages brillantes. Respectant l’esprit de l’époque, Montanari dirige de l’archet tout en assurant la partie de violon concertant. S’il parvient à obtenir une appréciable cohésion de ses cordes et bois, il n’en peut mais quant aux dérapages effectués par ses trompettes naturelles… Lui-même n’est pas exempt d’écarts de justesse dans la fonction de soliste ; péchés véniels compensés par sa générosité, spécialement dans de fougueuses cadences.
En dépit d’un motif rabâché, assaisonné à toutes les sauces près de deux siècles durant, l’atypique Concerto grosso en ré mineur « La Follia » de Francesco Geminiani (inspiré de la Sonate n°12 de l’Opus 5 d’Arcangelo Corelli, déjà axée sur le thème de « La Follia di Spagna ») s’avère fabuleux d’invention. Bénéficiant d’une interprétation vigoureuse, intense, l’œuvre s’épanouit. L’orchestre déploie force couleurs vives et traits originaux (les choix de coups d’archets !) dans une superbe prestation, s’accordant ici à merveille aux évolutions quasi chorégraphiques du chef.
Autre source de bonheur : entendre la musique de Maddalena Sirmen Lombardini ! Son Concerto pour violon & orchestre en La Majeur Opus III N°3 rejoint les joyaux de l’ère classique. Là encore, si le jeu de Montanari n’atteint certes point une absolue propreté (à son débit : des gazouillis sur le chevalet pas franchement harmonieux), l’énergie mise au service de la partition se communique à toute la formation. Même la cadence hétérodoxe du 1er mouvement fascine. L’Adagio captive tout autant, jusqu’à une démonstration sans ostentation des ressources de la corde de mi. Dommage, en revanche, que le Rondo–Allegretto conclusif soit gâché par excès de cabotinage du violoniste et trop de sonorités douteuses.
À l’opposé de ces outrances, Montanari trouve le ton juste en début de seconde partie. L’ouverture d’Ariodante de Haendel profite en tous ses mouvements d’une restitution impeccable, à la parure à la fois noble et délicate. De même, celle du Polifemo de Porpora – plus amoureusement ciselée que jamais – révèle sous cet éclairage son étroite parenté avec le style haendélien. Photo  © Stofleth.

Lawrence Zazzo, dont le désir de sophistication nous vaut maintes inflexions très calculées
En fin de compte, nous demeurons plus réservé sur les prestations du chanteur soliste venant ponctuer de loin en loin le déroulement de ce programme. Si la direction de Montanari laisse place aux maniérismes, il en va de même chez le contre-ténor Lawrence Zazzo, dont le désir de sophistication nous vaut maintes inflexions très calculées (ne parlons pas de sa gestique !). L’affectation érigée en doctrine fini par susciter cette interrogation : est-ce là une option interprétative ou le signe de limites vocales ? Toutefois, ce qu’il peut y avoir de fabriqué dans l’émission dès le récitatif et aria de Coriolan – tiré du Caio Marzio Coriolano d’Attilio Ariosti – se trouve heureusement contrebalancé par des preuves sérieuses de technicité (les trilles !) et un sens aiguisé des variantes en reprises A’.
Le Cosi stanco pellegrino extrait du Crispo de Giovanni Bononcini diffère trop peu en climat du précédent et frise la bichromie. En outre, même après échauffement il laisse entendre un médium sourd dont l’inconsistance surexpose les registres aigu et grave, sans pour autant captiver.
Dans l’Orlando de Haendel, Zazzo choisit les seuls airs propices à l’étalage d’un panel de subtiles nuances mais ne donnant qu’un trop bref aperçu de ses capacités dans la véhémence. Ensuite, il déçoit franchement dans un Alto Giove (cheval de bataille de Farinelli – tiré du Polifemo de Porpora) court de souffle, plébéien, plat et vide d’intentions comme d’émotion. Dommage… d’autant plus que, pendant ce temps, les instrumentistes abondent de relief et d’intelligence, Montanari allant jusqu’à exécuter des bariolages et un surplus d’ornementations violonistiques du meilleur goût.
En toute fin de parcours Zazzo daignera nous gratifier d’un air de fureur, pris chez Haendel. Oh, certes pas l’ébouriffant Or la tromba de Rinaldo mais le plus raisonnable Vivi tiranno du Bertarido de Rodelinda. Aussitôt, l’on comprend pourquoi le chanteur américain évite ce type d’effusions : il ne se passe… rien… ! [Afin de vous faire une idée de ce que peut réaliser un contre-ténor dans ce morceau, tendez donc l’oreille vers Luca Fagioli]. En Bis, une autre page haendélienne (mais encore de climat modéré !) aimée de Gaetano Guadagni, tirée de The Choice of Hercules, nous apprend surtout un idiomatisme évidemment naturel en anglais, faisant hélas défaut à Zazzo en italien.
Mais peu importe, car ce n’est pas pour un soliste que l’on se déplaçait aujourd’hui. Compte, bien davantage, la confirmation des aptitudes d’une formation orchestrale enthousiasmante, capable de servir aussi efficacement que vertueusement le répertoire du baroque tardif. Désormais, il n’y aura plus céans d’excuse pour éviter de jouer les opéras écrits dans la première moitié du XVIIIème Siècle. Notez que le programme de salle annonce déjà Rodelinda pour 2019, dont ce sera la création lyonnaise. Voilà une séduisante perspective ; rendez-vous est pris ! Photo © Justin Hyer.

 

LES GRANDS CONCERTS DE LYON
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

12 Novembre / LA FENICE & Jean TUBÉRY
VESPRO DELLA BEATA VERGINE de MONTEVERDI
Entre état de grâce & suprême ravissement

Alors que, s’inscrivant dans la perspective d’une large exploration du catalogue monteverdien, les décennies 1970 et 1980 furent propices à maintes exécutions de sa vision des Vêpres de la Vierge, les opportunités d’entendre cette œuvre au concert dans notre région se sont depuis raréfiées. En se limitant aux prestations des ensembles professionnels, la dernière mémorable fut celle de Leonardo Garcia Alarcón à Ambronay en 2013. En conséquence, rendons grâce à Éric Desnoues qui prend aujourd’hui l’initiative de nous offrir la prodigue vision de Jean Tubéry avec l’Ensemble La Fenice, qui plus est dans le cadre idéalement apparié de la Chapelle de la Trinité. Photo © DR.

 

Au sein de cette équipe de voix parfaitement aguerries, se détachent d’enthousiasmantes personnalités
L’introduction donne le ton : ce soir, l’on choisit moins de s’inscrire dans la voie d’un vain éclat extérieur que dans celle de la spiritualité la plus intimement ressentie. S’il est vrai qu’à la différence d’amples partitions subséquentes (comme L’Incoronazione di Poppea), Monteverdi ne se montre pas ici avare en indications côté tablature d’orchestre, le nombre d’unités par pupitres demeure sujet à l’appréciation du maître d’œuvre. Jean Tubéry opte pour un instrumentarium de douze brillants artistes polyvalents (certains jouant, alternativement, de plusieurs instruments), tandis que dix chanteurs se trouvent investis des parties vocales, qu’elles soient solistes ou chorales. Au sein de cette équipe de voix, toutes parfaitement aguerries sans exception, se détachent toutefois d’enthousiasmantes personnalités. Il en va ainsi de Jan Van Elsacker dans la partie de Ténor I, débordant d’expressivité et de raffinement conjugués au point de friser l’affectation mais stupéfiant en contrôle d’émission comme en sens du legato.
Admirables de touchante modestie dans leur rayonnement inné, Fanie Antonelou et Lina Lopez ravissent l’assistance au cours de leurs radieux échanges du Pulchra es. Tiago Pinheiro de Oliveira en Ténor II retient particulièrement l’attention par la beauté de ses phrasés, son timbre chaleureux, voire la spontanéité d’émission dans les passages vocalisés ou en notes battute. Sur ce point précis, Romain Bockler ne démérite certes pas. De plus, l’expansion progressive autant que prudente de son étoffe ces dernières années suscite de franches espérances, s’alliant au goût toujours très sûr dont fait preuve cette prometteuse clef de fa.
Dans les parties vocales d’ensemble, l’on ne sait que louer en premier lieu : d’une indéfectible précision, de la maîtrise des plus audacieux mélismes, d’une généreuse propension à la totale fusion ou d’une articulation superlative combinée à un sens aigu de la prosodie. Faut-il alors exprimer un seul regret ? Ce sera l’absence de voix d’enfants, tant il est vrai qu’elles transfigurent habituellement certaines sections, la Sonata sopra Santa Maria au premier chef.

Jean Tubéry allie l’implication spirituelle à l’autorité d’une gestique efficace
Insistons sur l’importante question des plans sonores, bénéficiant ici d’un bel ordonnancement, ne pouvant que générer l’admiration autant que l’approbation ! Le concert fait constamment l’objet d’une spatialisation aussi indispensable qu’intelligente, traduisant une haute compréhension des sources philologiques. Tous nos musiciens évoluent sur le plateau, changent de position au gré des nécessités générées par leurs multiples interventions. En outre, ils investissent aussi les galeries supérieures, dans un splendide jeu de questions / réponses, tel que Claudio Monteverdi pourra en user encore, postérieurement à la création de l’œuvre, lors de son installation à Venise comme Maître de chapelle de la basilique San Marco (dont la disposition des tribunes inspira moult audacieuses formules en ce sens aux compositeurs).
Tenant ferme les rênes de ses troupes – tout en empoignant occasionnellement le cornet à bouquin ou la flûte à bec – Jean Tubéry allie l’implication spirituelle à l’autorité d’une gestique efficace, dont le galbe pourrait encore gagner un surcroît d’élégance. Si sa ferveur nous tient en haleine sur la totalité du déroulement de la partition, l’on déplore simplement qu’au lieu d’une substantielle (autant qu’indispensable) pause d’accords, l’on ait opté pour un entracte brisant un tantinet l’ambiance, surtout venant après un intense Lauda Jerusalem tutoyant les sommets de la discographie (Harnoncourt, Gardiner et Savall en tête). Car c’est bien entre état de grâce et suprême ravissement que l’auditoire se laisse porter. Le voici suspendu au fil d’une juste dose de sophistication innervant ces pages, céans restituées avec ce qu’il convient de vénération et de vivante solennité. En fermant les yeux, l’on se sent souvent transporté miraculeusement à Mantoue ou Venise au XVIIème Siècle.
Au bilan : un concert vraiment exceptionnel, rappelant opportunément aux mélomanes de notre région – et d’ailleurs – qu’il se passe toujours quelque chose d’unique en ces lieux. Photos © DR.

À suivre…

Octobre 2017

OPÉRA DE LYON

17 Octobre / WAR REQUIEM de BRITTEN
Quand l’expérimental devient complétude

Si le chef-d’œuvre de musique sacrée de Britten connut sa première lyonnaise sous la direction de Serge Baudo en 1973, soit onze ans après sa création mondiale à Coventry, vainement nous suggérâmes ces dernières décennies le retour de cette partition majeure à divers responsables de la programmation de l’Auditorium. Or, de façon complètement inattendue, c’est à l’Opéra de Lyon que l’on doit ce retour. Saluons cette méritante initiative, permettant enfin aux mélomanes de notre région d’apprécier ce monument si particulier du répertoire britannique.
En revanche, le fait de le mettre en scène peut donner lieu à débat, dans la mesure où le compositeur n’a jamais prévu cela. Les commentateurs sollicités ces derniers mois autour de cette production ont beau jouer sur les mots, ils ne parviennent pas à travestir la réalité historique. Curieuse obstination, aussi, de l’actuelle direction à refuser la scénographie pour des opéras qui fonctionnent parfaitement depuis près de deux siècles (Norma de Bellini ou Roberto Devereux de Donizetti entre autres !) et d’imposer une scénographie à des partitions destinées au concert. Toutefois, si nous avions souligné la vanité de ce cette lubie en ce qui concerne Le Messie de Haendel en décembre 2012, force est de reconnaître – une fois n’est pas coutume – que dans le cas particulier du War Requiem, l’opération se révèle fructueuse et fonctionne plutôt bien ; soit : quand l’expérimental devient complétude… Photo War Requiem © Stofleth.

L’intelligence et l’art unique de Yoshi Oida
Admettons aussi qu’il faudrait sombrer dans le négationnisme forcené pour ne pas reconnaître la raison évidente de cette réussite : l’intelligence et l’art unique de Yoshi Oida (à cent lieues des affligeantes banalités alignées par Deborah Warner dans Le Messie en 2012). Lui confier le projet constitue déjà une garantie de bonne fin, tant l’on se souvient de ses absolues réussites ici même, pour des opéras de Britten en particulier : Death in Venice et Peter Grimes que nous encensâmes dans ces colonnes.
Certes, en écrivant le War Requiem, le compositeur afficha une volonté de spatialisation, notamment en indiquant les positions des deux orchestres (dont un de chambre) et des chanteurs requis (chœurs, maîtrise et solistes). Pour autant, comment aller au-delà sans sombrer dans le délire fantasmatique ? Le scénographe japonais y parvient en adoptant un dispositif simple et original, s’avérant aussi évocateur qu’efficace : le grand orchestre symphonique demeure en fosse, l’orchestre de chambre s’installe côté Jardin et la Maîtrise d’enfants côté Cour, sur les bancs d’une salle de classe. Tout en évoluant au gré des séquences, le chœur adulte occupe principalement les gradins disposés en fond de scène. Au centre : une estrade où les trois solistes viendront s’exprimer dans l’esprit d’un théâtre de tréteaux sous d’habiles éclairages, dans une évocation assez juste et sensible de tous les aspects qu’évoque l’idée même des conflits. En l’occurrence, les uniformes arborés renvoient directement à la première guerre mondiale. Cela constitue à la fois une commémoration opportune en cette année du centenaire de la dure année 1917 et une allusion directe à Wilfred Owen (mort au front le 4 novembre 1918), dont les poèmes en anglais alternent dans la partition avec le texte latin traditionnel de la Missa pro defunctis. Excellente aussi, l’idée des projections casuelles de films colorisés de 14 – 18 (dont la bataille navale du Jutland), sans abus du procédé cependant. Tout fonctionne, générant des images admirables et fortes, jusque dans l’évocation de la banalité quotidienne ou le bouleversant final, photos de militaires disparus de tous les pays belligérants à l’appui. Ainsi, un constat s’impose : le support visuel apporte vraiment quelque chose à la compréhension de cet ouvrage complexe entre tous, lequel n’aurait probablement pas paru aussi accessible au public néophyte dans une traditionnelle exécution concertante. Photo Yoshi Oida © Mamoru Sakamoto.

Vision soignée autant qu’inspirée de Daniele Rustioni
Autre surprise de taille : la saillante direction musicale de Daniele Rustioni, que l’on attendait – a priori ; mais il faut toujours se méfier des a priori ! – dans ce répertoire. L’incipit du Requiem æternam donne le ton : il suffit à saisir l’auditoire et capter définitivement son attention pour toute la durée d’exécution. De fait, la tension ne se relâchera que lorsque nous parviendrons à la double barre finale. Le choix des tempos y contribue : avec 1H23’, nous voici très proche du timing voulu par le compositeur.
Trois mots d’ordre semblent animer la vision soignée autant qu’inspirée du chef italien : clarté, lyrisme et netteté. Séquence-clef : le Dies Iræ apparaît encore plus direct que dans la version de référence gravée sous la direction de Britten lui-même [2 CD, DECCA 1963]. Plus primitif aussi dans l’expression d’une force brutale, plus rude, il n’en demeure pas moins poignant. Mais au-delà des sections les plus dramatiques où il restitue adroitement les résonnances âpres ou une dureté minérale appropriée (les morsures des cuivres !), il sait basculer dans des sonorités astringentes pour les passages plus intimistes ou apaisés.
Attentif à unifier les juxtapositions disparates sans pour autant atténuer les contrastes, disposant d’un souffle peu commun allié à un vrai sens épique mais refusant l’emphase et tout clinquant factice, il use continuellement (et avec une saine compréhension) des subtils miroitements de l’orchestration de Britten. La plastique sonore va alors de pair avec une spiritualité très incarnée. Soucieux de perfection, la dynamique qu’il impulse de sa baguette menée d’un geste sanguin apparaît quadruplée dans un résultat immédiatement audible. Non content de maîtriser la syntaxe générale de l’œuvre, il semble capable d’en démultiplier les angles d’approche, grâce à une souplesse qui ne corsète jamais ses instrumentistes. Reste à développer les ressources de couleurs de cet orchestre. Une fois ce pas franchi, les capacités de Rustioni promettront des lendemains qui chantent. Photo Daniele Rustioni © Blandine Soulage.

La performance de la Maîtrise de l’Opéra, minutieusement préparée par Karine Locatelli
Côté solistes, plaçons au sommet l’excellent ténor Paul Groves. Idiomatique, certes, mais aussi délicat que polymorphe dans l’expression, irréprochable et de haute tenue Avec lui, la palpitation intime du verbe demeure constamment intacte.
L’on se montrera plus réservé pour le baryton Lauri Vasar. S’il projette bien, le matériau s’avère peu attrayant, parfois rebelle, ne permettant pas toujours de restituer les nuances adaptées aux subtilités des poèmes d’Owen. Si l’on apprécie sa hardiesse, ses limites techniques laissent une sensation d’inachevé. Il lui faut arriver quasiment à mi-parcours pour convaincre, sa composition visuelle n’appelant en revanche aucune critique.
Entendue en mai dernier dans Iolanta de Tchaïkovski, la solide et sonore soprano russe Ekaterina Scherbachenko propulse bien le son mais séduit davantage par son jeu que par les inflexions sommes toutes peu variées conférées à son timbre, ce qui la met, sur ce point, à égalité avec son actuellement très surestimée consœur bulgare Sonya Yoncheva.
Complimentons vivement la performance de la Maîtrise de l’Opéra, minutieusement préparée par Karine Locatelli. Si l’émotion parvient à sourdre au point de nous étreindre, la prestation de ces voix d’enfants chères au cœur de Britten opère généreusement en ce sens.
Préparés par Geneviève Ellis, les chœurs s’affirment si épatants de discipline et de précision que l’on aimerait détailler chacune de leurs interventions. Dévotion, exactitude expressive, robustesse sous contrôle, diction et sens du legato, pertinence des accents… tout emporte l’adhésion.
Formons un vœu fervent autant que sincère : que cette admirable équipe – chef et metteur en scène en tête – se voit enfin proposer le Billy Budd de Britten. Ils nous le doivent, l’Opéra de Lyon a besoin d’inscrire enfin ce titre à son répertoire, il le faut ! Photos War Requiem et Paul Groves © Stofleth.

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

5 Octobre / MOZART – VERDI – WAGNER
Bryn Terfel dans un irrésistible numéro de chanteur-acteur

Que Bryn Terfel, artiste adulé sur les scènes du monde entier depuis 25 ans, fasse seulement ses débuts à Lyon n’est pas à l’honneur de notre ville. Tout du moins de son opéra qui – une fois de plus – aura raté un rendez-vous avec l’Histoire en négligeant un immense interprète.
Grâces soient rendues à l’Auditorium, qui nous permet enfin d’entendre le plus grand baryton–basse actuel. Mais en revanche, honte aux mélomanes lyonnais absents, car ils auraient dû remplir la salle à ras bord, ce qui est loin d’être le cas.

Sonorité compacte, s’appuyant sur une densité généreuse, jamais lourde
En tête d’un programme axé sur Verdi et Wagner, afficher la Symphonie N°40 en sol mineur KV550 de Mozart ne contribue guère à la cohérence esthétique. En faisant table rase de cette incongruité, reste à évaluer l’interprétation car, avec un tel standard du répertoire, l’exercice peut s’avérer redoutable pour le chef, voire virer au crash test ! Or, le juvénile Lahav Shani nous surprend agréablement. Pris sur un tempo preste (7’, toutes reprises observées comprises), son premier mouvement réunit des qualités souvent antagonistes : une nervosité digne des baroqueux (leurs excès en moins) et une sonorité compacte, s’appuyant sur une densité généreuse, jamais lourde. L’Andante lui permet ensuite de décliner des climats variés, audacieusement juxtaposés : depuis les ultimes échos des sérénades salzbourgeoises, jusqu’à des accents franchement Sturm und Drang dans l’épisode central.
De haute tenue, l’orchestre réagit continûment tel un seul homme. Voilà bien longtemps que nous n’avions entendu notre O.N.L aussi impliqué dans une partition du Siècle des Lumières. À ce titre, nous voici à des lieux de la plupart des soutiens engourdis ou prosaïques qu’il lui arrive de fournir aux divers concertos de Mozart joués ici même ces dernières années. De surcroît, les couleurs déclinées par tous les pupitres se révèlent stupéfiantes de beauté comme d’élégance, ce que souligne spécifiquement le Menuetto.
L’Allegro assai conclusif emporte tout sur son passage, aussi bien dans l’énergie dispensée sur le premier motif que dans l’expression recherchée du second. De bout en bout captivant, ce parcours mérite les plus sincères compliments pour son exemplarité !
Photo Byrn Tafel @ Mat Hennek.

La largeur vocale impressionne sur toute la tessiture,
jusqu’au redoutable « sol »
aigu

Bryn Terfel n’a qu’à paraître sur scène pour occuper en un instant le vaste plateau de l’Auditorium. Jusqu’à présent, le colosse Gallois ne nous avait guère convaincu au disque dans le répertoire verdien. Bien entendu, sur le vif, la donne est bouleversée. L’on reste d’abord saisi par la puissance naturelle de l’organe. Preuve est faite (si besoin était encore) que les voix de grande dimension peuvent triompher de l’acoustique directionnelle meurtrière de la salle. Ceci n’interdit point de raison garder dans l’évaluation de ce que nous entendons. Dans le Credo de Jago extrait de l’Acte II d’Otello, le timbre demeure plutôt rêche et certes passablement éloigné des légendaires interprètes italiens du rôle (Valdengo, Gobbi, Taddei…). Néanmoins, l’intelligence du texte, la force des mots projetés avec naturel, leur impact comblent l’attente. S’il n’y avait qu’une réserve à émettre, elle concernerait le recours ponctuel à de vilains accents expressionnistes. À éviter, car inutiles autant que de nature à corroder les vertus d’une ligne par ailleurs relativement châtiée.
Nous relevons ce défaut dans la mesure où il affecte pareillement le monologue de l’honneur tiré de l’Acte I de Falstaff. Toutefois, on le disculpe ici plus aisément, tant le modèle semble être Sir Geraint Evans. À l’instar de son illustre compatriote et prédécesseur, Terfel assume de grandiose façon la rondeur du personnage et sa faconde, délivrant un irrésistible numéro de chanteur-acteur, auquel aucune vaine mise en scène n’est nécessaire. Là encore, la largeur vocale impressionne sur toute la tessiture, jusqu’au redoutable sol aigu, lancé d’une manière percutante, avec une foudroyante aisance.

L’artiste assume toutes les facettes d’une écriture redoutable
Entièrement consacrée à Wagner, la seconde partie s’ouvre par Siegfried-Idyll. Alors qu’il insistait sur les accentuations mordantes et le scintillement de l’orchestre verdien, Lahav Shani opte pour une vision solidement charpentée de cette page délicate, vision qui n’est pas sans rappeler celle de Sir Georg Solti [gravure de 1965 chez DECCA]. Ce nonobstant, le climat élégiaque voire les réminiscences bucoliques n’échappent pas à la sagacité du chef d’orchestre Israélien. Admirable de netteté, le crucial travail de la petite harmonie y contribue pour une large part, les cors et trompette solo demeurant de leur côté irréprochables de justesse, jusque dans maints passages les surexposant dangereusement. Bien qu’en nombre (une quarantaine), les cordes conservent toujours la finesse voire la diaphanéité adéquate.
Seul reste un peu en lisière le registre de l’émotion, mais n’oublions pas qu’il est rarissime de parvenir à l’exploiter pleinement dans cette œuvre, y compris au sein des plus grandes interprétations.
Salué à juste titre comme le meilleur Wotan actuel, Bryn Terfel promène le personnage du dieu germanique sur toute la planète avec un légitime succès. Depuis sa prise de rôle à Covent Garden en 2005, il n’a cessé d’approfondir son interprétation, mettant désormais en relief le moindre recoin de la partition. Ce soir, l’entendre dans les Adieux de Wotan (concluant Die Walküre) constitue donc un privilège. S’appropriant totalement l’espace du vaste plateau, l’artiste assume toutes les facettes d’une écriture redoutable : que ce soit la vaillance (par exemple dans l’incipit Leb wohl, du kühnes herrliches Kind ! ou la tendresse paternelle (Der Augen leuchtendes Paar chanté mezza voce, comme un Lied). Étrangement, seul peine à passer la rampe l’avertissement final sur le Leitmotiv de Siegfried Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie ! Cet instant mis à part, on aurait pourtant préféré que le chef tînt moins les rênes à son orchestre (les cuivres en particulier) et ne s’inscrivît pas aussi perceptiblement dans le prolongement de Boulez. Car dans les appels à Loge ou quand retentit le Leitmotiv des Traités c’est la démesure de Solti que l’on attend. Shani la trouve fort heureusement dans l’Enchantement du feu, concluant ce concert en apothéose.
Photo Lahav Shani, chef et pianiste © Marco Borggreve.

À suivre…


Septembre 2017

OPÉRA DE LYON

24 SEPTEMBRE / CONCERT MOUSSORGSKI – TCHAÏKOVSKI : Entrée en fonction du fougueux Daniele Rustioni
Qu’un directeur musical aussi exigeant que Gianandrea Noseda cède momentanément son pupitre à Daniele Rustioni dès 2007 (ce dernier avait alors 24 ans) nous mit la puce à l’oreille. Les prestations alors entendues au Teatro Regio de Turin sortaient franchement de l’ordinaire des chefs invités. Ensuite, notre approche du jeune maestro se fit, comme pour la plupart d’entre vous, lors de ses invitations à l’Opéra de Lyon : Simon Boccanegra de Verdi en 2014, La Juive de Fromental Halévy et Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss en 2016 [voir les critiques de ces spectacles dans les archives de Lyon-Newsletter.com]. Si quelques options nous apparurent alors discutables, nous reconnûmes la haute tenue globale de son travail, ce qui nous fut encore confirmé au Festival de Pesaro l’été dernier pour La Pietra del paragone de Rossini. Aujourd’hui, succédant à Kazushi Ōno au poste de Chef permanent à L’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni inaugure la nouvelle saison artistique avec brio.

Résultat sonore impressionnant de dramatisme, d’efficacité narrative
Pour une prise de baguette à un tel poste, le programme s’avère aussi original qu’atypique, relevant plutôt de la tradition des concerts symphoniques. Pourquoi pas, dans la mesure où le répertoire choisi peut révéler aussi bien les failles que les vertus d’un maestro ? Au reste, si la renommée de Daniele Rustioni comme chef lyrique n’est plus à faire, n’oublions pas qu’il mêne parallèlement une riche activité auprès d’orchestres symphoniques en Europe ou au Japon. De surcroît, il opte pour un programme intégralement russe, comme s’il voulait prouver que ses compétences ne se limitent pas aux trois auteurs dirigés jusqu’ici à Lyon, qu’ils soient Italien, Français ou Autrichien.
Puisqu’il consacre la première partie à Modeste Moussorgski, nous aurions apprécié de le voir débuter par le bref prélude de La Khovanchtchina. Mais il préfère se jeter à corps perdu dans la redoutable Nuit sur le Mont Chauve [il est vrai adaptée de l’opéra La Foire de Sorotchintsy], optant pour l’édition Rimski-Korsakov.
Alliant l’inflexible efficience de la gestique à l’élégance des attitudes sur l’estrade (le maître dirige en frac, ce qui ne manque pas de nous ravir), il obtient un résultat sonore impressionnant de dramatisme, d’efficacité narrative. L’étagement des pupitres n’appelle pas de remarques, l’appropriation de l’acoustique si particulière de la salle (vertus exploitées, défauts dominés) semble ici satisfaisante. Les timbres aux maquillages ad hoc satisfont au-delà de l’attente : cuivres tranchants, bois grinçants et cordes superlatives (en puissance comme en raucité). Seul le postlude apaisé convainc moins, dévoilant peut-être – indirectement – où se situent les affinités naturelles du chef. Photo Daniele Rustoni © Blandine Soulage.

Elena Zhidkova parvient à se fondre aisément
dans les contours et détours abrupts de ces pages

Rarement exécuté à Lyon ces quarante dernières années, le cycle de mélodies Chants & danses de la Mort de Moussorgski s’avère rarement payant pour les interprètes. Or, le défi se trouve relevé avec maestria. Seul regret : pourquoi priver le public des surtitrages ? Dans une salle équipée, l’on pouvait facilement apporter un tel complément de confort aux auditeurs peu familiers de ces pages d’un abord malaisé.
Si la pratique a prouvé combien les basses et barytons trouvent plus aisément leurs marques dans cette rude partition, des ténors, sopranos dramatiques ou mezzos peuvent s’y illustrer avec presque autant de bonheur que ces clefs de fa, à condition de faire preuve d’une sagacité d’essence supérieure. Option mezzo-soprano aujourd’hui, avec une cantatrice singulièrement inspirée. Elena Zhidkova parvient à se fondre aisément dans les contours et détours abrupts de ces pages. Les moyens sont considérables, les trois registres homogènes (même si l’on avoue notre penchant pour un grave aussi opulent qu’envoûtant), la tessiture longue, l’idiomatisme parfait, les affects restitués dans leur plénitude, révélant une profonde intelligence du texte.
Sans égaler tout à fait les références d’Irina Arkhipova, Elena Obraztsova – voire Galina Vichnevskaïa – Elena Zhidkova s’en approche, couronnant son parcours par un Chef d’armée à vous glacer le sang. Partenaires attentifs, Daniele Rustioni et sa phalange s’investissent totalement dans le propos, leur sens aigu du détail fait mouche, participant largement de cette foudroyante réussite. Photo Elena Zhidkova © DR.

L’effervescence ressentie n’appelle que des éloges
Affronter en seconde partie la 5ème en mi mineur Opus 64, soit la plus équilibrée des symphonies de Tchaïkovski, constitue une épreuve d’autant plus dangereuse que nous nous situons à moins d’un an de l’intégrale mémorable proposée par Leonard Slatkin avec l’O.N.L à l’Auditorium. Néanmoins, l’engagement constaté de Daniele Rustioni dans Moussorgski, la façon dont il contrôle ses troupes sans rien laisser au hasard augurent d’un résultat au minimum intéressant. Reste à trouver le ton juste, car Tchaïkovski requiert une toute autre approche. Procédons à un tour d’horizon.
N’était la solide prestation de Jean-Michel Bertelli dans la partie de clarinette solo, l’introduction peine à saisir l’auditeur par défaut de spontanéité. Les contours manquent ensuite de netteté dans l’entrée de l’Allegro con anima, les tutti sonnent excessivement massifs. Indéniablement, les choses s’arrangent dès l’apparition du deuxième motif. La raideur s’estompe, une vraie ferveur s’installe. Tout au plus déplore-t-on une persistance de couleurs crues, plus adaptées à Moussorgski qu’à Tchaïkovski, lequel exige aussi un plus subtil dosage question puissance. La réexposition et la coda laissent toutefois entrevoir de belles espérances.
Pourtant, il s’en faut de peu que l’Andante cantabile rate sa cible, sa courbe initiale étant grevée d’un solo de cor prosaïque, contaminant même d’autres pupitres de vents. En fin de compte, si une dose non négligeable d’émotion va sourdre, c’est avant tout aux violons – légèrement insuffisants en nombre mais magistralement conduits par Kazimierz Olechowski – que nous la devons. Ceci posé, le retour écrasant du thème cyclique le prouve suffisamment : Daniele Rustioni trouve davantage un terrain propice à sa nature dans la force et les tensions que dans l’élégie.

Avec le temps, la fougue de la jeunesse laissera certainement plus de place à une implication moins distanciée
La valse du 3ème mouvement lui sied bien également, ainsi que les facéties en staccato de sa section centrale, même si la décontraction n’est plus vraiment à l’ordre du jour et que l’ombre d’une intéressante référence berliozienne plane sur l’ensemble du propos. En cela aussi, il se tient passablement éloigné de la tradition italienne d’interprétation tchaïkovskienne (dont Abbado ou Muti, avec leurs facettes antagonistes).
Sans surprise, le Finale l’emporte dans ce parcours, balayant toutes les menues incertitudes antérieures. L’attaque des cordes dans leurs registres graves produit un époustouflant effet physique, les enchaînements itou. Reste à savoir si l’âpre chemin restant jusqu’à la conclusion sera assumé sans faiblesse ? Eh bien ! Quelle secousse ! La référence à Leonard Berstein s’érige ici en évidence [NB : 1ère version, chez CBS / SONY]. Rustioni peint un Etna en éruption (tel que le compositeur le vit lors de son franchissement du détroit de Messine en mai 1886 !), timbales étourdissantes d’Olivier Ducatel en tête. Si l’on excepte les répliques trompettes / cors / trompettes insuffisamment grandioses et saillantes dans la coda, l’effervescence ressentie n’appelle que des éloges. Avec le temps, la fougue de la jeunesse laissera certainement plus de place à une implication moins distanciée.

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