LA LETTRE CULTURELLE DE LYON
Spectacles. Concerts. Théâtre. Expositions. Patrimoine. Voyages.
Création 2008. N°26 Automne-Hiver 16/17

 

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LES CHRONIQUES

de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin

 

 

Juin

OPÉRA DE LYON

24 Juin / DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL de Mozart : entre ravissement et inanité
Alors que Lyon se pique de vivre une passion mozartienne effrénée, le sort qu’elle a réservé à Die Entführung aus dem Serail [L’Enlèvement au sérail] laisse perplexe. Tardivement créé dans notre ville en 1930, cet important ouvrage connaît ensuite deux productions au théâtre antique de Fourvière : d’abord en 1970 avec Theodor Guschlbauer dirigeant une distribution d’où n’émergeaient que le Belmonte d’Eric Tappy et la Blonde de Danièle Perriers, puis en 1977 quand Armin Jordan menait un plateau dominé par l’Osmin de Kurt Rydl. En 1982, une nouvelle production est proposée à l’Opéra dans le cadre d’une saison entièrement consacrée à Mozart. Georges Lavaudant signait une mise en scène à la fois esthétisante et dépouillée, imprégnée de l’esprit voltairien, Claire Gibault dirigeant un casting où les dames (Gianna Rolandi en Konstanze et Rebecca Littig en Blonde) l’emportaient aisément sur des messieurs pâlichons. Cette scénographie fut reprise hors les murs en 1987, au TNP, avec la même chef et une équipe de chanteurs qui, pour être renouvelée, ne laissa pas d’impérissables souvenirs. Depuis, plus rien. Après trois décennies de traversée du désert, Serge Dorny choisit opportunément de proposer un retour à l’affiche d’une partition subtile.

Wajdi Mouawad ©  Jean-Louis-Fernandez

Wajdi Mouawad © Jean-Louis-Fernandez

Fait défaut une perception historique des différences fondamentales entre le monde arabe et la culture ottomane
Wajdi Mouawad signe ici sa première mise en scène d’opéra à part entière. Dans un entretien avec Michel Hambersin, il tente d’expliquer son approche. Il en ressort que son angle d’attaque principal s’inscrit dans une perspective : la perception de « l’Autre » et de sa différence. Ainsi, il déclare : « Il ne suffirait pas de faire d’Osmin un intégriste habillé en noir avec un couteau à la gorge de Blonde, agenouillée dans un costume orange, pour se dédouaner et régler le problème. La difficulté vient de ce que Selim est un bon musulman, non parce que l’islam est une religion tournée vers l’ouverture et l’amour, mais parce que Selim a été touché par la grâce divine des Lumières qui aurait guéri une partie de ses tares. La part bonne de Selim serait donc cette part des Lumières […] occidentale, européenne, tandis que son fond bête et méchant serait cette part musulmane, maladie dont Osmin incarnerait la représentation archétypale. On fait mieux comme esprit d’ouverture. ». En fait, bien des éléments dans sa réalisation vont le contredire ses dires. Ainsi, Selim et Osmin sont habillés… en noir, tels la plupart des meneurs fanatiques d’aujourd’hui dans le monde arabe ! Ce point soulève d’ailleurs deux autres problèmes qui nuisent à la démarche du scénographe : d’une part il n’a pas lu avec suffisamment d’attention le livret de Johann Gottlieb Stephanie et, d’autre part, lui fait défaut une perception historique des différences fondamentales entre le monde arabe et la culture ottomane, cadre géographique avéré de l’action. Confusion regrettable. N’oublions pas que Die Osmanen [les Ottomans] – qui dominaient, au reste, une large part du monde arabe (qui les exécrait) par la force – exerçaient aussi une sorte de répulsion / fascination sur les occidentaux au XVIIIème Siècle. Adversaires redoutés et respectés de souverains tels que les Habsbourg, la plupart de leurs potentats considéraient la religion tel un moyen et non une fin (n’étant, sur ce point, rien moins que cyniques, à l’instar de la plupart de nos despotes éclairés !). En outre, fièrement parés et rejetant l’austérité, ils édifiaient des palais de délices aux décorations somptueuses, agrémentés de jardins enchanteurs où régnait un raffinement qui subjuguait les voyageurs européens.

L'enlèvement au Sérail, vue générale © Stofleth

L’Enlèvement au Sérail, vue générale © Stofleth

La mise en scène suscite matière à une discussion raisonnée,
voilà sa vertu première

Or, si les sultans et leurs subordonnés s’intéressaient à l’art ou à l’esprit des Lumières, rien ne dit dans le présent livret que le Pacha Selim doive son élévation de pensée à la seule influence de l’Occident. En réalité, outre que sa décision de grâce finale puisse effectivement provenir d’une juste interprétation des dogmes auquel il adhère, il eût été tout aussi judicieux que Wajdi Mouawad nous le présentât tel un érudit, sensible au legs fastueux des divers philosophes, scientifiques, poètes et autres artistes turcs, persans ou arabes des siècles antérieurs, legs dont aujourd’hui une majorité d’islamistes radicaux – si tant est qu’ils le comprennent ! – souhaitent l’anéantissement.
Du coup, dépouiller Osmin – double négatif de Selim sans que cela n’ait rien à voir avec la religion ou les Lumières ! – de son caractère d’individu odieux et grotesque (comme il en existe, de manière indifférenciée, dans toutes les sociétés humaines) vide le personnage de sa substance. En outre, faire de la religion la seule source de la magnanimité de Selim, au détriment de sa vaste culture et de son érudition mâtinée d’humanisme – au sens large – aboutit à un résultat réducteur. À trop vouloir broder, l’on risque de sombrer dans l’élucubration. Tout au moins avons-nous échappé au camp de djihadistes et aux kalachnikovs, c’est déjà énorme. Que Monsieur Mouawad en soit remercié. En outre, cette mise en scène suscite matière à un débat raisonné, voilà sa vertu première.
Réalisés par Emmanuelle Thomas, les costumes des protagonistes occidentaux évoquent bien le XVIIIème Siècle, tandis que ceux des orientaux oscillent entre la jolie simplicité (les robes rouges du harem de Selim) et l’incongru (les janissaires, faisant songer à des plâtriers à peine sortis d’un chantier). Excessivement sobres, les décors d’Emmanuel Clolus se composent d’éléments mobiles gris ou beiges clairs peu imaginatifs. Notons toutefois la présence d’une sphère utilisée judicieusement, se transformant au gré de la représentation en lieu de repos des épouses, en prison, puis en cénacle introspectif pour Selim au final. Ajoutons les éclairages bien calibrés signés Eric Champoux, même s’ils pourraient faire preuve de plus de variété.

Montanari favorise l’émergence de ce bel art de la pulsation inhérent à l’écriture
Autre problème qui leste la représentation : tout en conservant une portion des dialogues originaux, Wajdi Mouawad en réécrit la plus grande partie. Il rajoute même un prologue où l’on voit le père de Belmonte organiser une réception en l’honneur des rescapés de l’aventure. À partir de là, le flash-back débute, tout en maintenant constamment des commentaires faits par les protagonistes a posteriori. Outre que le procédé alourdit le déroulement de l’action, cassant sa progression, il complique sa compréhension pour le néophyte. Ce côté théâtre expérimental engendre de regrettables longueurs et nuit aux bonnes idées ainsi qu’à l’attentive direction d’acteurs. C’est dommage, car nous passons à deux doigts d’une réussite.
Ceci posé, le metteur en scène prouve son intelligence. Un jour futur, il pourrait envisager une remise à plat de son travail. Alors que nous oscillons ce soir continûment entre ravissement et inanité, il possède la faculté d’aboutir à une vision proche de l’idéal.
Difficile, en revanche, de tolérer une atteinte à la partition telle que l’intromission de dialogues supplémentaires sur le déroulé de l’ouverture, la transformant en Melodram. Le second thème en devient ainsi inaudible et on se demande comment le chef d’orchestre a pu accepter une telle compromission, confinant à l’appropriation / recréation.
Parlons justement de lui : Stefano Montanari n’a pas toujours suscité notre adhésion par le passé. Or, il signe ce soir rien moins que la meilleure de toutes ses directions céans. Vif, nerveux, débarrassé de presque la totalité de ses maniérismes usuels, il favorise l’émergence de ce bel art de la pulsation inhérent à l’écriture. Les colorations obtenues sont réellement splendides, la palme allant aux pupitres de bois, plus resplendissants que jamais. Sous cette battue implacable, un sens contagieux de l’élégance envahit tout l’orchestre, accomplissant un parcours proche du sans-faute.
Dans leurs brèves interventions, les chœurs de l’opéra (en formation réduite) délivrent une prestation accomplie. Félicitons sans réserves Sophie Lou, Joanna Curelaru, Jerôme Avenas et Paul-Henry Vila dans les délicates parties de coryphées, qui accèdent ici à un relief inusité.

Cyrille Dubois et Jane Archibald © DR.

Jane Archibald et Cyrille Dubois © DR.

Force est de reconnaître chez Cyrille Dubois une ferveur,
un enthousiasme flagrant

Détenant le redoutable privilège de l’intervention princeps, Belmonte s’inscrit au-delà des possibilités de Cyrille Dubois, plus proche du Spieltenor façon Heinz Zednik (non, pas Gerhard Stolze, rassurons-le !) que du demi-caractère d’agilité requis. Si la conduite de la ligne s’avère globalement correcte, son émission légèrement coincée le dessert. Sans compter moult voyelles ouvertes peu seyantes, elle contribue à une justesse aléatoire tout en produisant des sons pas toujours agréables (dont pâtit son O wie ängstlich, o wie feurig). De surcroît, les ornementations cadentielles ajoutées ne sonnent pas toujours d’heureuse façon. Peu aidé par son allure dégingandée, il s’efforce de restituer Wenn der Freude Tränen fließen, sans parvenir à la pâmoison escomptée. Pourtant, force est de reconnaître une ferveur, un enthousiasme flagrants. Applaudissons-le d’ailleurs de nous restituer les quatre airs du personnage, quand la majorité de ses confrères les plus aguerris se contentent de trois. Au reste, c’est assez incroyablement dans le redoutable Ich baue ganz auf deine Stärke qu’il convainc enfin et force la sympathie, parvenant au bout des sections vocalisées avec aplomb sinon finesse.
Il a échappé à Mouawad que le livret décrit Osmin comme un homme âgé (l’étymologie de son patronyme suggère aussi : gueulard et gras). Irrésistiblement jeune, David Steffens est en outre trop clair de timbre. Basse chantante et non profonde, il demeure dépourvu de la largeur, du creux autant que de la faconde consubstantielle au rôle. Son registre grave manque cruellement d’épaisseur (on aurait besoin là d’un Georg Zeppenfeld, que n’y-a-ton songé !) et la souplesse laisse à désirer, avec des trilles à l’emporte-pièce). Ceci dit, Steffens présente des qualités certaines : le cantabile et le legato sont châtiés, l’honnêteté patente car il n’esquive aucune difficulté. Alors que Solche hergelaufne Laffen ne le favorise guère, il s’épanouit à partir du duo Vivat Bacchus, pour aboutir à un Ha ! Wie will ich triumphieren scrupuleux, jusqu’à un grave étique mais assumé.

M. Laurenz, Joanna Wydoska, etc. © DR

M. Laurenz, Joanna Wydoska, etc. © DR

Michael Laurenz ravit aisément la palme des clefs de sol masculines
Konstanze surdimensionnée, Jane Archibald se croit au Met de New York et privilégie le chant à pleins poumons. Le résultat ne présente que peu d’attraits. Si elle voulait bien délaisser ces accentuations outrées et certains tics façon Gruberova des mauvais soirs on lui en saurait gré, car sa prestation a aussi de l’intérêt. Le sens des nuances existe. Les moyens sont opulents, admettons-le. Lorsqu’ils frisent le dramatisme contrôlé d’une Edda Moser, cela mérite l’attention. Hélas, la moitié du temps Miss Archibald ouvre les vannes et sombre dans un chant débraillé, générateur d’un manque patent de contrôle. Du coup, les vocalises comme les trilles en pâtissent, sentant l’effort là où tout devrait couler comme du miel. Que Ach, ich liebte, war so glücklich ne recueille aucun applaudissement en dit assez. Soignant davantage son Traurigkeit, malgré de menues extraversions çà et là, elle délivre ensuite un Martern aller Arten court de grave, assommant, et ne se discipline que dans les numéros d’ensemble.
Joanna Wydorska procure autrement des satisfactions en Blonde, ce dès un Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln inscrit dans la meilleure filiation viennoise. Ce chant sans minauderies, de belle école, offre en sus des ornementations sagaces dans la reprise, avec piqués d’une netteté bienvenue, sans jamais forcer dans l’aigu si l’on excepte un contre-sol un peu dur. Au même titre, l’on apprécie son abattage et son espièglerie, couronnés par un Welche Wonne, welche Lust d’une totale fraîcheur en dépit d’intempestifs portamentos.
Son Pedrillo d’amant a de la vaillance à revendre. Michael Laurenz ravit aisément la palme des clefs de sol masculines à son maître. La voix est saine, adroitement conduite, le timbre séduisant. L’on décèle déjà chez lui les moyens d’un ténor lyrique qui ne se vouera sans doute plus très longtemps aux emplois bouffes ou légers. Tout aussi efficient dans les éclats de Frisch zum Kampfe que dans sa délicate sérénade du III dont il varie les coloris à l’infini, ce bel artiste constitue l’authentique révélation d’un plateau inégal.
Louons la noble prestation de l’acteur Peter Lohmeyer, Bassa Selim exhalant une dignité non feinte. Tragédien sensible, il compose un personnage aussi posé que profond, parvenant à faire oublier l’austérité du costume inapproprié dont on l’affuble.
Au bilan : un spectacle de fin de saison inabouti mais qui suscite une vraie lueur d’espoir après tant de relectures lassantes.


Mai

OPÉRA DE LYON

26 Mai / IOLANTA de Tchaïkovski et PERSÉPHONE de Stravinsky : joli, simple, esthétisant, jamais agressif

Aix-en-Provence 1982 : à l’occasion d’une réunion publique, le (alors nouveau) directeur du Festival évoquait avec le public les œuvres qu’il envisageait de présenter dans les années futures, sollicitant même les souhaits ou avis de l’assistance. Lorsque la suggestion d’une ouverture sur le répertoire russe fut évoquée, notre homme eut bien du mal à justifier qu’il lui semblait inapproprié au lieu, à l’exception notable d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski. Alors très jeune, votre serviteur osa avancer qu’un titre de ce compositeur trouverait pourtant sa pleine justification en ces lieux : Iolanta, en raison de ses dimensions raisonnables et, surtout, de la présence du « Bon Roy René » dans le livret. Incrédulité du public, embarras dudit directeur qui n’avait jamais entendu parler de cet ouvrage… bref : la suggestion tomba à plat et son auteur d’à peine vingt ans fut voué aux gémonies.
Trente-trois années passent… et Aix monte enfin Iolanta… : aussitôt, public et critiques de s’esbaudir. Ceci posé, en dépit d’un improbable couplage, la coproduction permet enfin aux lyonnais d’entendre l’ultime opéra de Tchaïkovski. Qui ne s’en réjouirait ?

L’on perçoit Sellars plus encombré qu’inspiré par l’œuvre
Créée en réalité à Madrid dès 2012, reprise à Aix durant l’été 2015, la scénographie de Peter Sellars échoue enfin céans, sans Teodor Currentzis toutefois, remplacé dans la fosse par Martyn Brabbins. L’engouement suscité par le travail de Sellars laisse perplexe : quasi unanimement, les exaltées critiques antérieures parlent « d’absence d’actualisation »… alors que nous voyons – comme toujours – des tenues contemporaines gâcher la vue (le Roi René au premier chef, avec pardessus et costume-cravate : quelle dégaine !). Faut-il croire que tant de nos semblables aient à ce point perdu toutes notions du temps et des époques ?

Iolanta, vue générale des chanteurs et du dispositif scénique. © Maurin.

Iolanta, vue générale des chanteurs et du dispositif scénique. © Maurin.

Si nous passons sur ce détail, que dire ? Pas grand-chose en fin de compte. Le dispositif scénique (identique dans les deux œuvres) se réduit à des structures évoquant vaguement quelques portiques, surmontées de blocs minéraux dont les formes font songer à des fossiles issus d’un musée des sciences naturelles ; leur parfaite inutilité semblant leur vertu première.
Beaucoup plus satisfaisantes s’avèrent les lumières de James F.Ingalls, seule vraie contribution à l’onirisme dans cette soirée. Leur association avec certains costumes taillés dans des tons tranchés et vifs présente l’avantage de reposer l’œil. Tout cela est joli, simple (pour ne pas dire simpliste), esthétisant, jamais agressif. Dans ce cadre sophistiqué – sinon opportun – la direction d’acteurs, traduisant une sensibilité certaine, emporte aisément la palme. Toutefois, l’obscurité dans sa signification la guette parfois. Ainsi, l’on sombre dans l’incongru à partir de l’arrivée de Vaudémont et Robert de Bourgogne dont la relation devient ambigüe (homosexualité latente ?) sans que rien ne le justifie. Dès lors, les rapports prennent un tour souvent faussé entre les personnages, gênant la compréhension du néophyte (toujours instructives, les réflexions d’entracte glanées au foyer en disent long sur ce point !). Dans ces errances, l’on perçoit Sellars plus encombré qu’inspiré par l’œuvre. Sans jamais heurter ni provoquer le spectateur, il demeure souvent à côté de la question. En fin de compte, que le visuel ne gêne pas fondamentalement le déroulement d’un opéra constitue une rareté de nos jours et, de cela on lui sait gré.

Iolanta. Dimitri Ulianov et Willard White. © Maurin.

Iolanta. Dimitri Ulianov et Willard White. © Maurin.

Scherbachenko, un peu distanciée, se laisse porter par les moirures de son timbre
Au sein d’une distribution homogène évoluent des artistes de qualité. En Marta, rôle de composition, l’on éprouve un pincement au cœur à retrouver Diana Montague, dont les prestations nous charmèrent il y a trente ans. Sa forte présence demeure celle d’une cantatrice aguerrie mais, si la voix suit toujours, la diction russe laisse à désirer. Affichant des organes respectables, bien timbrés, Vasily Efimov et Pavel Kudinov confèrent une épaisseur certaine aux emplois épisodiques de Bertrand et Alméric. Leurs pendants féminins, Maria Bochmanova et Karina Demurova, déploient chic et aisance en Brigitta et Laura, les suivantes de Iolanta. Dans le rôle du médecin maure Ibn-Hakia, Sir Willard White étale son appréciable prestance. Si les moyens demeurent considérables, le registre aigu se tend désormais jusqu’à paraître fixe et raide. En Roi René, l’imposant Dmitri Ulyanov exhibe une étoffe de basse noble somptueuse. Son aisance ne devrait cependant pas lui faire ainsi oublier l’indispensable once de désarroi dans son grand air, qu’aucune inflexion tendre ne vient hélas compenser.
Du côté des jeunes gens, Robert est confié au vaillant baryton Maxim Aniskin. Lui aussi a du mal à réfréner ses épanchements vocaux, se détériorant parfois stylistiquement. À ce titre, la conclusion de son arioso tombe à plat. Ténor à l’émission insolente, Arnold Rutkowski force la sympathie même s’il ne possède pas la technique superlative d’un Nicolaï Gedda, inoubliable dans ce rôle. Ekaterina Scherbachenko, enfin, incarne une Iolanta un peu distanciée mais touchante, se laissant porter par les moirures de son timbre fruité.
Signalons maintenant une liberté assez ahurissante : alors que le Finale doit entrer dans son étincelante phase conclusive, quelle n’est pas la surprise du musicologue d’entendre soudain le chœur entonner une mystique pièce a cappella étrangère à la partition. Nous subodorons d’abord qu’il s’agit d’un des Trois Chants des Chérubins écrits par Tchaïkovski en 1884 et 1885. Faut-il que nous soyons déstabilisé ! En réalité, vérification faite, il s’agit du plus vaste Chant des Chérubins extrait de sa mise en musique de la Liturgie de Saint Jean Chrisostome Opus 41. Si rien ne justifie cette infiltration abusive, à laquelle l’auteur n’a jamais songé, force est d’en louer la splendide exécution. D’ailleurs, au gré de leurs interventions, les chœurs sont admirables de précision, de soyeux et idiomatiques au possible. Ils surclassent de peu le travail fort honorable de l’orchestre. Martyn Brabbins, dont la prestation dans Cœur de chien de Raskatov en 2014 nous laissa dubitatif, conduit ici de façon inégale et sans chaleur. Les passages chambristes manquent de poésie tandis que les pages amples peuvent friser le clinquant et son animation systématique ne fait pas un style.

Persephone à l'Opéra © Maurin

Persephone à l’Opéra © Maurin

Où la grâce de la chorégraphie l’emporte sans peine
Très axé sur le répertoire des temps modernes, le chef britannique est – sans surprise – bien plus à son affaire dans Stravinsky auquel il impulse un dynamisme singulier. Musique de scène hésitant entre la cantate profane scénique et le mélodrame, Perséphone ne constitue certes pas un chef-d’œuvre. La question d’une héroïne privée (temporairement) de la lumière mise à part, il s’avère en outre bien difficile de trouver des points communs justifiant son association avec Iolanta (qui fut couplée avec le ballet Casse-Noisette à sa création en 1892). C’est dans l’esprit d’une évocation et non comme représentation que cette aimable Perséphone se contemple et s’écoute, sinon elle ne fonctionne guère. En fait, tout s’articule ici autour de la relation problématique du couple Pluton – Perséphone, avec d’une part l’actrice et le ténor-récitant (chargés du terriblement daté texte de Gide), de l’autre les danseurs incarnant les dieux. Pour les premiers, les efforts de Paul Groves produisent un meilleur résultat que ceux de Pauline Cheviller, maladroitement amplifiée au micro. Pour les seconds, Sathya Sam, Sodhachivy Chumvan et Chan Sithyka Khon enchantent l’œil par leur élégance et leur engagement.
Dans la mesure où le dispositif demeure le même que pour Iolanta, la grâce de la chorégraphie l’emporte sans peine au point qu’on s’étonne de ne point voir mentionné le nom de son auteur(e ?) inspiré(e ?) dans le programme de salle. Le terme de chorégraphie s’étend aussi à la gestique des chœurs. Précieux, léché, le résultat visuel peut se savourer mais ne suffit pas à justifier une telle entreprise. Après coup, subsiste le seul souvenir de charmantes images aidant à tuer le temps.

 

LES GRANDS CONCERTS
CHAPELLE DE LA TRINITÉ

LES SIÈCLES ROMANTIQUES

27 Mai / STABAT MATER de ROSSINI : Cheminement bouleversant pour le plus triomphant des Stabat Mater
Alors que nous connaissions bien sa vision de la Petite messe solennelle, jamais encore nous n’avions eu l’opportunité d’entendre Jean-Philippe Dubor diriger le Stabat Mater du même Rossini. L’attente ne se trouve pas déçue. Au-delà d’une interprétation d’une rare intensité, la soirée s’ouvre sous les meilleurs auspices grâce à la présentation de l’œuvre assurée par Henri Brenders. Membre du chœur, l’intervenant a magistralement planté le décor dans un exposé à la fois synthétique, documenté, d’une notable précision historique. Un exemple à suivre.

 

Jean Philippe Dubor. © DR.

Jean Philippe Dubor. © Didier Michalet.

Sentiment de religiosité clairement défini autant qu’assumé
Très retenue, l’introduction donne le ton : pour tragique qu’elle puisse être, l’ambiance sera enchâssée dans un sentiment de religiosité clairement défini autant qu’assumé. Le fait mérite qu’on le souligne, tant il devient rare en raison de la navrante disparité des baguettes qui dirigent de nos jours cette partition. Aucune ambiguïté donc avec Jean-Philippe Dubor, qui prouva – de longue date – l’entendement de ses approches autant que sa capacité supérieure à assimiler les plus diverses esthétiques dans le domaine spirituel. Il se place ici dans la ligne directe de Carlo Maria Giulini, avec une durée totale d’exécution presque identique (65’40’’, pour 65’18’’ dans la version de référence gravée par le maître italien et publiée en 1982 par DGG).
D’emblée les très hautes tenues des chœurs autant que de l’orchestre frappent l’ouïe. Les premiers feront constamment preuve d’une distinction exceptionnelle, mais plus spécialement encore dans les passages à découvert où l’on frise l’anthologique. Quant au second, il présente ce soir une palette étonnement vaste : rondeur des cordes, bois d’une clarté presque crue voire surexposée, cuivres rougeoyants. Conjugué au contrôle millimétrique de la masse chorale, tout cela augure bien de la suite des évènements. Toutefois, nul n’ignore que cet ouvrage exige d’abord un quatuor de solistes vocaux d’une trempe exceptionnelle. Rappelons qu’en 1842, pour la création de la mouture définitive, brillaient les noms des stars Giulia Grisi, Mario di Candia et Tamburini auprès de la plus discrète Emma Albertazzi.
Le ténor connaît le redoutable privilège de se voir dévolue la première section en solo. Fort apprécié l’an passé dans Orff [voir en archives : chroniques Lyon-Newsletter.com de Juin 2015], Karl Laquit ne dispose certes pas du métal claironnant exhibé par la plupart de ses devanciers dans Cujus animam. Cependant, l’oreille s’accoutume aisément à cette émission plus veloutée que de coutume, sa musicalité quasi sophistiquée traduisant une démarche artistique aussi intègre que clairvoyante. Déplorons simplement – une fois n’est pas coutume – que le chef ne dose guère, à cet instant précis, le volume sonore d’instrumentistes qui couvrent souvent le chanteur dans les registres grave et médium. Impavide, Karl Laquit couronne néanmoins la cadence écrite d’un confortable contre-ré bémol, attaqué piano et enflé en voix mixte avec un art consommé.

Vanessa Bonazzi © DR.

Vanessa Bonazzi © DR.

Vanessa Bonazzi et Anthea Pichanik révèlent une juste compréhension du style rossinien
Dans Qui est homo, l’association de Vanessa Bonazzi à Anthea Pichanik fonctionne aussi admirablement que dans le Stabat Mater de Dvorák l’an passé [voir en archives : chroniques Lyon-Newsletter.com de Mars 2015]. Outre que les deux brillantes cantatrices révèlent une juste compréhension du style rossinien, leurs unissons procurent invariablement d’indicibles sensations physiques.
Sans surprise, Wassyl Slipak couvre toute la redoutable tessiture de la partie de basse avec un aplomb peu commun. Ce nonobstant, force est de constater que, dans le détail, l’écriture ne s’accorde pas toujours idéalement à ses moyens au niveau de la souplesse. Si le souffle ne se trouve jamais pris en défaut, les brefs passages vocalisés le mettent mal à l’aise. Il devient dès lors évident que cette grande voix peu ductile serait plus à son avantage dans la Missa da Requiem de Verdi ou d’autres parties plus déclamatoires du répertoire sacré. D’autres soucis (la justesse ?) l’affectent-ils pour que sa partie soit temporairement confiée au précis Guy Lathuraz dans l’a cappella du Eja mater ? La question demeure ouverte mais ne saurait remettre en cause les moyens colossaux d’un bel artiste, que nous savons indubitablement plus à l’aise dans l’opéra et le répertoire du second romantisme en général. D’ailleurs, les limites disparaissent dans Sancta mater où Slipak rejoint l’intégrité de ses partenaires, révélant une gamme de nuances confondantes de naturel.

Anthea Pichanik © DR.

Anthea Pichanik © DR.

La conclusion atteint un degré stupéfiant d’intensité, débordant du cadre
Les somptueuses interventions de cors ouvrant le Fac ut portem semblent inspirer Anthea Pichanik dont les moyens ne cessent de gagner en opulence d’année en année. Cette vertu ne nuit aucunement à l’élégance d’une artiste toujours soucieuse de défendre la prosodie, ce jusque dans les grands écarts de tessiture crânement assumés. Elle déploie alors un registre aigu dont elle n’avait jamais encore, à ce point, dévoilé les ressources.
Cette satisfaction à peine appréciée, nous continuons sur les cimes : même si l’on s’y attendait, entendre Jean-Philippe Dubor s’investir comme si sa vie en dépendait dans l’introduction d’Inflammatus et accensus révèle nettement l’avant-gardisme de cette page, ses accents donizettiens voire pré-verdiens. Vanessa Bonazzi le suit sans faiblir dans cette périlleuse direction, communiquant des frissons de terreur. Tel un Vésuve en éruption, la conclusion atteint un degré stupéfiant d’expansion, débordant du cadre. Elle apporte ainsi un terme parfaitement approprié au cheminement bouleversant pour le plus triomphant des Stabat Mater, peignant une grandiose fresque d’église napolitaine. La justesse de cette vision rappelle ainsi opportunément combien Rossini fut imprégné – huit années durant – par la vision des signes les plus extériorisés de la foi, inhérents à la cité parthénopéenne.

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

4 Mai / SCHUMANN / MOZART / BEETHOVEN : la grande tradition hongroise des lectures beethovéniennes les plus hardies

Fondateur du Quatuor Takács en 1975, premier violon de ce prestigieux ensemble ainsi que du Trio du même nom, Gábor Takács-Nagy est un artiste aussi complet qu’éminent. Se consacrant depuis cinq ans essentiellement à la direction d’orchestre, nous voici précisément désireux de l’observer à la baguette. De surcroît, la présence d’une œuvre rare en portique de ce concert ne peut que motiver le déplacement des critiques, à tout le moins des experts.

Gabor Takacs Nagy © Miguel Bueno.

Gabor Takacs Nagy © Miguel Bueno.

Tissu harmonique dense sans verser dans le travers d’un son graisseux ou teuton
Bénie soit derechef la célébration shakespearienne ! Elle permet décidément d’entendre moult pages tristement négligées. Témoin, l’Ouverture pour Jules César conçue par Schumann peu de temps après son installation à Düsseldorf. Il en fut de même pour ses autres ouvertures de concert – Hermann & Dorothée et La Fiancée de Messine – un genre qu’à la différence de Mendelssohn, Schumann pratiqua parcimonieusement. Personnellement, nous n’avions encore jamais entendu cette œuvre autrement qu’au disque et ne nous souvenons pas que l’O.N.L l’ait jamais programmée. Moins sombre que celle de La Fiancée de Messine (selon nous le chef-d’œuvre de la série), plus solennelle, elle arbore une fière allure. À l’évidence le chef croit en elle et Dieu sait qu’il le faut pour pleinement lui rendre justice. Méticuleux, subtil dans l’étagement des volumes, Gábor Takács-Nagy parvient aussi à restituer toute la somptuosité d’un tissu harmonique dense sans verser dans le travers d’un son graisseux ou teuton, hélas si souvent de mise chez ses pairs.

Vivacité de la jeune école française du piano

Jean Frédéric Neuberger © Carole Bellaiche.

Jean Frédéric Neuberger © Carole Bellaiche.

Écrit par Mozart pour son usage conjoint avec sa sœur Nannerl, le Concerto pour deux claviers en Mi bémol Majeur K.V.365 ravit invariablement les mélomanes, au même titre que celui pour trois claviers dit « Lodron » K.V.242. Encore faut-il que les exécutants se montrent à la hauteur de l’enjeu, surtout s’agissant d’une partition où les gravures de référence pullulent [Barenboim & Solti / DECCA ; Argerich & Rabinovitch / TELDEC ; Kocsis & Ranki / HUNGAROTON… pour ne citer que notre incontournable tiercé gagnant !]. En dépit des instruments aux sonorités disparates mis à leur disposition, Jean-Frédéric Neuburger et Adam Laloum conquièrent l’auditoire par un jeu d’une grande netteté, caractérisé par une totale franchise mais dénué d’arrogance ou d’effets faciles. Leur excellente communication profite aussi bien à un Allegro initial de souple musculature qu’à un Andante feutré où ils alternent patte de velours et doigtés impérieux. Un brin moins assuré, leur Rondo conclusif garantit néanmoins un certain panache, confirmant la vivacité de la jeune école française du piano.

Adam Laloum © DR.

Adam Laloum © DR.

En conservant une quarantaine d’instrumentistes (donc, généreux en cordes), le chef use d’une fermeté assidûment avenante, évoquant irrésistiblement l’art de son regretté aîné et compatriote Sándor Végh, tandis qu’au sein de la petite harmonie Jérôme Guichard et Pascal Zamora contribuent à nous hisser en apesanteur. En Bis, Neuburger et Laloum offrent généreusement le lénifiant Nuages, extrait des Nocturnes de Debussy, transcrit pour deux pianos par Maurice Ravel.

Mémorable charge de cavalerie légère dans la coda
Sans remonter à l’ère Baudo, depuis le prégnant souvenir de Jun Märkl en 2005, Leonard Slatkin nous a gratifiés d’une 3ème Symphonie de Beethoven de premier choix. La barre étant placée tellement haut, Gábor Takács-Nagy prend céans un risque bien réel en choisissant cette légendaire Eroica. Or, il nous transporte ! Les accords initiaux de l’Allegro con brio claquent très sec, après quoi l’articulation demeure privilégiée sans jamais nuire aux épanchements mélodiques. Nerveux, fouillé, précis au millimètre, le style s’inscrit dans le prolongement direct de la grande tradition hongroise des lectures beethovéniennes les plus hardies (Szell, Fricsay, Solti…). Quel souffle, quelle profondeur de champ, quel sens inné de la spatialisation et quelles ressources en matière de dynamique ! Jusque dans l’implacable vision tendue à craquer d’une Marche funèbre sans langueurs, la gestique – type pile électrique – évoque en tous points ses illustres prédécesseurs magyars.
Les scansions, la pulsation intime de cette écriture rebelle, instillent ici dans le Scherzo une fébrilité génératrice de jouissance. Créer imperceptiblement la tension pour maintenir l’attention (vertu indispensable en l’espèce) relève du grand art. Galvanisé, notre bel orchestre resplendit, enfantant une débordante euphorie dans un Finale épique au possible, tel qu’on n’osait plus l’espérer. Cette interprétation mercurienne inspirée débouche, en effet, sur une mémorable charge de cavalerie légère dans la coda où tous les instrumentistes font corps, dans un impeccable ordre de bataille.

19 Mai / MAHLER par Goerne & Bringuier : savoir placer ses pas dans ceux d’illustres prédécesseurs

Lors de sa venue le 28 février 2016 [voir archives Lyon-Newsletter.com de mars 2016] avec son orchestre de la Tonhalle de Zürich, Lionel Bringuier n’avait pas uniformément convaincu. De retour à Lyon – mais cette fois comme chef invité à la tête de l’O.N.L – il n’a pas choisi la facilité, en optant pour un programme totalement dédié à Gustav Mahler. Autre retour attendu, celui de Matthias Goerne, dont le passage en Comte Siegfried de la schumanienne Genoveva en 2010 avait marqué les lyonnais. Les ingrédients sont donc de qualité, reste à vérifier si la recette fonctionne.

Matthias Goerne © Marco Broggreve.

Matthias Goerne © Marco Broggreve.

L’étrange impression de deux entités cheminant parallèlement sans se rencontrer
La dernière exécution mémorable des Kindertotenlieder à l’Auditorium remonte à l’ère Krivine. Un José van Dam ce soir-là un tantinet éteint – mais fin diseur – servait la partie soliste avec plus de conscience professionnelle que de conviction. Star actuellement incontestée dans l’art du Lied en général, Matthias Goerne l’emporte sur son prédécesseur en subtilité, en diction, en gestion des tensions autant qu’en dramatisme. Seule l’articulation demeure perfectible (certains consonnes finales sonnant étrangement indéterminées). Sinon, les inflexions, le sens de la prosodie comme le respect des nuances laissent pantois. La projection s’avère d’une rare efficacité : la voix passe remarquablement bien, même au 1er Balcon, ce qui a valeur de signe ! Arrêtons-nous aussi sur la longueur du souffle, le joli usage de la voix mixte (4ème Lied !) et le contrôle du cantabile, de bout en bout superlatifs.
Quelques réserves tout de même dans ce concert de louanges ? Certes : elles concernent un éventail de teintes limité autant qu’une tendance à l’affectation flirtant abusivement avec le maniéré. En, outre, difficile (à moins de clore les paupières) d’oublier la gestique – défaut inhérent au grand baryton – si particulière et souvent gauche (ses bras l’encombrent, marquant plus qu’il ne faudrait la mesure !). Voilà ce qui contribue à réfréner l’émotion. En outre, faute d’alchimie avec l’orchestre, on a constamment l’impression de deux entités cheminant parallèlement sans se rencontrer. Ajoutons que, techniquement sûr de lui, le chef dirige à la pointe sèche, sans accéder simplement aux voies du juste désarroi qui devrait étreindre l’auditoire. Soyons clairs : si l’ensemble s’inscrit dans un haut niveau interprétatif, force est d’admettre qu’il faut attendre le In diesem Wetter final pour passer enfin dans une autre dimension et vibrer avec les artistes.

Lionel Bringuier © Jonathan Grimbert Barre.

Lionel Bringuier © Jonathan Grimbert Barre.

Conception habitée, jamais surhumaine, axée sur une pulsation exemplaire
Sans parler d’une discographie pléthorique, la Symphonie N°1 en Ré Majeur « Titan » a été servie céans aussi fréquemment qu’avec brio, notamment par les deux derniers directeurs musicaux de l’O.N.L. Confronté dans ces conditions à une rude concurrence, voyons si Lionel Bringuier parvient à transcender ce handicap.
Bâtie sur une bonne assise, son introduction ne manque pas de charme, sinon de mystère. Les interventions princeps des bois solistes sont plus crues que dans la plupart des interprétations. De même, la présence des cordes graves se révèle plus appuyée que de coutume, révélant une anxiété inusitée mais captivante. Le discours se poursuit sous un vif éclairage, dans une irréprochable mise en place. L’acmé du premier mouvement traduit un imperturbable sang-froid, que couronne un éclat tranchant comme épée.
Indéniablement plus à son affaire que dans les Kindertotenlieder, le chef prodigue un élan enthousiaste au 2ème mouvement, dont le caractère volontaire sort renforcé de sa vision résolue. Si la partie B en profite moins, la conclusion revêt une rutilance inouïe, s’appuyant sur une gamme de tempos dont la subjectivité ne déplaît pas. On réalise que le maître d’œuvre sait, quand il faut, lâcher la bride à une phalange impressionnante de cohésion et de puissance.
À la première contrebasse solo, Botond Kostyak ouvre majestueusement le motif de Frère Jacques du 3ème mouvement, que l’on aura rarement aussi intensément ressenti. En revanche, plus discutable nous parvient la restitution du passage des bohémiens, un soupçon trop urgent voire expédié dans sa reprise. Nous souscrivons donc moins qu’à la véhémence du mouvement conclusif, proprement titanesque. C’est au point qu’il inquiète dès son incipit : Lionel Bringuier va-t-il tenir la gageure sur le long terme sans relâcher la tension ? Eh bien oui, aidé en cela par des cordes fastueuses. L’on ne s’attendait pas à cette conception habitée, jamais surhumaine, axée sur une pulsation aussi exemplaire. Louons au passage le respect des indications de postures (bois pavillon haut, cors debout dans le finale) négligées par tant de chefs distraits. Notre juvénile compatriote marche sur le chemin de la maturité ; mieux : il sait placer ses pas dans ceux d’illustres prédécesseurs.

11 Juin / VERDI / STRAUSS : fier sens de la théâtralité bienvenue

Davantage en raison du choix hasardeux d’œuvres réputées complexes que par principe, l’opéra céans n’a pas attiré un vaste public en octobre et janvier dernier. Or, à 50% consacré au répertoire lyrique, le présent concert fait le plein. Cela mérite d’autant plus réflexion que Richard Strauss occupe la seconde partie, alors même qu’une rumeur courait depuis un an, selon laquelle le compositeur munichois ne faisait plus recette ! Voilà donc l’occasion de remettre à plat ces dossiers âprement discutés, le succès remporté ce soir prouvant, qu’en l’espèce, tout demeure affaire de discernement dans les choix de répertoire.

Un soin philologique apprécié conduit ici à l’utilisation du cimbasso au lieu du tuba
Alain Altinoglu attaque vivement sa première partie verdienne avec une Ouverture de La Forza del destino respirant large, sans clinquant ni pathos, ni précipitation malvenue ou inconsidérée. Tout au plus souhaiterait-on davantage de distinction de la part des cuivres, alors même qu’un soin philologique apprécié conduit ici à l’utilisation du cimbasso au lieu du tuba. Impeccables, en revanche, les pupitres de cordes rejoignent ce qui s’est historiquement fait de mieux en l’espèce. La phalange accède à une noblesse supérieure dans un Prélude du Vème acte de Don Carlos au climat pathétique restitué, plantant instantanément l’ambiance et le décor. Il en sera de même pour un glaçant Prélude de l’Acte I de Macbeth.
La prestation de Barbara Frittoli appelle un état des lieux plus fouillé. Sagement, elle choisit d’ouvrir le feu avec le Son giunta de Leonora de La Forza del destino (acte II), au lieu du plus célèbre Pace, pace mio Dio (du IV), trop périlleux à froid. Pourtant, l’on demeure réservé sur bien des points. Passons sur le péché véniel de quelques aigus mal placés. La carence la plus criante concerne un registre grave instable, dépourvu de consistance. Cela devrait inciter la dame à réfléchir quant à l’orientation de sa carrière vers trop d’emplois de soprano dramatique encore hors de portée et sans rapport avec ses moyens. Ces derniers sont ceux d’un soprano grand-lyrique.

Barbara Frittoli © DR.

Barbara Frittoli © DR.

Barbara Frittoli possède les exactes capacités d’un soprano grand-lyrique et ferait bien de s’y tenir
Déjà, les déficiences décelées côté inconstance dans le maintien de la ligne s’accommodent mieux de l’écriture d’Elisabeth de Valois [NB : mouture en italien]. Ainsi, le Tu che le vanità du V de Don Carlos s’avère-t-il plus recevable bien qu’insuffisamment rêveur ou par trop prosaïque pour traduire sans coup férir les affres de l’épouse de Philippe II. En outre, la question du grave défaillant demeure et seul « la pace dell’avel » (parce que bien amené et posé par Verdi) reste plausible. On n’ose d’ailleurs à peine imaginer le volume qui serait perceptible si la dame était vraiment au théâtre, avec le mur de la fosse d’orchestre à franchir. Fort heureusement ici, outre qu’elle a les instrumentistes placés derrière elle, Altinoglu veille à lui offrir un encadrement confortable.
Terminer ce parcours par la grande scène de Desdemona du IV d’Otello confirme – s’il était encore besoin – combien nous avons raison : la Signora Frittoli possède les exactes capacités d’un soprano grand-lyrique et ferait bien de s’y tenir. Rien que chez Verdi, les emplois ne manquent pas : Medora du Corsaro, Amelia de Simon Boccanegra, Aida, Luisa Miller, Alice Ford et Violetta (à condition que la souplesse soit encore au rendez-vous). Inscrite dans cette typologie, sa Desdemona s’avère touchante, crédible. Elle affiche un bon contrôle de l’émission dans les nuances piano et pianissimo et serait même parfaite si elle osait une gamme plus variée de coloris. À la cantatrice d’y réfléchir, car elle reste apte à rendre de grands services sur le marché international.

Alain Altinoglu © Marco Borggreve.

Alain Altinoglu © Marco Borggreve.

Ardeur peu commune dans cette suggestive épopée
Avec une activité de chef invité de plus en plus centrée sur le répertoire lyrique, Alain Altinoglu a fort opportunément porté son choix sur un poème symphonique narratif de Richard Strauss, sans doute plus dans son univers que ne le serait une symphonie de Bruckner.
D’un appétit vorace, il nous offre avec Ein Heldenleben [Une Vie de héros] la plus vaste des fresques orchestrales de l’auteur d’Elektra (en exceptant, bien entendu, celles qualifiées de symphonies). Or, non seulement le chef se lance avec un visible plaisir dans cette suggestive épopée mais, de surcroît, il fait preuve d’une fougue juvénile que lui envieraient nombre de ses cadets parmi les seules baguettes françaises. Sens de la narration – autant que de la suggestion – affûté, fine compréhension du contexte sont au rendez-vous tout autant qu’un sérieux, une concentration et un sens de l’architecture forçant le respect. Rien à redire non plus sur l’étagement des plans sonores : les équilibres se trouvent minutieusement maîtrisés. Si la profondeur de champ gagnerait à un approfondissement accru, la seule vraie réserve concerne la peine à insuffler une vraie fluidité aux divers pupitres. Techniquement inattaquables, aucun ne parvient à s’installer dans le style, les caractéristiques comme dans les teintes spécifiques de leurs confrères bavarois : cordes translucides, bois canailles et goguenards, cuivres incandescents. Ce qui est inné chez eux, l’O.N.L peut l’acquérir (Jun Märkl l’avait prouvé). Moyennant un temps de répétition supplémentaire, Altinoglu aurait pu y parvenir, tant nous observons la croissance constante de son bagage esthétique au gré de ses engagements à travers le monde.
Ceci dit, admirons en contrepartie sans réserve le fier sens de la théâtralité bienvenue. En témoigne l’épisode consacré à La Compagne du héros, où Jennifer Gilbert fait merveille dans la partie de violon solo tandis que les cordes graves opposent une débonnaire épaisseur masculine. Autre réussite majeure : Les Combats du héros, dont voici une des plus glorieuses et résolument martiales exécutions qu’il nous ait été donné d’entendre en direct. L’ardeur belliqueuse outrepasse ici toutes les espérances jusqu’à une acmé euphorisante. Sans atteindre un tel accomplissement, les épisodes subséquents traduisent une appréciable aptitude à restituer l’élégiaque ou les sentiments élevés. Au bilan : un parcours perfectible mais sans faute, apportant un flamboyant point final à une attrayante saison 2015 / 2016, riche d’audacieux temps forts.
Mentionnons aussi l’émouvante cérémonie clôturant la soirée avec l’hommage rendu à deux membres de l’orchestre partant en retraite : le hautbois solo Guy Laroche et le violoncelliste Jean-Marie Mellon. Qu’ils soient sincèrement remerciés pour la belle ouvrage fidèlement accomplie tant d’années durant pour la satisfaction des mélomanes.

 

LES GRANDS INTERPRÈTES

4 Juin / THE ACADEMY OF SAINT MARTIN IN THE FIELDS & Murray PERAHIA: les diverses générations de la vieille garde conservent une sacrée vitalité

The Academy of St Martin in the Fields © Chris Christodoulou.

The Academy of St Martin in the Fields © Chris Christodoulou.

Entendre – ou réentendre – The Academy of Saint-Martin-in-the-Fields constitue une gourmandise qui ne se refuse jamais. Associer à la prestigieuse formation anglaise la présence d’un soliste international rare à Lyon redouble l’intérêt. Après l’époque Sir Neville Marriner / Iona Brown, l’ensemble londonien alterne les prestations avec ou sans chef. Cette dernière option se conçoit bien dans les répertoires des XVIIème ou XVIIIème siècles. Beaucoup moins dans ceux des XIXème et XXème, en raison des contraintes techniques qu’ils impliquent.

Cela frise souvent le maniérisme, voire l’influence de tics baroqueux
Dans ces conditions, commencer par une exécution aussi accomplie que personnalisée des Variations sur un thème de Franck Bridge constitue un exploit digne d’éloges. À ce titre, saluons le travail accompli par le 1er violon solo Tomo Keller. Impérieux de gestes sans se départir d’une discrétion qui l’honore, le Konzertmeister entraîne ses consœurs et confrères dans une interprétation virtuosissime de la partition qui fit accéder Benjamin Britten à la célébrité. Les échelles dynamiques ou rythmiques n’appellent que des félicitations et, à un tel niveau d’interprétation, c’est tout juste si l’on relève une tendance à la monochromie quand ce n’est pas à un infinitésimal alanguissement.

Murray Perahia © Felix Broede.

Murray Perahia © Felix Broede.

Pour la Symphonie inachevée de Schubert, Murray Perahia s’installe au pupitre de direction. Autant le dire tout de suite : la gestique du pianiste américain oscille curieusement entre battue routinière et indications tranchées. Pour déroutant qu’il soit, le résultat sonore trahit-il les aspirations du chef ? Toujours est-il que jamais encore nous n’avions entendu l’introduction aussi dépourvue de mystère, pas plus que nous n’eûmes l’occasion d’ouïr accentuations aussi heurtées. Cela frise souvent le maniérisme voire l’influence (plus ou moins consciente ?) de tics baroqueux. Si la recette convient mieux au second mouvement, l’intérêt demeure néanmoins constant. Jamais l’ennui ne guette et, si le débat reste ouvert, une interrogation majeure subsiste : cette intrigante et spasmodique vision ne serait-elle pas davantage plausible que tant d’autres, orthodoxes mais monotones ? La postérité jugera…

L’artiste déniche dans le second thème des coloris inédits
Néanmoins le public, venu en masse dans un Auditorium comble, aspire à entendre en Murray Perahia le pianiste qui signa moult réussites au disque. Ayant assis sa réputation davantage comme récitaliste qu’en tant que concertiste, il prend pour séduire les lyonnais un double risque en dirigeant du clavier le Concerto N°4 en Sol Majeur Opus 58 de Beethoven. Précisément, à partir de cette œuvre, le grand Ludwig s’engage résolument dans la voie du concerto de type symphonique, ce qui ne facilite certes pas la tâche.
Émettons deux réserves en ce qui concerne l’instrument : le Steinway mis à disposition sonne fâcheusement métallique. Privé de velouté dans le registre aigu dès le mezzo-forte, il semble, de surcroît, accordé légèrement trop haut. Or, dans les compositions concertantes, même un écart d’un comma perturbe l’audition. Ceci dit, Perahia s’investit dans une démarche opiniâtrement beethovenienne. Ferme et péremptoire, son jeu virtuose impressionne souvent mais ne ravira pas forcément les amateurs de beau son velouté. En revanche, difficile de lui dénier un contrôle, certes économe, mais efficace de la communication. Tous les protagonistes font de la musique ensemble dans un esprit quasi chambriste, tout en conservant l’ampleur requise. Point névralgique de l’œuvre, l’Andante con moto central se trouve résolument abordé dans l’optique d’une scène théâtrale (on songe fatalement à l’hypothèse, maintes fois avancée, d’Orphée calmant les furies). Suit une interprétation accomplie – versant militaire – du Rondo final. L’artiste déniche dans le second thème des coloris inédits, mains gauche et droite semblant se mesurer dans une atmosphère conflictuelle assumée.
Au terme de ce parcours, l’on songe soudain au concert du 24 septembre dernier avec Menahem Pressler. L’on se dit alors que, de lui à Perahia, les diverses générations de la vieille garde conservent une sacrée vitalité.

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin
À suivre…


Mars / Avril

OPÉRA DE LYON 


25 Mars / La Juive de Fromental Halévy : un retour auquel on ne croyait plus !

Éradiquons rapidement une ahurissante contre-vérité se diffusant malignement à l’entracte comme à la sortie de cette représentation : non, le public de 2016 n’assiste pas à la création lyonnaise de La Juive de Halévy ! Outre que ce grand-opéra fut représenté dans notre ville dès la saison artistique 1835 / 1836 (soit moins d’un an après la création mondiale à Paris en février 1835), il fut régulièrement affiché dans la Capitale des Gaules jusqu’à l’entre-deux-guerres. Les dernières reprises eurent lieu céans au début des années 1960, sous la sagace direction de Paul Camerlo. Cette rectification énoncée, l’on ne peut que se réjouir d’un retour auquel on ne croyait plus, tant le genre du grand-opéra historique à la française fut honni dans cette infortunée maison sous les règnes d’Erlo et Brossmann. Sur ce point au moins Serge Dorny consacre, par rapport à ces prédécesseurs idolâtrés, une heureuse rupture.


operalajuive 320Olivier Py  Copyright stofletLe plus grand mérite du scénographe
demeure de défendre la renaissance
de ce répertoire

Bien connu pour fréquemment travestir avec arrogance les œuvres lyriques qu’il met en scène, Olivier Py signe ici une production qui ne figure pas parmi les plus incongrues de son catalogue. Pourtant, il ne peut s’empêcher de déplacer l’action, comme on s’y attendait. Foin donc de XVème Siècle, alors que l’atmosphère du Concile de Constance avec ses références à Jan Hus reste pourtant fondamentale dans l’esprit de Scribe et Halévy, ainsi que le rappelait Emmanuel Reibel dans sa conférence (opportunément proposée par le Mozarteum de France en prélude aux représentations). Méprisant l’historique désir de réconciliation nationale impulsée par Louis-Philippe d’Orléans (influençant la conception des Huguenots de Meyerbeer, œuvre dénonçant tout autant les luttes de factions), Py nous précipite dans une ambiance évoquant vaguement les années 1930. Interviewé, il déclare bizarrement se refuser à « montrer des croix gammées… etc. » alors qu’une transposition à l’époque de la Nuit de Cristal fonctionnerait – pour une fois ! – mieux que son univers trop indéterminé. À ce titre, les seules références au nazisme (l’autodafé de livres et les masses de chaussures chutant brutalement des cintres) ne font qu’ouvrir gratuitement une piste, plausible mais inexploitée.
Certains spectateurs s’extasient devant les effets de machinerie que nous trouvons plutôt vains, répétitifs et ennuyeux. Ce, sans compter que ces éternelles déclinaisons d’anthracite ne dérogent pas aux habitudes. Par ailleurs, si les éclairages et la direction d’acteurs révèlent un travail assidu, ils ne parviennent pas toujours à compenser des tics lassants. Ainsi, trop de claques, gifles et bousculades trahissent une outrance du geste inapte à pallier la vacuité du propos général… quand ce n’est pas la naïveté : les prélats faisant joujou avec des pistolets ; les pancartes xénophobes brandies par la foule ; la même foule reléguée en coulisses pour la conclusion de l’opéra ; la Princesse Eudoxie accoutrée en allumeuse professionnelle (contresens total !) ; le blanc pontifical arboré par le personnage de Brogni au lieu de la pourpre cardinalice (erreur grossière déjà vue, notamment dans la laide production viennoise signée Günter Krämer). Subsistent trois ou quatre initiatives intéressantes, dont : la transformation d’Éléazar en antiquaire spécialisé dans les livres anciens, trouvant son pendant dans un Brogni érudit, tous deux évoluant dans de vastes bibliothèques ; le même Brogni se dépouillant de son habit ecclésiastique lors de l’évocation de sa vie laïque antérieure par Éléazar.
Quoi qu’il en soit, le plus grand mérite du scénographe demeure de défendre activement la renaissance de ce répertoire. Pour cela, il lui sera beaucoup pardonné de tant pécher… !


operalajuive 320Shukoff et Puertolas copyright stoflethL’on apprécie de la part de Daniele Rustioni une nervosité bienvenue,
des tempos soutenus

Rappelant opportunément dans ses interviews combien l’exil dudit répertoire est imputable à l’antisémitisme croissant du XXème Siècle, Py aurait pu tout autant épingler les méfaits d’une musicologie française post-debussyste qui s’acharna à dénigrer les ouvrages de Meyerbeer ou Halévy et dont quelques néfastes représentants sévissent encore. Pas plus que Debussy ou ses apôtres, ceux-ci ne s’avèrent capables de comprendre que ces opéras fonctionnent en « œuvre d’art totale », dont les multiples composantes demeurent indissociables, en particulier une musique collant à l’effet scénique ou inversement.
À ce titre, rendons également grâce à Olivier Py sur un autre point : être parvenu à convaincre l’Opéra de Lyon de conserver l’essentiel de la partition, voire davantage que ce que les reprises européennes des quinze dernières années laissaient entendre. Ainsi, préserver 3H10’ d’un opéra qui – donné intégralement – durerait 4H00’ non-stop, constitue un exploit. L’on apprécie cette volonté dès l’ouverture. Certes, ce n’est pas l’option complète (durant environ 12’) mais voilà qui s’avère préférable au raccourci introductif présent dans l’unique gravure de studio dirigé par Antonio De Almeida [3 CDS PHILIPS 1989]. Par la suite, Daniele Rustioni évite constamment les élagages préjudiciables. Sa direction reflète un travail soigné, avec un bon équilibre entre la fosse et le plateau comme entre les bois et cordes. Seules certaines interventions écrasantes des pupitres de cuivres gagneraient à un meilleur dosage. Sinon, l’on apprécie la méticulosité du chef italien dans les passages chambristes, une nervosité bienvenue, des tempos soutenus et un sens de l’emphase traduisant une bonne compréhension de ce répertoire. Paradoxalement, sa prestation surpasse totalement sa déroutante conduite du Simon Boccanegra de Verdi ici même [voir lyon-newsletter.com du printemps 2014]. De très haute tenue, la prestation des chœurs concrétise la qualité de la tâche accomplie par Philip White. La cohérence des attaques autant que des timbres, la puissance des organes permettent d’espérer une belle continuité après les années Woodbridge. Photo Shukoff et Puertolas © Stofleth.

operalajuive320Roberto scandiuzziCopyright stoflethTriomphe mérité
pour l’immense Roberto Scandiuzzi

Inégale, la distribution peine à restituer les fastes de ce répertoire. Sous-distribué en Ruggiero, Vincent Le Texier constitue un luxe appréciable de présence, de mordant, jouant avec classe des ressources limitées offertes par ce rôle secondaire. Impossible d’en dire autant des dames. Rachel convaincante visuellement, la cantatrice suisse Rachel Harnisch reste attendrissante même si l’on est loin de la typologie vocale de Falcon exigée. Étroit, réduit en consistance, peinant dans le registre grave, aux prises avec les grands écarts de tessiture, ce joli soprano lyrique se fourvoie dans un emploi meurtrier qui pourrait devenir sa tunique de Nessus. La négociation de chaque passage trop exposé en devient périlleuse et fait craindre que l’on abrège prématurément la carrière de cette potentielle Mimi (un simple coup d’œil à son répertoire convaincra nos lecteurs avisés de l’erreur de casting). Compensant ses carences, son timbre fruité n’est pas l’apanage de sa consœur Sabina Puértolas, Eudoxie plébéienne, privée d’aura, disposant d’un matériau quelconque. En outre, lorsqu’elle ne s’exprime pas à découvert, le volume demeure restreint. Ajoutons à cela – malgré de louables efforts – une diction molle, flottante, approximative finissant par distiller un ennui mortel. Photo © Stofleth.
L’auditeur a plus de satisfaction avec les premiers rôles masculins. Estimable acteur habitué de notre scène, le ténor Nikolai Schukoff [que certains spectateurs confondent mal à propos avec Neil Shicoff] révèle des soucis d’intonation et de stabilité. L’invocation a cappella du II le met très mal à l’aise, lui valant même deux accidents. En revanche, il s’avère plus adapté dans « Ô Dieu, que ma voix tremblante » et, n’était un fâcheux rétrécissement du spectre dans le registre supérieur, la prestation deviendrait presque convaincante, particulièrement dans l’affrontement avec Brogni. Hélas, « Rachel quand du Seigneur » surexpose ensuite cruellement son manque de legato et, dans ces conditions, la coupure de la cabalette « Dieu m’éclaire, fille chère » reste préférable tant elle a pu provoquer des naufrages par le passé.
Le second ténor procure de plus amples satisfactions. Voilà longtemps que les articles de nos confrères de la presse internationale attiraient notre attention sur Enea Scala. L’attente n’est pas déçue. Sa brillance, sa fière conduite de la ligne, l’insolence de son registre aigu lui permettent d’assumer la série de contre-uts dont Halévy parsème la sérénade du Prince Léopold, ainsi que le contre-ré fulgurant la concluant. Dans la mesure où il correspond bien au demi-caractère spinto exigé, on lui pardonnera quelques soucis de prosodie sur les nasales et diphtongues.
Saluons les prestations sonores et toujours justes des artistes assurant les petits emplois : Charles Rice, Paul-Henry Vila, Brian Bruce, Alain Sobieski, Dominique Beneforti et Charles Saillofest ne méritent que des louanges.
Toutefois, c’est le Cardinal de Brogni qui focalise l’attention des mélomanes. Au rideau final, l’on assiste à un triomphe mérité pour l’immense Roberto Scandiuzzi. Seul véritable héritier de Cesare Siepi, la basse italienne justifierait à lui seul le déplacement, affichant la noblesse naturelle attendue. À la hauteur de l’enjeu, il fait preuve en même temps d’une sobriété typique de l’art d’un grand, s’imposant en quelques répliques ! Dès l’émission de sa première note, il subjugue par un impact qui se maintient pour chaque phrase émise. Avec lui, l’on oublie systématiquement que l’on assiste à une représentation et l’on vit enfin le drame grâce à son format de géant. Toute la tessiture est couverte sans effort, les graves abyssaux le disputent à un médium toujours d’une richesse somptueuse, coiffé d’un registre aigu bien plus assuré qu’il y a trente ans. Dire que depuis 1982 [La Dame de Pique de Tchaïkovski, Grand Théâtre de Genève, rôle de Sourine] nous avions découvert cet immense artiste et attendions ses débuts à l’Opéra de Lyon. Mieux vaut tard que jamais ! Entretemps, l’Auditorium l’avait heureusement reçu [Zaccaria de Nabucco, Requiem de Verdi, Stabat Mater de Rossini]. Souhaitons ardemment que les projets verdiens de Daniele Rustioni pour les années futures permettent de réentendre ce fabuleux interprète !
En conclusion, il reste que bannir le faste scénique et afficher une seule voix de format titanesque ne saurait permettre à La Juive de convaincre à 100% et que ce n’est sans doute pas le meilleur service à lui rendre. Halévy ne disposait pas du souffle, de l’étoffe ni du génie dramatique de Meyerbeer et, le priver de ces indispensables dimensions susmentionnées risque de susciter moult frustrations.

AUDITORIUM MAURICE RAVEL 
ORCHESTRE NATIONAL DE LYON 

14 Avril / Beethoven / Haydn / Mendelssohn / Schubert
Un frémissement printanier qui réchauffe le corps et l’esprit
Voilà un programme composé de main d’orfèvre. Navré d’insister derechef sur ce point mais l’on ne soulignera jamais assez combien les soirées fourre-tout ne servent pas l’essor culturel. Ceci posé, point d’erreur ce soir, où le maître majeur du classicisme danubien se trouve précédé de son plus brillant élève, ce avant que le plus classique des romantiques d’Allemagne (né l’année même où meurt Haydn !) ne prélude à son équivalent autrichien.
En outre, si les œuvres affichées constituent la raison princeps de notre venue, avouons que le nom de Ton Koopman au pupitre de direction contribuait à secréter certaines appréhensions, tant la célérité chronique du chef batave ne nous laisse pas forcément de plaisants souvenirs.

Jean-Guihen Gueyras Photo: Marco Borggreve

Queyras ambassadeur confirmé du bon goût des Lumières
L’ouverture conçue par un Beethoven de trente-six ans pour Coriolan encaisse plutôt bien le choc. La pâte est fluide, la texture aérée, l’étagement harmonique dégraissé, soit autant d’éléments positifs. En revanche, un manque de pugnacité déroute (on se surprend même à en trouver moins ici que chez… Otto Klemperer : un comble !) et de sournois décalages rythmiques entre violons et cordes graves produisent des effets peu amènes. Malgré tout, l’intérêt suscité par cette interprétation « historiquement informée » demeure constant.
Elle séduit encore davantage dans le Concerto pour violoncelle N°1 de Joseph Haydn où l’orchestre – en formation « Esterháza » (25 instrumentistes) – permet une restitution plausible des sonorités d’époque. De la fréquentation de Haydn par Koopman, le plus précieux souvenir demeure ses gravures de l’intégralité des concertos pour claviers [orgue & clavecin : 2 coffrets PHILIPS indispensables !]. L’enjeu diffère sensiblement en l’espèce, à l’aune de la position de l’interprète. Dans le Moderato initial, la fermeté fait singulièrement défaut, ce qui déplace l’intérêt sur le jeu du soliste. Dès octobre 2009 Jean-Guihen Queyras nous éblouissait dans le 1er Concerto Opus 107 de Chostakovitch. Nous le retrouvons avec plaisir, déployant une implication accrue, intervenant dès l’introduction – selon l’usage d’époque – à l’unisson de ses partenaires. À partir de son entrée soliste, il étale un jeu princier : sonorités opulentes sans être péremptoires ou racoleuses, lyrisme chatoyant, vision philologique couronnée par une cadence aussi soignée que réfléchie. L’Adagio profite de ce savoir musicologique, avec des évolutions enveloppantes et jaspées, tandis que le chef s’anime opportunément. Il suffirait alors d’un soupçon de volume en sus pour conférer au Finale sa juste consistance, tant le tempo précipité s’avère idéal. Queyras se surpasse, offrant un insigne feu d’artifice sans jamais se départir d’une débonnaireté consubstantielle à son exquise musicalité. En ce sens, il surpasse presque sa propre prestation au disque [avec le Freiburger Barockorchester dirigé par Petra Müllejans : 1 CD Harmonia Mundi]. En défenseur confirmé du bon goût des Lumières, il livre en Bis l’Étude n°7 de Jean-Louis Duport (1749-1819) d’un cohérent intérêt didactique, tant ce violoncelliste français – un temps berlinois – fit progresser la technique de l’instrument. Photo Jean-Guihen Gueyras Photo: Marco Borggreve.

Ton Koopman160Japp Van de KLOMPMoins inégal qu’en première partie,
Koopman conclut ce parcours en beauté

Inexplicablement délaissée depuis des lustres, l’ouverture de concert La Belle Mélusine Opus 32 de Felix Mendelssohn effectue un retour inespéré. Koopman s’y révèle moins inégal qu’en première partie de programme. Du 1er thème, il peine certes à restituer la physionomie ondoyante, retenant trop le volume de ses cordes tandis que, un tantinet surexposée, la petite harmonie bénéficie d’un sertissage accompli. À l’inverse, le motif du Chevalier de Lusignan revêt toute l’énergie attendue et les développements fascinent par la sagacité de leur traitement. Dès lors, le chef ne cesse de surprendre agréablement par un sens aigu de la narration autant que de la suggestion et un dramatisme vigoureux.
Ce parcours atypique se conclut par la moins rare 5ème Symphonie en Si bémol Majeur de Franz Schubert, servie avec enjouement. L’Allegro à peine entamé, l’auditeur avisé demeure frappé par la rondeur bonhomme des courbes mélodiques, une souplesse naturelle, un équilibre enfin accompli entre tous les pupitres. Foin de verdeur déplacée désormais, tant ce défaut cède le terrain à un bon sens appréciable. Voici la clef d’accès à une douceur viennoise confirmée au sein d’un Andante con moto clairement débarrassé de tout alanguissement, fidèle au contraire à l’indication de tempo comme à la pulsation de ces pages. Koopman parvient ensuite à mettre en relief des sonorités mystérieuses inhabituelles dans un Menuetto nerveux, tout en lâchant la bride aux échos de musique populaire dans la section trio centrale. Ce parcours sans faute se conclut en beauté, avec un Finale – Allegro molto incisif où tout l’orchestre, admirable de minutie, ne cesse de chanter jusque dans les sections les plus virtuoses. Sans être subjugué, l’on éprouve une bénéfique sensation insolite, tel un frémissement printanier qui réchauffe le corps et l’esprit. Photo © Van de Klopp.

À suivre…


 

Infos & Liens

Extrait du cycle de conférences de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin pour le Grand Lyon saison 15/16.

I – UNIVERSITÉ Jean MOULIN – LYON III : F.A.C. (FORMATION APPLIQUÉE CONTINUE)
1 Rue de l’Université – 69239 Lyon Cedex 02 TEL : 04 78 78 70 46
 » BEETHOVEN ET SON HÉRITAGE ROMANTIQUE :
Ludwig van BEETHOVEN ; Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY ; Robert SCHUMANN « 
Cycle de 25 conférences, les lundis après-midis à 16 H 00 : du 5 octobre 2015 au 30 mai 2016

II – UNIVERSITÉ Jean MOULIN – LYON III : F.A.C. (FORMATION APPLIQUÉE CONTINUE)
1 Rue de l’Université – 69239 Lyon Cedex 02 TEL : 04 78 78 70 46
 » IMAGES SONORES DE L’ITALIE ( II ) : DE L’APOGÉE DU ROMANTISME À L’AUBE DES TEMPS MODERNES  » : Vincenzo BELLINI ; Saverio MERCADANTE ; Giovanni PACINI ; Gaetano DONIZETTI ; Arrigo BOITO ; Amilcare PONCHIELLI ; Ottorino RESPIGHI ; Ferruccio BUSONI « 
Cycle de 25 conférences, les mercredis matins à 10 H 00 : du 7 octobre 2015 au 18 mai 2014

III – ASSOCIATION CULTURELLE LYON-CITÉ – Mairie du 3e Arrondt – Salle des mariages
215 Rue Duguesclin – 69003 Lyon TEL : 04 78 60 20 59
Cycle de 8 conférences :  » LA MUSIQUE VIENNOISE DU SIÈCLE DES LUMIÈRES AU-DELÀ DE MOZART : Orfeo ed Euridice de GLUCK ou la seconde naissance de l’Opéra ; Joseph HAYDN ou l’apothéose du classicisme danubien « Les jeudis à 14 H 30 : 8 octobre • 5 & 26 novembre • 17 décembre • 14 janvier • 11 février •
10 mars • 7 avril

IV – ASSOCIATION CROIX-ROUSSE-HISTOIRE DE L’ART – Auditorium du C.R.D.P
47 Rue Philippe de Lassalle – 69004 Lyon TEL : 04 78 30 50 62
Cycle de 10 conférences consacré à :  » WOLFGANG-AMADEUS MOZART : SA VIE, SON ŒUVRE, SON TEMPS « 
Les jeudis ou lundi à 14 H 30 : 10 septembre • 15 octobre • 12 novembre • 10 décembre • 7 janvier •
4 & 22 février • 31 mars • 14 avril • 19 mai

V – ASSOCIATION DANTE ALIGHIERI – Salle Lorenti (13 bis quai Jean Moulin)
B.P.1071 – 69202 Lyon Cedex 01 TEL : 04 78 89 87 16
Cycle de 8 conférences consacré à :  » Cet autre visage du Vérisme, au-delà de Mascagni et Leoncavallo : 
d’Andrea Chénier de GIORDANO à Adriana Lecouvreur de CILÈA ; Néoromantisme et germanisme en Italie à l’aube du XXeme siècle : le cas de Ferruccio BUSONI « 
Les vendredis à 18 H 00 : 13 & 20 novembre • 4 & 11 décembre • 8, 15 & 29 janvier
Le mercredi à 18 H 00 (Palais de la Mutualité) : 6 avril

VI – ASSOCIATION ALMAVIVA
Palais de la Mutualité – 1 Place Antonin Jutard – 69003 Lyon TEL : 04 78 36 26 35
2 conférences consacrées à :  » L’ÉTUDE TECHNIQUE DE LA TYPOLOGIE VOCALE :
LES VOIX MASCULINES ET FÉMININES D’OPÉRA « 
Les mardis à 18 H 30 : 13 octobre & 3 novembre

VII – THÉÂTRE de L’ATRIUM – TASSIN LA DEMI-LUNE
3 avenue des Cosmos – 69160 Tassin la Demi-Lune TEL : 04 78 34 70 07
Cycle de 12 conférences :  » L’AUBE DU ROMANTISME OUTRE-RHIN :
Félix MENDELSSOHN & Robert SCHUMANN « 
Les mardis à 14 H 30 : 22 septembre • 13 octobre • 3 novembre • 15 décembre • 5 & 26 janvier • 9 février • 1 & 29 mars • 5 avril • 3 mai • 7 juin
Autres conférences en France et en Europe : Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin : patrick.ftb@gmail.com