Agenda culturel & Carnet de voyages – 7ème année
N°22 – Eté 2015 – Mai – Juin – Juillet

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LES CHRONIQUES DE PATRICK-FAVRE-TISSOT-BONVOISIN

Juin

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

11 Juin / « SOIRÉE RAVEL » : élan dionysiaque, concluant la saison en apothéose


Un copieux programme consacré au plus illustre des compositeurs français du XXème Siècle, ce dans la salle portant son nom, constitue déjà une bonne raison de se déplacer. Ajoutez à cela la venue d’un soliste en pleine ascension et, en seconde partie, une œuvre dont on entend sur le vif fort rarement l’intégrale : la motivation devient considérable.

ONL - SLATKIN170Niko RODAMEL - 09L’introduction orchestrale sonne approximative, avec des ratés
Rares sont les pianistes qui acceptent de jouer au cours d’une même soirée les deux concertos de Ravel. La tâche s’avère d’autant plus redoutable lorsqu’ils les enchaînent sans entracte, ce qui est le cas aujourd’hui. Voilà donc un pari risqué pour François Dumont, talentueux interprète dont nous suivons les constants progrès ces dernières années. Admettons que tenter l’épreuve avec, à la baguette, un partenaire de la carrure de Leonard Slatkin peut rassurer. Ce nonobstant, cela ne commence pas sous un jour favorable. Pour mieux dire : l’introduction orchestrale du Concerto en Sol Majeur sonne approximative, avec des ratés. Les fausses notes gênent pourtant moins qu’un manque d’unité dans la conduite du discours, voire une apathie assez constante. Tout cela sent la fin de saison, avec les fatigues forcément accumulées. À moins qu’il ne faille incriminer un manque de répétitions… ? Quoi qu’il en soit, la totalité de l’Allegramente initial n’est pas de trop pour que notre phalange trouve son assise autant que ses marques. Pour l’heure, cherchons les vraies satisfactions chez le soliste. Sans être foncièrement sonore, François Dumont attire l’attention par sa probité, sa précision, de belles nuances et un style plaçant davantage Ravel dans le sillage de Fauré que de Debussy. Sa démarche parfois prudente ne nuit en rien à la perceptible vénération éprouvée pour son sujet. Le traitement soyeux de l’Adagio assai central confirme ce ressenti, avec un lié à ravir les esthètes. Pour le coup, Slatkin bat en brèche toute routine, conférant la délicatesse attendue à ses troupes : cordes caressantes aux archets s’appliquant jusqu’à la limite de l’effleurement, bois chatoyants dans un délectable susurrement… l’ambiance lénifiante incite opportunément à la rêverie. Tous les protagonistes s’en donnent à cœur joie dans un Presto conclusif endiablé, atteignant enfin le niveau d’interprétations de référence. Photo © Niki Rodamel.

11-13juin_Soirée Ravel240François Dumont DRLes ressources de François Dumont paraissent ici infinies et n’égalent que l’intelligence de son jeu
Le temps des saluts répondant aux applaudissements, puis d’une courte pause durant laquelle prend place le surcroît d’instrumentistes imposé par la lourde tablature et le Concerto en Ré Majeur « Pour la main gauche » débute. Les interprètes semblent davantage concernés, Slatkin le premier s’impliquant avec un intérêt croissant autant qu’évident. Nous ignorons l’effet que Paul Wittgenstein produisait sur le public avec cette partition qui lui est dédiée. En revanche, il est certain qu’un un vibrant hommage lui est rendu par François Dumont. Alternant force, grâce, énergie et discrétion, il parvient même à nous émouvoir, ce qui ne s’était encore jamais produit en plus de trente années de fréquentation de cet ouvrage. Le chef met parallèlement en exergue les subtilités de l’écriture avec un hédonisme communicatif. L’orchestre resplendit, avec une mention pour le saillant contrebasson de Stéphane Cornard. Les ressources de François Dumont paraissent ici infinies et n’égalent que l’intelligence de son jeu. Si la performance demeure admirable, l’intuition interprétative révèle un véritable maître en devenir. Puisque nous discernons ses potentielles affinités avec Gabriel Fauré, nous aurions un autre défi à lui suggérer : défendre dans la même soirée ses deux superbes partitions pour piano et orchestre que sont la Ballade en Fa # Opus 19 et la Fantaisie en Sol Majeur Opus 111. Non seulement voilà un projet à sa mesure mais, en outre, il en est digne, car esthétiquement l’homme de la situation. Photo © DR.

Les prémices à l’apparition de Pan génèrent une irréfragable angoisse
Déplorable constat : en dehors des rares maisons d’opéra proposant une production du ballet sur scène, il devient de plus en plus exceptionnel d’entendre l’intégrale de Daphnis & Chloé au concert. La contrainte consistant à disposer d’un chœur de qualité n’explique pas tout. Sur ce dernier point, les moyens mis en œuvre produisent une excellente impression. Depuis l’an passé, le Chœur Britten et les Chœurs & Solistes de Lyon réunissent leurs forces sous l’appellation de Spirito. Vient les rejoindre le Jeune Chœur Symphonique, tandis que la cohésion autant que la direction générale sont assurées par Nicole Corti dont on ne vantera jamais assez le remarquable travail. La réussite de cette production lui doit énormément. Autre bon point pour l’Auditorium : avoir pensé à mettre en place un surtitrage qui – à défaut d’un texte chanté réduit, rappelons-le, aux monosyllabes – permet au public néophyte de suivre chaque péripétie de l’action, grâce à la projection des didascalies du synopsis original. Souhaitons instamment que le procédé soit désormais systématisé pour les musiques à programme : la compréhension des auditeurs non initiés en serait considérablement enrichie ! Pour ce qui regarde l’interprétation, dès la 1ère Partie la vision de Slatkin s’impose comme grandiose. Disciplinant ses forces avec un art consommé, le chef joue à fond la carte de l’effervescence apollinienne, contribuant à nous transporter dans un autre monde. Si les touches d’humour (Dorcon) ou de mystère (Pan) se trouvent innervées par cette perspicacité, la luxuriance l’emporte à l’audition. À cette aune, la 2ème Partie (dans le Camp des pirates) accède à une idéale adéquation, l’esprit sauvage ou rude de ces épisodes provoquant le frisson. Les prémices à l’apparition de Pan génèrent même une irréfragable angoisse. Dès lors, l’on pressentait une 3ème Partie superlative ; prémonition confirmée : avec un lever du jour certes moins élégiaque que de coutume mais dont la physionomie olympienne rassérénante subjugue. Si la flûte de Jocelyn Aubrun ravit l’auditoire dans l’évocation de Syrinx, la bacchanale finale s’avère irrésistible, d’un élan vraiment dionysiaque, concluant cette saison symphonique 2014 / 2015 en apothéose.

OPÉRA DE LYON

22 Juin / « PELLÉAS & MÉLISANDE » de Debussy : face au convenu visuel, l’originalité vient de la fosse
Le moins que l’on puisse dire, c’est que le chef-d’œuvre lyrique de Debussy n’a pas manqué d’éxécutions dans notre ville. Ces 40 dernières années, rien moins que 6 séries de représentations dans 4 productions différentes auront été présentées ! En outre, contrairement aux allégations d’une rare stupidité contenues dans un article de presse en décembre dernier, aucune n’a cédé au naturalisme primaire. Dès les années 1970, un symbolisme visuel servait efficacement la veine métaphorique du propos sans suivre à la lettre les didascalies du livret. Tel était le cas pour la légendaire scénographie de Peter Stein que Serge Dorny fit venir à Lyon au début de son règne. Assurément, il eût été bien inspiré de la reprendre.

pm1.320louisfernandezD’inutiles vidéos forment contresens ou prétentieux pléonasme alternativement
Après avoir esquinté Dialogues des Carmélites de Poulenc à l’automne 2013, Christophe Honoré pulvérise Pelléas & Mélisande avec une arrogance dont l’absconse « Lettre aux chanteurs » publiée dans le programme de salle se fait l’écho. Ceux qui craignaient de voir l’œuvre revenir au premier degré visuel de sa création sont servis : la voici ramenée à un prosaïsme d’une toute autre sorte mais pas moins réducteur en l’espèce. Tentons un état des lieux aussi rapide que possible. Premier poncif récurrent du néo-académisme ambiant : prélude à rideau ouvert. Pour montrer quoi ? Une bagnole pour tout élément de décor, des costumes contemporains et une gestique antithétique qui ira se généralisant en avançant dans l’action. Le dépouillement confine à la vacuité. D’inutiles vidéos forment contresens ou prétentieux pléonasme alternativement. Si la tautologie ne constitue qu’un cache-misère, la négation du texte littéraire n’a – pardonnez-nous – rien de « moderne » puisque cela fait plus de trois décennies qu’on nous ressert le procédé sans vergogne. Là-dessus, que nous réserve le traitement des personnages dans cet univers glauque ? Golaud se ballade en compagnie de son chauffeur (personnage inventé de toutes pièces, dont l’interprète assume aussi le rôle – véritable – du Médecin). L’originalité de Mélisande se cantonne à une sexualité directement assumée avec son beau-frère ou à subir des attouchements équivoques et des changements constants de coiffure (ouah ! La dimension freudienne !!!). Pelléas n’est qu’un adolescent attardé sans mystère et instinctif. Le vieil Arkel devient ici un parkinsonien dénué de grandeur voué à l’hospice. Quant à Geneviève, son allure la fait osciller entre la cartomancienne en fin de carrière et la mère maquerelle. Quasi omniprésent, le petit Yniold devient la victime désignée des apôtres de la théorie du genre. Lorsque paraissent enfin des éléments de décor, la grisaille domine. La seule grâce de ces blocs massifs réside en des arêtes formées de pilastres néoclassiques… encore que nous doutions d’une volonté référentielle délibérée chez leur concepteur. Ceci posé, le plus assommant réside dans certaine projections durant les interludes, narrant une autre histoire, directement issue des fantasmes d’un scénographe, crachant sur Maeterlinck et tout le courant symboliste (dont il n’a cure), aussi effrontément que ces ramiers des villes souillant les plus insignes monuments. Passons sur la séquence suggérant une scène de triolisme pour nous concentrer [sic !] sur celle où Golaud invite une prostituée dans sa voiture afin de détourner son frère de Mélisande. Là, on atteint le pompon : outre la tentative de (laborieuse) copulation simulée, le détail de la petite culotte donnée à renifler à Pelléas traduit un souci de subtilité dans l’abjecte frisant le burlesque. Mais non cher lecteurs ! Nous ne sommes pas bégueule ! En revanche nous avons horreur de la désinformation et que l’on s’approprie une œuvre d’art pour lui faire dire ce qu’elle ne dit pas. Par essence empreint d’arcanes, énigmatique, le poème de Maurice Maeterlinck est passé au ripolin. Circulez, ça n’a plus rien à voir, passons à autre chose. Photo © Louis Fernandez.

La netteté au détriment du halo indécis produit des coloris splendides
Face au convenu visuel, l’originalité vient de la fosse. Kazushi Ono propose une perception peu banale de la partition, séduisante à maints égards. Fuyant l’emprise de la tradition impressionniste, sa restitution ne sombre pas pour autant dans l’expressionnisme (comme vous avez pu le lire dans un inénarrable torchon). En fait, il s’applique à gommer le flou, à dessiner nettement les contours en usant d’un phrasé plus affirmé, n’hésitant pas à opter pour un éclairage plus vif de bien des pages. A ce régime, le 1er interlude, la scène de la fontaine ou la violence de Golaud gagnent une étoffe nouvelle. Il faut entendre – loin de tout fondu conventionnel – les détails des interventions de bois. Certes, l’on trouve là peu de transparence mais une limpidité accrue du discours, souvent éminemment cursif. Après tout, pourquoi pas ? La netteté au détriment du halo indécis produit des coloris splendides, spécialement dans le dernier acte. Jamais ce problématique final n’a atteint un tel relief. Accessoirement, notons que la brève – mais périlleuse – intervention chorale du dernier tableau de l’acte I nous a semblé enregistrée. Ceci n’aurait rien d’étonnant, puisque le chœur de l’opéra se trouve à Aix-en-Provence pour un doublé Tchaïkovski / Stravinski dont nous aurons à reparler l’an prochain. Le procédé n’a certes rien d’infamant mais mériterait d’être mentionné, ne serait-ce que par honnêteté vis à vis des spectateurs.

pm2,320louisfernandezLa performance de Vincent Le Texier
force plus que jamais le respect

Les chanteurs réservent également bien des bonheurs. Dominant sans efforts le plateau, Sylvie Brunet-Grupposo est une Geneviève de luxe, format Opéra Bastille ou Metropolitan Opera. Sous-employée ici, elle régale l’auditoire de ses diction et articulation superlatives, de son sens proverbial de la prosodie, de son volume naturel enfin, qui fait les grandes et vraies voix d’opéra. Vincent Le Texier la suit de près sur le podium. Annoncé victime d’un accident qui lui vaut une côte cassée doublée d’un pneumothorax (!), le baryton-basse prend un grand risque en voulant sauver la représentation et ne pas décevoir ses admirateurs. Sa performance force plus que jamais le respect. Sonore, ample, présentant une tendance croissante à couvrir les sons mais assumant crânement la totalité de la tessiture, il parvient à transcender la médiocrité de la scénographie et émeut par son jeu autant que ses inflexions vocales. La phrase « est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres… ? » n’aura jamais été aussi poignante depuis Gabriel Bacquier ou José Van Dam, effectivement ! A pleurer aussi : les ultimes énoncés du nom de son épouse mourante, où il parvient à alléger son immense voix jusqu’à friser la rupture. Bouleversant ! À ses côtés, Jérôme Varnier réussit l’exploit de préserver les derniers lambeaux de dignité à Arkel. L’emploi convient idéalement à ses moyens de basse chantante. Son timbre somptueux ne présente qu’un léger inconvénient dans l’absolu : celui de se révéler plus clair que celui de Golaud… mais cela demeure indépendant de sa volonté. C’est au directeur de casting de songer, par anticipation à échelonner dans le bon sens les coloris, car tout n’est pas simplement affaire d’étendue en matière de typologie vocale. Ajoutons que le sens aigu du phrasé de ce noble Arkel s’allie à une maîtrise technique lui permettant de demeurer audible jusqu’au plus impalpable pianissimo. Du grand art ! Photo © Louis Fernandez.

pm3.320louisfernandezDevant lutter contre la banalisation de son personnage
Hélène Guilmette fait tout ce qu’elle peut et plutôt bien

Sans se situer au même niveau d’excellence, les deux rôles-titres ne déméritent pas. Pelléas ténor, Bernard Richter se révèle stylistiquement adéquat et fort élégant mais un peu frêle. Quelques problèmes de mémorisation sont notables (dans la scène de la grotte) mais l’on passe rapidement dessus tant l’interprète se montre idiomatique, ardent voire rayonnant, même si l’on préférera toujours un baryton-Martin dans ce rôle. Plus problématique demeure le cas de Mélisande. Hélène Guilmette fait tout ce qu’elle peut et plutôt bien. Toutefois, devant lutter contre la banalisation scénique de son personnage, portons à son crédit le fait que l’incarnation devient plus ardue, y compris vocalement. Indéniablement, sa franche musicalité ne peut nous échapper. La prestation se maintient de bout en bout fort correcte mais bien des inflexions n’y sont pas. Ainsi, des phrases-clef telles que « Je ne suis pas heureuse » tombent à plat, semblant dépourvues d’intention. La prose de Maeterlinck s’englue dans une mise en œuvre excessivement commune. Dépourvue du moindre secret, elle passe à côté de l’enjeu. Pourtant, même non concrétisées beaucoup de bonnes intentions rassurent. Aussi nous réservons notre évaluation pour une autre circonstance, plus favorable à la cantatrice que cet empois où la plonge le metteur en scène. Terminons ce tour d’horizon en notant le beau travail accompli par le Médecin de Jean Vendassi et louons grandement l’admirable prestation du petit Yniold chanté par Léo Caniard. Enfin, une double conclusion s’impose : d’une part cette saison achevée n’aura pas proposé au public autre chose que des relectures (la moins incohérente et recelant même nombre de bonnes idées étant celle du Vaisseau Fantôme). Pourquoi devrait-on s’y résigner ? D’autre part, en matière d’opéra français du XXème Siècle, il faudra peut-être songer qu’au-delà de Poulenc, Ravel ou Debussy, il existe des œuvres aussi négligées que majeures, telles la Pénélope de Fauré ou Padmâvatî de Roussel. Quoique… si c’est pour leur faire subir un semblable sort visuel, il vaut peut-être mieux éviter de les exhumer. Photo © Louis  Fernandez.

AUTRES LIEUX & INSTITUTIONS

LES GRANDS CONCERTS : CHAPELLE DE LA TRINITÉ
ENSEMBLE LES SIÈCLES ROMANTIQUES

17 Juin / « Carmina Burana » de Carl Orff : quelque chose de tellurique

Au même titre que le Requiem de Verdi, la cantate profane qui amena Orff à une célébrité universelle fait partie des chevaux de bataille de Jean-Philippe Dubor. Mieux : le chef entretien une relation élective privilégiée avec cette partition qu’il défend en déployant une ardeur peu commune. Pour la troisième fois, il affronte l’Opus magnum du compositeur bavarois. Après une prise de contact impressionnante à la Crypte de Fourvière en septembre 2010, sa deuxième rencontre en février 2013 se trouva cruellement lestée par l’acoustique de la salle du Radiant de Caluire, meurtrière en grande jauge pour le répertoire classique. Aujourd’hui, le cadre somptueux de la Chapelle de la Trinité accueille cette tierce édition, assurément la plus mémorable de toutes.

J-PH DUBOR320 Bertrand PICHENELe coloris d’ensemble de cette mouture n’a jamais paru aussi farouche voire féroce
Aussi paradoxal que cela puisse paraître du seul point de vue de l’association esthétique, la mouture pour deux piano et percussions – de la main même de l’auteur – convient aux proportions phoniques du lieu. D’ailleurs, on n’ose imaginer la mouture avec grand orchestre céans, tant le volume sonore peut atteindre une allure apocalyptique dans certaines séquences. Néanmoins, jamais une sensation de saturation ni de gène auditive n’est éprouvée. Ceci posé, concernant cette édition de juin 2015, deux remarques s’imposent. Tout d’abord, les tempos adoptés semblent plus prestes – pris globalement – que lors des précédentes exécutions. Nous écrivons semblent à dessein, car le timing complet atteindra 66′, ce qui prouve, en fait, combien le chef se hâte… lentement ! Ensuite, le coloris d’ensemble – déjà naturellement plus sauvage – de cette mouture n’a jamais paru aussi farouche voire féroce. Ce constat en forme de compliment rend suffisamment compte de la fascination accrue exercée sur le public. Ce sans parler de l’impact : quel assouvissement gourmand il éprouve d’entendre les superbes chœurs professionnels s’investir avec une ténacité prodigieuse autant qu’un contrôle absolu. Si l’homogénéité se concrétise cette fois entre tous les pupitres, ceux de basses retiennent tout de même l’attention pour une projection accomplie alliée à une émission grenue dont l’adéquation avec le texte du livret s’avère ahurissante. Photo © Bertrand Pichène.

Fabrice Boulanger et Marieke Hofmann font partie des maîtres en matière de ressenti
L’examen des forces instrumentales produit de semblables éloges. L’on demeure extatique devant la prestation exceptionnelle d’entendement des deux pianistes. Au-delà d’un acquit technique de premier ordre, Fabrice Boulanger et Marieke Hofmann font partie des maîtres en matière de ressenti. Il suffit, à ce titre, de souligner leur souveraineté rythmique soutenant l’architecture harmonique d’ensemble ainsi que leur générosité inouïe dans la restitution de la palette des nuances. Les percussionnistes Hélène Colombotti, Gisèle David, Martin Malatray, Laurent Mariusse et Romeo Monteiro se dépensent sans compter et, sans atteindre à l’exubérance visuelle des Percussions & claviers de Lyon présents en 2010, se révèlent des protagonistes vigilants, d’une exemplaire exactitude. Côté solistes, Marcin Habela renouvelle – réinvente ! – dans la partie de baryton principal une performance sur le point d’entrer dans le domaine de la légende. Plus aisé que jamais, son débit syllabique fascine dans « Estuans interius ». La charge se trouve encore renforcée dans « Ego sum abbas », sans pourtant perdre une once de musicalité. Par ailleurs, comment résister au génial histrionisme débordant de « Dies, nox et omnia », couronnée d’une registre de tête confondant ? Enfin, l’on raffole de ce « Oh – Oh, totus floreo » truculent en diable, rejoignant les plus mémorables interprétations historiques.

Claire-Adeline PUVILLAND Carmina Burana  320 DRClaire-Adeline Puvilland fait de la partie de soprano un joyau
d’orfèvrerie médiévale de l’or le plus pur

L’épisode du cygne rôti réserve une authentique révélation : le ténor haute-contre Karl Laquit fait merveille, assumant non seulement aigus et suraigus avec une admirable conduite de la ligne mais trouvant, aussi, des points d’appui consistants. Outre un phrasé irréprochable, impossible d’ignorer un sens suprême des mots, des intentions dramatiques se traduisant par des colorations surnaturelles, laissant pantois devant leur variété. Si cette voix paraît venir d’un autre monde, ceux qui la forment méritent aussi des éloges. Sublime Grande-Prêtresse dans Aida de Verdi à l’Amphithéâtre 3000 l’an passé, Claire-Adeline Puvilland fait de la partie de soprano un joyau d’orfèvrerie médiévale de l’or le plus pur. A ce titre, l’on n’oubliera pas de sitôt le charme de son «  Stetit puella » ni un « Dulcissime » dont les traits ascendants forment autant de rayons solaires touchant les sens, ce, sans parler des piqués à donner le frisson. Mentionnons les impeccables interventions de Bardassar Ohanian – ici sous-employé et qui mérite qu’on lui offre davantage – dans « Si puer cum puella ». Sans effacer le souvenir de Dina Husseini perle rare de l ‘édition 2013, la mezzo Alice Didier séduit par la magie d’un timbre possédant déjà une forte empreinte personnelle. Parvenus à l’imminence de la conclusion, nous ressentons déjà un regret que cela s’achève. La reprise de « O Fortuna » atteint alors quelque chose de tellurique. Si Jean-Philippe Dubor nous offre la plus accomplie de ses interprétations de Carmina Burana, plus que jamais en ces jours où l’obscurantisme le plus barbare menace notre Europe, l’évocation de ces âpres temps médiévaux n’aura atteint une telle résonance. Photo © DR.

LES ESCAPADES DE LYON-NEWSLETTER

CHÂTEAU DE BARBARIN

14 Juin / « Mozart : nous nous sommes tant aimés » : l’enchantement l’emporte en toutes choses

Connaissez-vous le Château de Barbarin ? Dans la négative, voilà un lieu idéal pour occuper sainement un de vos dimanches. Situé dans l’Isère, sur la commune de Revel-Tourdan, ce qui fut au départ une maison-forte érigée au XIVème Siècle n’a cessé de connaître des agrandissements et embellissements au fil du temps. Depuis une douzaine d’années, cette belle demeure se fait le précieux réceptacle d’activités musicales méritant mieux qu’un détour. Photo © Eric Chorier.
Moins un concert qu’un spectacle musical mis en espace

Propriétaire éclairé de ce lieu magique, Philippe Seigle peut se montrer fier de la tâche accomplie. Outre les restaurations et aménagements constants apportés, il choisit de développer l’offre artistique. Ainsi, outre les visites historiques, une collection de clavecins s’offre à l’admiration des curieux. Mais cela ne s’arrête pas là : le château accueille aussi des expositions temporaires. Actuellement, une belles série d’œuvres réalisées par le peintre François Guiguet (1860-1937) élève d’Auguste Ravier, s’offre à la contemplation des hôtes de passage dans le grand salon du XVIIIème Siècle, élégamment lambrissé. Le cadre s’avère assurément idéal pour la série de concerts régulièrement proposés, dont la programmation est confiée à Éric Chorier. Pour clôturer en beauté la saison avant l’arrivée de l’été cet expert, aux compétences unanimement appréciées céans, a porté son choix sur Mozart, nous nous sommes tant aimés. Loin des sentiers battus, il s’agit moins d’un concert que d’un spectacle musical costumé et mis en espace. Nous n’avions pu assister aux représentations de cette production précédemment données dans l’agglomération lyonnaise mais son transfert à Barbarin lui confère, à coup sûr, une nouvelle dimension. Nos lecteurs savent combien nous apprécions les réalisations de François Jacquet. Chanteur, acteur, metteur en scène, il se contente de quelques éléments de mobilier et de deux partenaires aguerris pour nous faire voyager dans le temps et l’espace. Parvenue dans les dernières années de sa vie, Konstanze Mozart – mariée en secondes noces au diplomate danois Georg Nikolaus von Nissen – relit les lettres de son premier époux, évoquant avec le second un passé fabuleux dont il lui a révélé l’exceptionnelle teneur. N’oublions pas que Konstanze dut à Nissen de comprendre – enfin – quel génie avait été son premier conjoint. Photo © Eric Chorier.

Mozart320Matthieu JacquetLa surprise majeure vient de la soprano Inge Dreisig,
chargée d’incarner Konstanze

Magistralement conçu par François Jacquet, le spectacle alterne texte déclamé (dont plusieurs lettres de Wolfgang ou Leopold Mozart) et pièces musicales avec un esprit d’à-propos, un sens de la pédagogie et un goût parfait. Notre artiste n’incarne pas, il est Nissen. L’art consommé du comédien fait qu’au-delà des mots le moindre de ses regards ou attitudes crée l’ambiance ou la situation. Un tel talent conduit immanquablement à déplorer que son humilité le pousse à n’être pas assez présent dans le scénario. Dit avec une sensibilité remarquable, le texte frise la perfection. Le seul mot relativement inadapté se situe néanmoins dans la phrase où Nissen évoque sa réaction personnelle face à la vénération de Konstanze pour feu Wolfgang Amadeus. L’expression « me trouble » serait plus appropriée que « m’indispose », tant il est vrai que Nissen entretenait sans doute davantage que sa femme le culte de Mozart. A cette bénigne réserve près, l’enchantement l’emporte en toutes choses. Ceci posé, la surprise majeure vient de la soprano Inge Dreisig, chargée d’incarner Konstanze. En état de grâce, la cantatrice étonne d’autant plus qu’il n’est guère aisé de débuter une prestation avec le « Traurigkeit » de L’Enlèvement au sérail ! Le contrôle du souffle, l’émission franche et claire, la technique accomplie au point de faire oublier qu’elle existe, tout cela enchante. Les couleurs, enfin, sont exactement celles qui conviennent à ce répertoire. La fréquentation du registre d’opéra-comique lui permet en sus une aisance certaine dans les passages de la voix chantée au parlé. Même si la diction demeure perfectible en français voire en italien, retenons son interprétation convaincante du « Non so più cosa son, cosa faccio » du Cherubin des Noces de Figaro, bénéficiant d’attaques charnues, fermes et franches. Au chapitre de l’émotion, mentionnons un bouleversant « Ruhe sanft mein holdes Leben » de Zaïde, en dépit de trilles d’une franchise peu soulignée. Mémorable aussi un « Ach, ich fühl’s » de Pamina de La Flûte enchantée poignant, certes sur le fil du rasoir mais chargé de signification comme rarement, auquel succède l’aria « Un moto di gioia » enlevée au possible. Seul extrait superflu à notre avis, le redoutable « Fra i pensieri più funesti di morte » de Giunia dans Lucio Silla, la surexposant dangereusement. Cette réserve ne retranche rien au mérite de la cantatrice, qui assume sans faillir un itinéraire exténuant. Photos © Matthieu Jacquet..

Laurent Touche déploie autant de sensibilité qu’une prodigalité sans bornes
Certes, compte-tenu des impératifs du contexte, toutes les partitions ne sont pas exécutées intégralement mais ces choix sont toujours effectués avec bon sens, dans un esprit opportun d’illustration et de cohérence dramaturgique. Dialogues, citations épistolaires, pages musicales tout s’enchaîne avec un naturel confondant, cerné par une direction d’acteurs comme un jeu scénique où tout sonne constamment juste. Résultat : l’on ne voit pas le temps s’écouler et l’on souhaiterait que cela durât davantage. Troisième artisan de cette réussite – last but not least – Laurent Touche assure l’intégralité de la consistante partie pianistique, déployant autant de sensibilité qu’une prodigalité sans bornes. Depuis longtemps nous évaluons à leur auguste mesure les ressources du chef des chœurs de l’Opéra de Saint-Étienne au clavier. Divin instant à savourer : l’Andante cantabile de la Sonate K.330, où son inspiration parvient à transcender la modestie de l’instrument mis à disposition. De plus, il sait coacher les chanteurs ou leur offrir apaisant encadrement et franc soutien, symptomatiques du chef d’orchestre affermi qu’il est aussi. François Jacquet en profite d’ailleurs abondamment lorsqu’il doit faire montre de ses capacités de chanteur, interprétant Lieder, canons ou duos d’opéras avec Inge Dreisig. Ainsi, « Il core vi dono » de Così fan tutte, « La ci darem la mano » de Don Giovanni ou « Papageno / Papagena » de La Flûte enchantée deviennent autant de séduisants trios, animés par une complicité de tous les instants. Au terme de ces 80 minutes de pure félicité, le public – qui a fait salle comble – retrouve les interprètes autour d’un sympathique cocktail dînatoire, moment d’échange convivial achevant la journée dans l’esprit chaleureux animant ces lieux. Puisse cette représentation à Barbarin ouvrir d’autres portes à un spectacle qui, pour le plaisir autant que l’instruction de nos concitoyens, devrait tourner dans toute la région Rhône-Alpes.

À suivre… à partir de l’automne prochain…
Bon été à toutes & à tous !

Patrick-Favre-Tissot-Bonvoisin
Musicologue et historien de la musique

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Mai

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

7 Mai / MAHLER 5 : Moins Wiener Art qu’American touch…

Voilà une affiche attrayante, ô combien ! A ceux qui s’étonnent de cette réunion de Mahler et Britten, rappelons qu’au-delà de Thomas Mann puis de Luchino Visconti qui a pu les relier au travers de son film Mort à Venise, le Maître autrichien ouvrit les portes du XXème Siècle au compositeur anglais. Icelui saura le mieux, dans son sillage, unir la voix humaine à l’orchestre, allant jusqu’à dédier une de ses partitions parmi les plus insolites à Alma Mahler.

La source majeure de fascination vient de Ian Bostridge

Ian BOSTRIDGE320Simon FowlerEn dehors des Etats-Unis d’Amérique, s’il est un domaine où nous attendions beaucoup de Leonard Slatkin depuis son intronisation, c’est bien le répertoire britannique. Lorsque nous opérâmes notre contact initial avec l’art de ce chef (il y a… plus de 25 ans !) ce fut avec l’oratorio The Kingdom de Sir Edward Elgar [2 CD RCA 1988]. Aussi, tant qu’il demeurera à la tête de l’ONL, nous apprécierions de le voir également diriger Walton, Vaughan-Williams, Tippett et bien d’autres. Il serait temps d’y songer sérieusement ! Ceci posé, bienvenu soit ce Nocturne pour ténor, 7 instruments obligés & orchestre à cordes Opus 60, pièce dont les exécutions sont plutôt rares. Nos premières louanges iront à la direction idiomatique de Slatkin : animé d’une force de conviction épatante, il domine son sujet de plusieurs coudées, entraînant résolument les cordes dans son sillage, instaurant d’entrée de jeu une ambiance mystérieuse non feinte. Remarquables sont les interventions dévolues à Olivier Massot, Éléonore Euler-Cabantous, Guillaume Tétu, Benoît Cambreling, Pascal Zamora, Jocelyn Aubrun et François Sauzeau, respectivement aux parties de basson, harpe, cor, timbales, cor anglais, flûte et clarinettes solos. Néanmoins, la source majeure de fascination vient de Ian Bostridge dans la partie de ténor. Seul le hasard a fait que nous n’avions encore jamais pu entendre à la scène ce chanteur médiatisé, à la physionomie presque émaciée. Alors qu’il ne nous avait guère fait impression au disque, la surprise est ici de taille. Examinons d’abord les vertus du matériau : timbre magnétique, projection impressionnante, volume consistant, sens supérieur du phrasé comme de l’articulation et maîtrise confondante de la prosodie. Ensuite, la technique stupéfie : superlative, elle lui permet de déjouer bien des pièges, que ce soit dans les brusques écarts de tessiture ou les changements de type d’émission de la voix de poitrine à la voix de tête. Outre que l’homogénéité s’avère totale entre tous les registres, l’intelligence de cet interprète fin diseur renforce l’ambiance énigmatique qu’exhalent ces textes adaptés de Shelley, Tennyson, Coleridge, Middleton, Wordsworth, Owen, Keats et Shakespeare. Depuis Peter Pears et Jerry Hadley, nul n’avait fait mieux : un must ! Photo © Simon Fowler.

Le discours accuse çà et là quelques faiblesses

Leonard SLAKTIN320David Duchon-DorisSi l’on attend avec impatience A sea symphony et autres War Requiem que Slatkin nous doit encore à Lyon, son exploration chronologique des symphonies de Mahler nous a réservé de beaux moments depuis sa prise de fonction. Au sommet de ce parcours, une 3ème en ré mineur d’anthologie en 2012 [Voir archives lyon-newsletter.com Automne 2012]. Étape-clef dans ce cheminement, la 5ème en ut dièse mineur peut constituer un cadeau empoisonné, en partie à cause de sa réputation (tout étant relatif) de symphonie la plus populaire de son auteur et de sa confortable diffusion. Dirigeant de mémoire, le maître d’œuvre ne semble guère nourrir d’appréhensions. Pourtant, dès l’attaque peu assurée des trompettes, le discours accuse çà et là quelques faiblesses, alimentant nos craintes. Paradoxalement, Slatkin s’oriente vers une conception non pas tranchante ou dénuée de doutes – façon Solti – mais plutôt douloureuse et ne dissimulant guère les fragilités sous-jacentes – du type Bernstein – ce qui parait inattendu de sa part. Ce nonobstant, la couleur globale sera bien peu viennoise, le résultat final s’avérant moins Wiener Art qu’American touch. Admettons que si le rendu de la 1ère séquence s’avère fondamentalement mesuré avec un impeccable dosage des masses, l’entrée du 2ème thème mériterait un soupçon de netteté supplémentaire. L’insuffisance demeure toutefois passagère, la 3ème séquence emportant les réserves, principalement grâce au jeu enflammé des violons I conduits par Giovanni Radivo et Jacques-Yves Rousseau. Dans le « Stürmisch bewegt », l’on sait combien les régions graves sont à l’honneur. Colossales sont les interventions des violoncelles et contrebasses, respectivement menés par Edouard Sapey-Triomphe et Botond Kostyák, sans oublier le tuba imposant (presque débordant !) de Guillaume Dionnet. L’approche du chef se révèle ici moins granitique que conflictuelle. La dose de lumière envisageable – présente chez Märkl, en dépit de sa véhémence, en Mai 2009 – dans la lignée de Kubelik se tient en lisière, rappelant parfois la vision pessimiste de Gergiev avec son orchestre du Mariinski, entendue ici en Mars 2012. Toutefois, le discours du chef russe paraissait plus clair, son étagement des pupitres moins confus. Photo © David Duchon-Doris.

Suprêmement articulé, la fameux Adagietto bénéficie d’un sens aigu de la respiration

Nous supposions que cette volonté de dramatisation risquait d’affecter jusqu’au Scherzo. En fin de compte, il n’en est rien. Slatkin n’élude pas l’incontournable légèreté, chez lui moins sarcastique que nimbée d’une rondeur bonhomme goguenarde voire d’une nostalgie fin de siècle au sourire un peu contraint (la valse). Techniquement très attentif aux indications de Mahler, il fait jouer les vents concernés pavillon haut (cors, clarinettes) selon la nécessité, ce que ses prédécesseurs négligeaient. Entamé sans mièvrerie, suprêmement articulé, le fameux Adagietto bénéficie d’un sens aigu de la respiration tout en demeurant tendu à se rompre. La fêlure demeure constamment imminente mais davantage encore dans la section centrale. Malgré soi, l’on en retient son souffle, signe qui ne trompe jamais. Toutefois, l’on demeure davantage oppressé qu’ému au bout du compte. La sensation de vide à l’estomac s’estompe dans un Finale construit avec une sagacité de tous les instants. Slatkin conserve l’architecture en tête tout en ne perdant pas une once de la juste pulsation inhérente à la partition. Certes, si l’on cherche encore en vain le chic viennois espéré nous passerons en revanche sur d’infimes dérapages de cuivres : la classe internationale demeure présente, s’inscrivant décidément davantage dans la longue liste des interprétations made in USA, quelque part entre la géniale extraversion d’un Bernstein et l’élégante pudeur d’un Tilson-Thomas.

20 Mai / « ROMÉO & JULIETTE » : Stanislav Kochanovsky digne d’éloges

Stanislav Kochanovsky 320DRL’annulation du chef Yu Long « pour des raisons personnelles » a permis de découvrir son confrère russe Stanislav Kochanovsky. Agé de 34 ans, non seulement il dirige jusqu’aux plus prestigieuses phalanges de son pays mais développe sa carrière en Europe Occidentale, principalement en Allemagne et en Italie. Cette permutation a aussi entraîné le remplacement de la pièce de Qigang Chen Enchantements oubliés (de 2004) par l’Ouverture-fantaisie Romeo & Juliette de Tchaïkovski, contribuant à bonifier la cohérence du programme. Photo © DR.

 Formidable individuation de chaque groupe au sein de l’orchestre

Dès l’introduction aux bois graves, nous sommes saisis par l’ambiance envoûtante qui s’instille autant que par la netteté des contours. Puis, nous relevons une formidable individuation de chaque groupe au sein de l’orchestre. Le motif des combats opposant Capulets et Montaigus – initié par Balakirev – ne sombre pas dans le fréquent travers du fouillis sonore à déplorer dans maintes interprétations. Rien de tel ici. Seulement dans les interprétations majeures le Leitmotiv de la passion des amants se révèle autant disséqué et revêtu de ses plus belles parures. Les tempos – globalement modérés (20’ au total) – trouvent leur pleine justification. En effet, il ne s’agit en rien d’une propension à l’analyse, aride autant qu’inopportune. Admirable aussi s’avère la restitution du thème de Frère Laurent par la petite harmonie. Voilà de la belle ouvrage, incontestablement. Pour l’œuvre qui suit, le hasard de la modification fait bien les choses. Tchaïkovski – à l’instar de Grieg – éprouvait une vive admiration pour Lalo, allant jusqu’à écrire : « il écarte soigneusement tout ce qui est routinier, recherche des formes nouvelles sans souhaiter d’être profond et s’attache plutôt à la beauté de l’expression musicale qu’aux vieilles traditions ; comme le font les allemands ».

Scories à peines perceptibles telles une poussière d’étincelles sonores

James Ehnes Photographed by Benjamin Ealovega in 33 Portland Place, London, UK on Sunday November 25, 2012 Commissioned & produced by Megan Ross - on behalf of James Ehnes - at: Moira Johnson Consulting 180 Metcalfe Street, Suite 404 Ottawa, Ontario, K2P 1P5, Canada t| 613.565.0666 e| megan@moirajohnson.com w| www.moirajohnson.com licence granted to James Ehnes (and his agents) for: publicity, press, promotion, web, concert programs, to accompany reviews, small bio photos in CD packaging etc. CD packaging use to be licensed separately. Licence includes PR use but if a high profile magazine who normally expects to pay for photos requests a photo for editorial use (ie not where client is submitting photos for a PR op) please put them in touch with me directly. Any questions just ask me...

Retour de l’inusable Symphonie Espagnole donc, entendue pour la dernière fois en ces murs au printemps 2011. Aujourd’hui, l’intérêt se focalise sur le violoniste James Ehnes, qualifié de « Nouveau Jascha Heifetz » dans la presse internationale. Outre que ce qualificatif doit s’avérer lourd à porter, encore faut-il le justifier. Néanmoins, dans la silhouette longiligne ou l’expression du visage, existent déjà de menues similitudes. Plus troublant, nous en décelons d’autres dans la technique, en particulier d’archet. Le jeu s’impose, conquérant, non exempt de scories à peines perceptibles telles une poussière d’étincelles sonores dont le grand Jascha était coutumier. Ainsi, l’on trouvera ailleurs Scherzando plus net… mais, plus affirmé ? Difficilement ! Au cours de la Habanera, l’orchestre charrie lui aussi quelques impuretés qui collent bien à cette séquence qui se veut tout sauf guindée. Le plus inattendu demeure l’adéquation esthétique du chef. Stanislav Kochanovsky manifeste une compréhension de ces pages digne d’éloges. Ehnes s’y montre ensorcelant, à l’aune de ce qu’il déploie en trésors de finesse dans l’Intermezzo, témoignant d’un contrôle affûté des nuances comme du clair-obscur, sans oublier des chromatismes inouïs. En admettant que les doubles cordes aux résonances un peu rêches séduisent peu, les pointes disséminées de sécheresse ne traduisent rien de déplaisant. Balayons toutes réserves avec un final où tous les partenaires s’embrasent, arborant une fascinante présence, avec une mention pour les pizzicati quatre étoiles luxe du soliste. Cette brillante prestation amène à la formation d’un vœu : que ce cher Édouard Lalo cesse d’être cantonné à la sempiternelle trilogie Symphonie Espagnole / Concerto pour violoncelle / Ouverture du Roy d’Ys. Au cœur de son riche catalogue, rappelons qu’existent trop de chefs-d’œuvre laissés pour compte : citons seulement la Rapsodie Norvégienne ou le Concerto Russe. Cette dernière partition ne conviendrait-elle pas idéalement aux interprètes de ce soir ? Photo © Benjamin Ealovega.

Une telle générosité interprétative se doit d’être récompensée

La dernière exécution de fragments du grand ballet Romeo & Juliette de Prokofiev par l’O.N.L remonte à février 2007, sous la baguette inspirée d’Heinrich Schiff. Déjà à cette occasion l’on avait procédé, comme aujourd’hui, à un panachage d’éléments empruntés aux trois suites d’orchestre tirées de la partition intégrale. Pour peu philologique qu’il soit, un tel choix – forcément arbitraire – peut s’avérer payant lorsqu’on en retient le meilleur. Héritant d’options de toute évidence antérieures à son engagement imprévu, Stanislav Kochanovsky confère toute la grandiloquence requise à « Montaigus & Capulets », sans jamais se laisser submerger par le volume, ce qui prouve combien il a rapidement apprivoisé l’acoustique de la salle (ce dont, par exemple, Esa-Pekka Salonen fut incapable l’an passé). Voilà un bon point d’acquis. Sa Juliette accède à une légèreté diaphane, évoquant la Reine Mab berliozienne. Son évocation des amants de Vérone avant leur séparation atteint des sommets, particulièrement dans la manière unique de conférer une enveloppante étoffe aux motifs les plus voluptueux ou une physionomie singulièrement suggestive à la restitution des bruits nocturnes. Se contentant de mettre en relief les timbres dans les sections plus anecdotiques, il impressionne ensuite en incisivité. Pourtant, jamais elle ne s’érige en dogme, tempérée qu’elle demeure par un lyrisme chaleureux. Cela change des versions criardes ou grossièrement tonitruantes. Le Cortège funèbre pour la mort de Tybalt reste époustouflant à ce titre. Au bilan : une telle générosité interprétative se doit d’être récompensée. En clair ? Vivement que l’on réinvite Monsieur Kochanovsky. Plus que dans Rachmaninov – dont nous sommes saturés depuis trois ans – il devrait faire merveille dans Rimski-Korsakov ou, mieux : Scriabine (dont il arbore un peu le profil, au reste !). L’entendre diriger Le Poème de l’extase du grand Alexander serait, à coup sûr, un pari à tenter tant nous pressentons là une adéquation.

ORCHESTRES INVITÉS

Yannick Nézet-Séguin conducts the Philadelphia Orchestra at Verizon Hall, 12/10/11. Photo by Chris Lee.

 

29 Mai / Philadelphia Orchestra :
quelle stimulante dose d’adrénaline !

Triple motivation pour cet évènement : un orchestre de rayonnement international, un pianiste star et un chef en pleine ascension. Tout concourt à motiver les mélomanes rhônalpins venus en force pour découvrir des artistes sur lesquels planent les ombres de baguettes légendaires : Stokowski, Ormandy, Muti, Sawallisch, Eschenbach ou Dutoit… Photo © Chris Lee.

L’écriture s’avère foisonnante mais de cette profusion même naît la fascination

Pour une tournée, la facilité n’a certes pas présidé au choix du programme. En lieu et place d’une traditionnelle ouverture romantique, Yannick Nézet-Séguin risque la création française de Mixed messages du compositeur américain Nico Muhly. Dans cette œuvre participant du renouveau de l’école minimaliste, l’auteur « s’amuse des ambiguïtés, de la brièveté, des ellipses et métamorphoses typiques des messages d’aujourd’hui, textos ou courriels générateurs d’équivoques imprévisibles… ». L’attaque impressionne vivement, mais d’autres éléments constitutifs ne sont pas en reste : riche orchestration s’appuyant sur des recours réguliers au procédé efficace de l’ostinato des cordes, sens de l’effet, vifs coloris. L’écriture s’avère foisonnante mais de cette profusion même naît la fascination. Au-delà d’un morcellement du discours inhérent à l’intention dramatique, des réserves demeurent permises. Elles affectent principalement la difficulté à soutenir l’intérêt sur la distance [12’33’’ pour la présente exécution] et résident aussi dans l’accumulation de tensions ou surtensions bientôt lassantes, car génératrices d’uniformité.

L’implication virile non exempte de poésie d’Emanuel Ax

Emanuel AX 320Lisa Marie MazzuccoLa direction passionnée – voire volcanique – du jeune chef québécois profite également au Concerto N°3 en ut mineur Opus 37 de Beethoven : quel nerf dans l’introduction ! La réactivité au quart de tour de cette phalange sidère, ce pour chaque groupe instrumental, pris isolément. Et quelle stimulante dose d’adrénaline dans ces glorieux unissons ! Ce répertoire possède indéniablement ceci de particulier que l’on se doute dès les premières mesures du relief de l’interprétation. Cela s’avère également vérifiable pour le soliste. Eminent virtuose, Emanuel Ax n’a jamais brillé pour la sobriété de son jeu. Avouons assumer sans vergogne les égarements de notre goût car nous raffolons de ses attaques musclées autant que de son propos volontaire. Nous les préférons sans hésiter à tous les excès de timidité trop souvent de mise dans ces pages de nos jours. De surcroît, l’on relève la communication optimale avec ses partenaires. Certes la justesse n’est pas toujours parfaite mais, cette implication virile non exempte de poésie (la cadence, imaginative et enrichie d’un clin d’œil), ce velours (les trilles, à vous faire fondre !) autant que ce sens de la dynamique ravissent les sens. Le chef sait qu’un concerto de Beethoven ne s’accompagne pas. A ce titre, le relief conféré au Largo central stupéfie. Quant au Rondo final, sa physionomie renversante décoiffe plus d’un Beckmesser tenant d’une tranquille routine, tout particulièrement pour ses timbales percutantes ou encore l’entrée idéalisée du 3ème thème à la clarinette. Photo © Lisa Mazzucco.

Yannick Nézet-Séguin fusionne tous les aspects en un flux constant, tendu par les affects

Yannick Nézet-Séguin Photo: Marco Borggreve

La texture tant appréciée en 1ère partie va-t-elle s’épanouir d’aussi convaincante façon dans Rachmaninov, dont les symphonies ne sont guère propices à distiller de telles vertus ? Une chose est sûre : Yannick Nézet-Séguin empoigne la partition de la 3ème Symphonie en la mineur Opus 44 à bras-le corps et n’a pas l’intention d’ennuyer l’auditoire ni de s’ennuyer lui-même. Condition sine qua non à la réussite d’une telle entreprise : il croit en l’ouvrage, cela se sent et se voit. Le voici paré à pallier aux faiblesses structurelles évidentes par-delà l’alibi d’un matériau cyclique. À la manière d’un Bruno Walter, il fait parallèlement chanter ses instrumentistes, laissant exhaler un lyrisme de bon aloi jusque dans les épanchements les plus consistants. De façon récurrente, l’on demeure capté par l’évidence autant que la sagacité du traitement des climats. Remarquable aussi : l’agencement de l’orchestre, avec les trompettes et cuivres graves dont la position traduit un recul accusé (au flanc gauche des percussions). Cette situation permet d’obtenir un meilleur équilibre sonore pour ne pas dire une plus-value. Certes, l’aspect général ne s’inscrit guère dans la tradition interprétative russe (Svetlanov en tête) mais l’on sait combien cet opus de l’exil n’entre pas dans cette nécessité. A l’opposé, la présente vision ne cherche pas non plus à le tirer excessivement vers le cœur du XXème Siècle pour en faire une préfiguration de Chostakovitch (travers fréquent, y compris chez Maazel). À cette aune, les subtilités du mouvement central atteignent des sommets de raffinement. Adepte de tempos larges, jamais le chef canadien ne s’abandonne pour autant à des alanguissements coupables, fusionnant tous les aspects de l’ouvrage en un flux constant, tendu par les affects. La luxuriance ponctuelle du dernier mouvement lui sied bien. Il accentue les courbes jusqu’à suggérer une ensorcelante sensualité. Son ardeur fait le reste jusqu’à une conclusion sensationnelle. Photo © Marco Borggreve.

STOP AUX ABUS DE PORTABLE !
Une réflexion en addenda : ce soir le comportement d’une minorité de spectateurs [NB : nous employons ce mot à dessein, au lieu de celui d’auditeurs] a franchement dépassé les bornes de la bienséance : vibreurs de portables audibles dans les pianissimi – le chef s’en est même aperçu, s’interrompant brièvement dans le 1er mouvement du concerto ! – conversations à mi-voix, bâillements bruyants, consultation ou rédaction de textos sur des écrans à forte luminescence incommodant les voisins… trop c’est trop ! Si l’on ne veut pas laisser s’installer la chienlit, il est temps de sévir contre de tels gougnafiers. Alors que, régulièrement, le personnel de salle interpelle les naïfs néophytes qui – peu au fait des législations sur les droits d’auteur – photographient sans mauvaise intention à la fin des concerts, il est temps de lui donner des directives à l’encontre de ces comportements vraiment pernicieux, incommodant franchement tous ceux qui viennent en ces lieux avec la dignité qui convient.

 

AUTRES LIEUX & INSTITUTIONS

LES GRANDS CONCERTS : CHAPELLE DE LA TRINITÉ
FESTIVAL DE MUSIQUE BAROQUE

19 Mai / Orfeo 55 Nathalie Stutzmann & « Les Héros de l’Ombre »
chez Haendel : une constante créativité

Nous n’oubliâmes jamais notre premier contact avec Nathalie Stutzmann. C’était en 1983. Outre la stupéfaction produite par la découverte d’une authentique voix de contralto, la révélation des éminentes qualités musicales de la toute jeune cantatrice constitua un choc. De retour à Lyon, nous avions alors immédiatement évoqué ce phénomène devant les divers responsables de la programmation. Tous firent la sourde oreille, comme de coutume ! Quel chemin parcouru depuis par la grande artiste et quelle gifle pour ces fieffés cuistres d’alors.

Les affinités singulières de la cantatrice avec la direction d’orchestre

Nathalie Stutzmann 320Simon Fowler Deutsche GrammophonS’il existe des ensembles baroques dirigés depuis le clavecin ou par le 1er violon, Orfeo 55 présente cette caractéristique unique d’être conduit par… la soliste vocale, sa fondatrice qui plus est. Inlassable chercheuse, Nathalie Stutzmann dédie ce programme à ces personnages souvent considérés comme secondaires ou cantonnés à la périphérie de l’action dans les opéras d’Haendel. Elle-même s’exprime avec pertinence à ce sujet : « Je rêvais de pouvoir, ne serait-ce que le temps d’un récital, me plonger avec délice dans les ombres des ouvrages et mettre en lumière ce répertoire de deuxième voire troisième plan […] dont le public ne se souvient pas en sortant de la salle, mais qui l’a pourtant bouleversé pendant quelques minutes de parenthèse lors du spectacle. Un peu comme ces acteurs extraordinaires qui jalonnent le cinéma, dont on connaît la voix, le visage, mais dont on peine toujours à retrouver le nom… ». Un prélude du III de Poro habité, précédé par une ouverture de Giulio Cesare au galbe plus séducteur qu’impérieux ouvre le concert. Puis, notre contralto se lance dans l’air concluant l’Acte III de cet opéra mais, notez-le bien, dans la mouture de 1730 où il est dévolu à Cornelia au lieu de Sextus et transposé plus bas. Théoriquement, la typologie vocale conçue pour la veuve de Pompée devrait lui convenir idéalement. Pourtant, placée en début de soirée, cette scène la cueille à froid. Le registre grave reste un peu sourd avant que l’échauffement progressif ne s’opère. Le grave s’étoffe même dans la cadenza (fort bien amenée, au demeurant). Photo © Simon Fowler Deutsche Grammophon.

Collusion épatante de tous les protagonistes. Instrumentistes admirablement impliqués

Ensemble ORFEO 320versailles DRSi la Sinfonia pour l’Acte III de Serse permet d’évaluer les affinités singulières de la cantatrice avec la direction d’orchestre, le Larghetto initial du 3ème Concerto grosso en mi mineur introduit efficacement l’air « son qual stanco pellegrino » d’Alceste tiré d’Arianna in Creta. Sans pathos superflu, l’on découvre ici des teintes autant que l’on entend des inflexions reflets d’une constante créativité, soutenues par un orchestre paré des mêmes vertus, dirigé du coin de l’œil avec une évidente complicité. Les atouts d’Orfeo 55 (timbres, volumes, coloris) justifieraient l’exécution d’au moins un concerto grosso intégral. Or, même le 5ème en ré mineur de l’Opus 5 n’a droit qu’à ses 3 derniers mouvements, les deux premiers passant à la trappe. Voilà bien le seul défaut structurel de ce programme où l’on se lasse vite de la fragmentation de ces éminentes partitions… un mouvement par-ci, un autre par-là, saupoudrés à la volée. A cette réserve près, quelle classe, quelles courbes opulentes ! Un régal pour l’oreille, trop souvent résignée aux aigreurs assénées par d’autres formations. Ceci sans omettre une collusion épatante de tous les protagonistes, tangible dans le « Pena tiranna » de Dardano tiré d’Amadigi (dont Stutzmann interpréta royalement le rôle-titre avec Minkowski). Usant de son grain androgyne rare, elle exhale ici une plainte d’un entendement exceptionnel tout en communiquant les affres du héros à ses instrumentistes, admirablement impliqués. En outre, l’identification du personnage paraît totalement convaincante. L’auditoire éprouve un vrai frisson, ce qui ne trompe pas. Photo © DR.

Un art de la vocalisation serrée à se pâmer, allié à un souffle totalement retrouvé

Le talent de défricheur ne constitue pas une qualité largement partagée par les cantatrices et chanteurs. Or, à l’instar d’un Thomas Hampson, Nathalie Stutzmann incarne à la perfection la soif d’explorer, de découvrir, la curiosité musicologique que nous rêverions de déceler chez tant de ses consœurs autrement médiatisées ! Voilà ce qui nous vaut en 2de Partie, aux côtés des familiers Serse ou Agrippina, d’ouïr des pages plus rares de Radamisto, Partenope ou Alessandro. Aussi subtile dans sa direction que dans son abattage vocal, c’est un plaisir de la contempler, indiquant avec une grande économie du geste les moindres crescendo ou decrescendo aussi bien que la courbe mélodique sans se figer en banale batteuse de mesure. Cela redouble l’émotion lorsqu’on l’entend dans les accents déchirants de Zénobie le temps d’un « Son contenta di morire » de Radamisto anthologique. Emotion continue et garantie avec la déploration d’Ottone, ciselée entre deux merveilleux hautbois. Choisir précisément ce manifeste parmi tous les numéros d’Agrippina demeure symptomatique d’une sensibilité peu commune. Gageons que le Caro Sassone en a encore la larme à l’œil. Car ce velouté instrumental de la voix, conjugué à une suprême compréhension du texte, devient denrée rare ! Certes, d’aucuns objectent légitimement que le volume demeure restreint. Tout en acquiesçant, nous répondrons que c’est sur d’autres terrains qu’il faut se délecter d’un organe qui jamais ne fut une canonnière à la Marylin Horne ou Ewa Podles. D’ailleurs, c’est pour d’autres raisons qu’un frisson nous passe sur l’échine dans le « Non so se sia la speme » lancé par Arsamene, frère de Xerxès. Le parcours se conclue hardiment dans l’héroïsme du loyal Prince indien Tassile, ami d’Alexandre le Grand. Les vagues impétueuses d’un orchestre plus engagé que jamais incitent la soliste à se dépasser. Parmi les Bis généreusement accordés, mentionnons d’abord un « Dover, giustizia, amor » (extrait d’Ariodante, un air de Polinesso sauf erreur ?) déployant un art de la vocalisation serrée à se pâmer, allié à un souffle totalement retrouvé. Ensuite le « Senti bell’idol mio » tiré du rarissime Silla où la concorde avec le théorbe de Michele Pasotti ravit l’assistance. Jubilatoire !

A. FRÉDÉRIC CHOPIN – LES VIRTUOSES DU PIANO 
SALLE ÉDOUARD HERRIOT

22 Mai : Justine Eckhaut / Rémi Geniet : éloquence rare sous le masque d’une pudeur touchante

Même si elle invite des artistes confirmés, l’Association Frédéric Chopin n’a pas son pareil pour dénicher les jeunes talents. Clôturant la saison, ce concert confirme la règle, avec de belles surprises en dépit d’un programme a priori guère imaginatif et d’une bichromie peu engageante.

Un instant dans un autre monde, au cœur de l’imaginaire lisztien

Justine ECKHAUT320Y.D.PLa peste soit des malotrus ! Des téléphones portables se mettent à sonner alors même que Justine Eckhaut, assurant le prologue de la soirée, vient de s’installer au clavier. Cette inqualifiable goujaterie – apte à déconcerter plus d’un musicien aguerri – n’est sans doute pas étrangère au manque d’intériorité initialement manifesté par la jeune artiste dans La Vallée d’Obermann de Liszt. Ceci posé, la deuxième section une fois entamée, nous sommes saisis par l’engagement, la puissance du jeu, avec des régions graves somptueuses, propices à vous prendre à la gorge. Le pathétisme du thème principal se déploie ensuite avec une recherche bienvenue dans les couleurs, laquelle – osons l’avancer – n’aurait pas déplu au grand Franz. Certes, dans le détail tout n’est pas impeccable mais Mademoiselle Eckaut un instant nous a transportés dans un autre monde, au cœur de l’imaginaire lisztien à travers cette fausse page helvétique et c’est bien là l’essentiel. Photo © YDP.

Esprit d’à-propos, toucher en apesanteur

Remi  GENIET320Y.D.P  3Le seul nom de Rémi Geniet a attiré une large portion des auditeurs. Avec un beau palmarès, ce jeune virtuose fait déjà parler de lui dans les médias. En consacrant toute la première partie de son récital à Bach, il s’expose dangereusement, tant il est vrai que les philologues demeurent peu enclins à goûter au piano les partitions destinées au clavecin du Maître d’Eisenach. Or, dès le Prélude de la Suite Anglaise N°1 en La Majeur BWV806, une manière toute XVIIIème Siècle d’attaquer la note s’avère de bon augure. La 1ère Courante confirme largement cet esprit d’à-propos, avec un toucher en apesanteur, métamorphosant le timbre de l’imposant Bösendorfer de la maison Dugas, auparavant idéalement apparié à Liszt. Évitant opportunément d’ajouter de la pédale sauf à de rares occasions (dont une céleste Sarabande) l’artiste nous gratifie d’un parcours sans faute de goût, ponctué par une Gigue conclusive rutilante, d’un envol que l’on qualifiera de pré-mozartien. Si l’on eût aisément pu se passer d’une Toccata en ut mineur BWV 911 précipitée, à la physionomie déroutante (et fatalement réductrice au piano), adressons sans réserves les plus vives louanges à l’interprète d’avoir choisi une partition rarissime au concert : le Caprice sur le départ d’un frère bien-aimé BWV 992. Bien avant la Sonate Les Adieux de Beethoven, Bach délivre ici un bijou en marge de sa production traditionnelle. Rémi Geniet y fait preuve d’une exceptionnelle sensibilité voire, lorsqu’il le faut, d’une verve rustique bienvenue (la forme fuguée finale). Photo © YDP.

Généreuse propension à user des nuances pour instaurer un climat mélancolique

Pour plus d’un mélomane, l’image que donne un exécutant influe sur l’appréciation de son jeu. De cela, le critique doit faire abstraction. Toutefois, le fruit d’observations objectives peut servir plus d’un artiste dans sa carrière. Tant il est vrai que Rémi Geniet affiche une austérité que nous croyions liée à Bach et qu’il ne s’en départit guère dans Chopin, nous fermons les yeux afin de rester imperméable à toute influence des sens autres que l’ouïe. L’audition des 4 Mazurkas Opus 17 prodigue bien des satisfactions : rythmique assurée (Si bémol Majeur), mise en évidence des influences folkloriques du pays natal (mi mineur), propension à concilier efficacement touches poétiques et fantaisie mitoyennes (La bémol Majeur), généreuse disposition à user des nuances pour instaurer un climat mélancolique (la mineur). Tout cela ouvre tant de perspectives que nous conseillerions vivement à l’interprète de s’intéresser à Edvard Grieg, dont les compositions devraient s’accorder à merveille à son tempérament. Ce nonobstant, l’on décèle juste un excès de réserve qui pourrait progressivement dégénérer en froideur. Ce péché – pour l’heure véniel – affecte l’Allegro Maestoso initial de la 3ème Sonate en si mineur Opus 58, lequel mériterait un surcroît de passion (surtout l’incipit) et davantage de contrôle (on relève quelques approximations inopinées). Paradoxalement, le Scherzo lui sied mieux et ses pièges ne l’impressionnent guère. C’est cependant dans le Largo qu’il s’épanouit, infusant une éloquence rare sous le masque d’une pudeur touchante. À sa vision du Presto conclusif, qu’il soit pourtant permis de reprocher un manque de démesure. Voilà un élément qu’il pourrait assimiler, ce en bannissant une excessive célérité d’ailleurs propice à de menus incidents de parcours. La plus-value qu’il dégagerait lui permettrait de puiser plus loin dans ses indéniables ressources émotionnelles. Bien accueilli par le public, le rigide artiste n’annonce point ses Bis (au reste peu enthousiasmants car esthétiquement discutables). Sa manière figée de saluer comme sa raideur au clavier (évoquant Kissine dans ses jeunes années) le dessert alors davantage. Pourtant : par ne serait-ce que l’amorce d’un sourire de complicité avec l’auditoire, ses intentions n’en seraient que plus intensément ressenties voire transmises. Cependant, rien d’alarmant : tout ceci peut aussi s’acquérir. Il a encore la vie devant lui pour ce faire…

À suivre…

Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin


 

Infos & Liens

Aperçu du programme de conférences de Patrick Favre Tissot Bonvoisin saison 2014/15

* Entre Rhin & Danube. L’aube du romantisme musical germanique. Ludwig van Beethoven ; Felix Mendelssohn-Bartholdy ; Ro

 

bert Schumann « . cycle de 25 conférences, les lundis après-midis à 16 h jusqu’au 18 mai. Université Jean Moulin – Lyon 3 : f.a.c. (formation appliquée continue) tel : 04 78 78 70 46.

* Images sonores de l’Italie ( i ) : entre apogée du baroque & aube du romantisme : Vivaldi ; Tartini ; Boccherini ; Spontini ; Cherubini ; Paganini. Université Jean Moulin – lyon3 : f.a.c. (formation appliquée continue) jusqu’au 20 mai 2015;

* Wolfgang-Amadeus Mozart : sa vie, son œuvre, son temps. Cycle de 10 conferences. Association culturelle Lyon-Cité – mairie du 3e arrdt tel : 04 78 60 20 59 Les jeudis à 14 h 30, 15 janvier • 12 février •
12 mars • 9 avril • 7 mai • 4 juin;

* Franz Liszt pèlerin de l’Europe ou la générosité en musique. Association Croix-Rousse-histoire de l’art – auditorium du c.r.d.p 47 rue philippe de lassalle – 69004 lyon. Tel : 04 78 23 38 34 – 04 78 23 27 18. Cycle de 11 conférences. Les jeudis à 14 h 30. 8 janvier • 5 février • 5 mars • 2 1 et  30 avril • 28 mai.

* Du Me

 

fistofele de Boito à la Gioconda de Ponchielli ou l’opéra italien sans Verdi pendant la maturité verdienne. Association Dante Alighieri – salle lorenti (13 bis quai Jean Moulin). tel : 04 78 89 87 16. Cycle de 7 conférences les vendredis à 18 h 00, 9 janvier • 6 février.

* Don Giovanni de Mozart ou l’opéra des opéras. Compagnie Cala – salle André Latreille (23 rue de bourgogne – 69009). deux conférences. 13 rue du griffon – 69001 lyon. Tel : 04 72 07 98 58. 22 mai de 14 h 30 à 19 h 00.
Et Association Almaviva. Palais de la Mutualité – 1 place Antonin Jutard 69003 lyon tel : 04 78 36 26 35. Les 7 et 14 avril.

* Rencontre d’une Italie insolite, souriante ou méconnue. Orféo et Euridice de Gluck, Spontini, Cherubini, Mercadante, Pacini, Madame Butterfly de Puccini. Théâtre de l’Atrium 3, rue du Cosmos Tassin. Tel 04 78 34 70 07. Les mardis à 14h30 13 janvier, 3 février, 17 mars, 7 avril et 12 mai.

 Patrick-Favre-Tissot-Bonvoisin  4 Rue Vaïsse. 69006 Lyon. Tel : 04 72 43 98 43 – E.Mail : patrick.ftb@gmail.com