Les chroniques de Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin
N°21 et 22 – Décembre – Janvier – Février – Mars – Avril 

Retour sur la page Musique/Opéra/Jazz. Eté 2015

Aperçu de la saison 15/16

 

Avril

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

9 Avril / « LE CHEVALIER À LA ROSE » : un parfum d’euphorisante nostalgie

Nos lecteurs fidèles ne s’étonneront pas outre mesure de nous voir couvrir ce concert. Effectivement, pour rien au monde nous n’aurions raté le retour de Jun Märkl. Mais, au-delà de ce premier événement en soi, nous pressentions que l’essentiel du programme devait concrétiser une adéquation avec l’illustre chef allemand qui nous offrit tant de bonheurs.
Javier Perianes320Credit Josep MolinaJavier Perianes dans la partie de piano
constitue déjà un gage d’idiomatisme
Né à Hiroshima, fasciné par la Nature et ses bruissements, le compositeur Toshio Hosokawa s’avère apte à soutenir l’intérêt dans Blossoming II, pièce de bonne tenue destinée à un orchestre réduit. Le discours mêle moult procédés bien connus à d’autres beaucoup moins usités. A cet habile traitement, l’association violons / flûtes ne laisse pas de surprendre dans de fort séduisantes combinaisons. Changement radical d’atmosphère avec Nuits dans les jardins d’Espagne de Manuel de Falla. Servie avec parcimonie en ces lieux, la musique ibérique effectue en l’espèce un retour remarqué. Outre que la présence de Javier Perianes dans la partie de piano constitue déjà un gage d’idiomatisme, Jun Märkl fait montre d’une concordance stylistique aussi remarquable qu’inespérée avec un répertoire dans lequel nous n’avions encore jamais eu la possibilité de l’entendre. Les couleurs à dominantes fauves, le galbe sensuel de la ligne constituent un régal pour l’esprit, contrastant singulièrement avec quelques attaques en arêtes vives. Dès lors, nous rêvons de le voir diriger Le Tricorne ou L’Amour sorcier. En Bis, Javier Perianes nous offre Nocturne – 4ème numéro du Vème Livre des Pièces Lyriques de Grieg – inattendu mais imprégné d’une irrésistible délicatesse fin de siècle. Javier Perianes © Josep Molina.

Portrait Pasturaud160 cDRL’émotion n’est présente que par intervalles
S’agissant du cycle des « Nuits d’été » d’Hector Berlioz et de son rapport spécifique avec Jun Märkl, nous conservons le souvenir ému d’une soirée de 2005 à La Côte Saint-André. Son partenariat avec Stéphanie D’Oustrac se révéla alors divinement inspiré. Aujourd’hui, Julie Pasturaud s’attaque à ce cycle avec d’indéniables atouts : diction attentive, articulation travaillée, projection satisfaisante, contrôle des nuances et compréhension évidente du texte doublée d’un sens ponctuel de l’effet opportun. Seules quelques accentuations appuyées à l’excès ça ou là évoquent une Michèle Lagrange dans ses seuls défauts. Le problème principal réside d’ailleurs dans la typologie vocale. Définie sur le papier comme Mezzo-soprano, la voix de Julie Pasturaud fait davantage songer à celle d’un Soprano lyrique monté en graine qui se fabrique un registre grave relativement artificiel en poitrinant sans retenue. Après que Jun Märkl ait adopté le tempo soutenu idéal pour la « Villanelle », sa partenaire nous délivre un « Spectre de la rose » de haute tenue, provoquant parfois le frisson. Un soupçon d’affectation dans « Sur les lagunes » laisse entrevoir l’ombre de Régine Crespin qu’elle a – de toute évidence – dû écouter attentivement. Rarement nous entendîmes une « Absence » aussi intense, sertie dans un orchestre éloquent, à tirer les larmes. Trop souvent appréhendée sans soins alors qu’elle requiert au contraire une attention accrue, « Au cimetière » n’a qu’exceptionnellement été servie avec autant d’intelligence par un chef : du travail d’orfèvre florentin. L’on ne peut en dire autant de sa partenaire, qui en sort seulement encouragée après un inopportun instant de décontraction. De toutes manières, le niveau ne se maintient pas avec « L’Île inconnue », plus négligée et lestée par de malheureuses inégalités de volume d’un registre à l’autre chez la soliste, perceptiblement fatiguée en fin de parcours. Certes, le miracle de 2005 ne s’est pas renouvelé mais l’intérêt demeure réel, quand bien même l’émotion n’est présente que par intervalles. Julie Pasturaud © DR.

Jun MÄRKL320Christiane HöhneUne flamboyance du geste, une élégance
conjuguée à une phalange des grands soirs
Straussien émérite, Jun Märkl figure de surcroît parmi les baguettes les plus assidues à diriger Der Rosenkavalier à travers le monde. Ici limité à la Suite d’orchestre aménagée par le chef d’orchestre polonais Artur Rodzinski, le parcours nous offre un condensé des affinités hors du commun que nourrit l’ex directeur musical de notre O.N.L avec ce chef-d’œuvre absolu. Très personnelle (après tout, oserait-on le reprocher à feu Carlos Kleiber ?) sa conception foncièrement lyrique et luxuriante fascine, indéniablement : Introduction – rappel : à tous les sens de ce terme… ! – sans précipitation mais intense et dénuée d’indésirables lourdeurs à la Thielemann ; Présentation de la Rose étincelante, exhalant un parfum d’euphorisante nostalgie ; Valse du Baron Ochs d’une classe munichoise au possible ; Trio et duo conclusifs où l’on oublierait presque l’absence des parties vocales… qui dit mieux ? Sans oublier que le tout vous est servi avec une flamboyance du geste, une élégance conjuguée à une phalange des grands soirs… à s’agenouiller ! Si nous admettons que Slatkin reste incontestablement plus régulier dans ses interprétations, il faudrait vraiment cultiver la mauvaise foi – ou la surdité délibérée – pour ne pas se rendre compte que Mäkl sait se montrer suprêmement inspiré lorsqu’il puise dans son répertoire de prédilection, flirtant alors avec le trait de génie. Jun Märkl © Christine Höhne.

 

23 Avril / « SOIRÉE TCHAÏKOVSKI » : La révélation Kirill Troussov

Faire cohabiter dans le même programme – qui plus est consacré à un seul et célèbre compositeur – un tube du répertoire et une œuvre réputée difficile voire maudite, méconnue de la majorité des auditeurs constitue un compromis idéal. En ce sens que, le public venu pour ce qu’il connaît (et le rassure !) découvre un chef-d’œuvre négligé.

Kirill Troussov Photo: Marco Borggreve

Kirill Troussov
Photo: Marco Borggreve

Troussov atteint un haut degré de poésie, mâtiné d’une virilité bienvenue
Beaucoup accouraient à l’Auditorium pour Alina Pogotskina. Souffrante, la jeune violoniste russe se trouve remplacée in extremis par son compatriote Kirill Troussov. Nous n’y perdons pas au change : ce bel artiste, de deux ans seulement son aîné, constitue une révélation, faisant montre d’une assurance remarquable dans le Concerto pour violon en Ré Majeur Opus 35 de Tchaïkovski . S’inscrivant dans une optique différente de la dernière interprétation entendue céans [Hillary Hahn : en janvier 2011 – Voir archives lyon-newsletter.com Hiver 2010 / 2011], celle de Troussov mise moins sur le lyrisme enveloppant que sur des accents volontaires ou péremptoires, entrecoupés d’effusions particulièrement idiomatiques au demeurant, qui n’étaient pas l’apanage de sa consœur américaine. Des réserves à émettre ? Oui, quelques-unes. Cependant, toutes relèvent plus de considérations techniques qu’interprétatives. Ainsi, qu’il soit permis de relever que certaines séquences (dont la cadence de la première partie) s’avèrent d’une justesse peu constante, que trois ou quatre traits sonnent ponctuellement approximatifs et que le registre médium de l’instrument reste curieusement plat ou mat au regard d’un aigu coruscant ou d’un grave spacieux. Ceci précisé, quelle fougue ! En outre, quel magnifique encadrement apporté par la direction du vétéran Vladimir Fedosseïev. Il suffit d’entendre la restitution du thème principal en tutti du 1er mouvement pour se persuader que la grande classe russe se transmet à notre orchestre. Perceptiblement plus détendu mais ne quittant pas des yeux son mentor, Troussov joue divinement la Canzonetta centrale, atteignant un haut degré de poésie, mâtiné d’une virilité bienvenue, auxquelles l’on ne s’attendait guère. Aucun doute : les vertus intergénérationnelles produisent de beaux fruits. Optant pour un tempo effervescent dans l’Allegro vivacissimo, tous les partenaires étincellent, engendrant une explosion de couleurs crues à faire se retourner l’acrimonieux Eduard Hanslick dans sa tombe ! Ajoutons que, d’un contact plaisant et s’adressant au public dans un appréciable français, Troussov s’inscrit dans la tradition de Vadim Repine en se lançant – avec la souriante complicité des cordes de l’ONL – dans un échantillon des acrobatiques « Variations sur Il Carnevale di Venezia » de Paganini, à donner le vertige. Kirill Troussov © DR.

Une sur-dramatisation qui, pour inattendue qu’elle soit,
ne sombre pas dans le clinquant et fascine

Sauf erreur, nous entendons aujourd’hui la 4ème exécution de l’immense Symphonie Manfred de Tchaïkovski par l’Orchestre National de Lyon. Cette fois, la présence au pupitre d’un chef russe de la carrure de Vladimir Fedosseïev représente – théoriquement – un atout supplémentaire. Voyons si le résultat confirme les promesses de l’affiche. Avouons que le tempo pressé adopté dans l’introduction (pourtant indiqué « Lento, lugubre ») a de quoi déconcerter. Néanmoins, l’on finit par s’accoutumer à ce resserrement insolite, générant une sur-dramatisation qui, pour inattendue qu’elle soit, ne sombre pas dans le clinquant et fascine, incontestablement. Souverain, Fedosseïev dirige autant du regard que des mains (sans baguette). Les oppositions entre les plans sonores sont marquées à l’extrême : cordes graves terrifiantes de mordant, cuivres tranchants tout en conservant une exemplaire noblesse de phrasé. Un plus pour cette édition 2015 : les cors jouent pavillon haut quand cela s’impose. L’errance de Manfred accède à une force de conviction sans précédent en ces lieux, jusqu’à une conclusion d’une puissance tellurique. Restitué avec une fascinante subtilité, l’épisode de la Fée des Alpes permet d’apprécier particulièrement la verve de la petite harmonie, flûtes et hautbois en tête, respectivement menés magistralement par Jocelyn Aubrun et Guy Laroche. Conduits avec panache par Giovanni Radivo, les violons ne sont pas en reste, jusque dans l’épisode de style chorégraphique central, où leurs épanchements font merveille. Le traitement du principe cyclique, sa mise en exergue constante, les coloris obtenus, tendent à prouver que Fedosseïev inscrit davantage – et logiquement : les références historiques l’attestent – la partition dans le prolongement de Berlioz que dans l’imminence de Mahler, cette seconde option étant majoritairement choisie par ses actuels jeunes confrères. Le 3ème mouvement le confirme : pittoresque, certes, mais davantage suggestif que strictement descriptif.

Vladimir Fedoseyev 320Oleg_Nachinkin_2Quelle invraisemblable foucade frappe Fedosseïev ?
Pour l’évocation des souterrains d’Ahriman du finale, le chef attaque violemment. Sachant qu’il peut compter sur une phalange aux fastueuses ressources, il ne ménage personne. Tout promettait donc une apothéose d’exception quand… patatras, tout s’effondre ! Il est vrai qu’un détail ne nous avait pas échappé à notre retour en salle après l’entracte : l’absence de la console d’orgue sur le plateau. Et bien, à notre totale stupeur, le retour de la conclusion du 1er mouvement vient ici se substituer à la rédemption de Manfred due à l’intercession d’Astarté, normalement soutenue par l’entrée de l’orgue !!! Aussitôt, avec notre confrère André Lischke (qui avait scrupuleusement présenté le concert), nous effectuons un bond sur nos sièges. Nous sommes d’ailleurs bien les seuls : les rangs des éminents représentants de la presse locale demeurant d’une consternante impassibilité, ne remarquant strictement rien… ! Mais enfin, quelle invraisemblable foucade frappe Fedosseïev ? Car, faut-il le préciser, rien ne peut justifier la gratuité de cette décision. 1) Il n’existe qu’une édition de la partition, pas de version alternative ; 2) Nulle part la correspondance de Tchaïkovski évoque une hésitation de sa part pour cette conclusion, ce qui, dans le cas contraire, aurait pu ouvrir sujet à débat. Une telle attitude est fort décevante de la part d’un chef jusqu’ici réputé pour ses positions philologiques [n’a-t-il pas, le tout premier, gravé l’édition critique se référant au manuscrit de la 6ème Symphonie « Pathétique » ? ; 1 CD VICTOR 1991]. Non seulement cette trahison produit une sensation d’inaccomplissement, achevant le concert sur une mauvaise impression mais, de surcroît, elle suscite une grave question : jusqu’ici à Lyon, seul l’Opéra se permet des dérapages sur le plan musicologique avec un mépris inqualifiable du public. Si les responsables de la programmation commencent à tolérer de telles malhonnêtetés également à l’Auditorium, à qui pourra-t-on se fier à l’avenir s’agissant des partitions pour vastes effectifs dans notre ville ? Vladimir Fedoseyev © Nachinkin.

30 Avril / « FASCINANT JOSHUA BELL » : Une croquante gourmandise

Voilà un programme esthétiquement scindé en 2 parties, conservant chacune leur cohérence même s’il est ardu d’établir une passerelle entre elles. Un bouleversement d’affiche portant sur une œuvre a le mérite de renforcer cette double unité. Mais le public, à raison, vient d’abord pour un virtuose de premier plan, qui le comble au-delà de son aspiration.

ONL_SLATKIN320David Duchon-Doris Le chef américain confirme ses affinités avec Ravel
Globalement satisfaisant dans Ravel, Leonard Slatkin est un peu attendu au tournant dans Gabriel Fauré, dont les spécificités d’écriture à l’orchestre exigent un sens très différent de la respiration, du modelé de la phrase, de la transparence autant que du dosage des gabarits sonores. Pour un galop d’essai avec ce répertoire, un chef et sa formation ont tout intérêt à choisir la Suite d’orchestre de Pelléas & Mélisande Opus 80. Convaincant dans le Prélude, Slatkin peine à s’affranchir de lourdeurs encombrantes dans l’Andantino quasi allegretto. Sa Sicilienne sonne excessivement fabriquée sans s’ouvrir à cette grâce innée ni à cette légèreté impalpable indissociables d’une ambiance mystérieuse, inhérente à la Scène de la fontaine, ici imparfaitement restituée. Il se rattrape sur le fil avec le Molto adagio funèbre (préludant – dans la pièce de Maeterlinck – à l’agonie de l’héroïne) dont le propos lui reste moins étranger. A quelques minutes de là, le contraste s’avère frappant : dès l’incipit du Tombeau de Couperin, le chef américain confirme ses affinités avec Ravel. Moins axé sur les jeux d’ombres et de lumières que sur une franchise éclatante des colorations, l’interprétation a de quoi séduire les partisans d’une conception moins traditionnellement précieuse de cette pièce, ce que souligne un Rigaudon conclusif étonnant de faconde. Du coup, l’on se prend à songer que Masques & bergamasques eût été, auparavant, un choix plus pertinent dans Fauré. Leonard Slatkin © David Duchon-Doris.

Un sens pictural prodigieux
Joshua BELL320Lisa Marie MazzuccoSauf erreur, Lyon accueille pour la première fois Joshua Bell. Le violoniste le plus populaire des États-Unis était certes programmé il y a une dizaine d’années mais sa venue fut annulée pour raisons de santé. Ce soir, le changement concernera non le soliste mais le contenu du programme. En lieu et place du Concerto N°1 Opus 77 de Chostakovitch, il choisit d’interpréter la Fantaisie écossaise Opus 46 de Max Bruch. Nous y gagnons une association d’une rare intelligence : d’abord dans la mesure où nous irons d’une extrémité à l’autre du romantisme allemand en compagnie des auteurs ; ensuite par la thématique géographique commune qui inspira leurs partitions. L’ouverture Les Hébrides Opus 26 de Felix Mendelssohn entame la joute. De cette incomparable marine sonore, Slatkin connaît le moindre recoin. Outre un sens pictural prodigieux qui nous transporte sans coup férir dans l’îlot de Staffa, nous aimons cette robustesse assumée des sections tumultueuses. Combien il a raison de revendiquer ici cette fougue romantique viscérale que Mendelssohn tentait malaisément de refouler. Sa vision s’inscrit dans le prolongement direct d’Antal Dorati [1 CD Mercury 1957] : semblable sens de l’image, mêmes suggestions réalistes et odeurs de varech ! Joshua Bell © Lisa Mazzucco.

L’impérieuse nécessité qu’il y a à s’intéresser davantage à Max Bruch

Pauvre Max Bruch ! Toute sa vie, il souffrit de l’excessive renommée de son Concerto pour Violon N°1 Opus 26. Incontestablement envahissant, il occulte un foisonnant catalogue, riche d’une centaine de compositions, souvent fortes d’une inspiration renouvelée. La Fantaisie écossaise Opus 46 en témoigne et l’on s’étonne qu’elle demeure si chichement jouée. Personnellement, nous n’avions jamais eu la chance de l’entendre sur le vif. Qu’un artiste internationalement adulé comme Joshua Bell la défende constitue un gage de plus large diffusion. Combien il serait opportun que tous ses confrères s’inspirent de son exemple ! Immédiatement, Monsieur Bell en impose à la fois par sa stature et son engagement. Sur ce plan, il demeure un des violonistes dont le jeu est le plus physique au monde. Dans les deux premières parties, l’auditoire se laisse porter par la beauté intrinsèque des sonorités déclinées, la splendeur de ses doubles cordes, la rusticité voulue du traitement des thèmes. A ce titre, il s’avère confondant de naturel dans les danses du Scherzo, au point qu’on croirait avoir affaire à quelque violoneux des Highlands. Ses hardiesses se conjuguent à une bonhomie que l’on savoure telle une croquante gourmandise. Un admirable traitement de l’Andante sostenuto nous attend ensuite : le soliste fait corps avec cette musique, à laquelle il croit dur comme fer, s’impliquant avec une intensité parmi les plus phénoménales de notre époque. Ses vertus se trouvent toutes réunies dans l’Allegro guerriero conclusif, où il parvient à rameuter les mânes de William Wallace, Robert Bruce, Waverley ou Rob Roy Mac Gregor réunies. Et, avec tout cela, goûtons son sens du raffinement poétique confinant à l’onirisme épique. Admirablement entouré par ses partenaires de l’orchestre – la harpiste Eléonore Euler-Cabantous en tête, justement placée au premier plan – qui ont fait l’effort de croire en cette partition, volontaires en diable, puisse Joshua Bell convaincre le Maestro Slatkin de l’impérieuse nécessité qu’il y a à s’intéresser davantage à Max Bruch… ainsi qu’à le réinviter… très vite. On en redemande ! En Bis, une Méditation de Thaïs de Massenet d’une folle tension, mémorable, nous incite aussi à suggérer aux Grands Interprètes de recevoir cet immense violoniste pour une soirée chambriste avec piano, où il révélerait les autres facettes de son art.

 

LES GRANDS INTERPRÈTES

24 Avril / Arabella Steinbacher & Vardan Mamikonian :
L’art musical, vecteur glorieux pour honnir le négationnisme des crimes contre l’Humanité

L’effondrement de l’Empire Byzantin, consécutif à la prise de Constantinople par les turcs en 1453 constitue l’une des plus grandes hontes de l’Occident, dont l’Europe paye encore aujourd’hui le prix et les conséquences. Sans ce tragique revers de l’Histoire, un des plus atroces carnages du XXème siècle n’aurait probablement pas existé. Faisant toujours l’objet d’un négationnisme forcené de la part des officiels turcs, le Génocide Arménien – qui inspira tant un certain Adolf Hitler – est ce soir évoqué par un programme sans ostentation, s’inscrivant dans une série de 100 concerts commémoratifs du centenaire de ces atrocités.

Arabella STEINBACHER320Vincent Dargent VDAR8742Couleurs printanières sereines,
loin des mélancoliques teintes automnales
Introduit par un sobre discours, la soirée débute avec Arabella Steinbacher dans la Chaconne tirée de la Partita N°2 en ré mineur BWV 1004 de Bach. De fière allure dans sa robe violette surmontée d’un bustier lamé argent, la violoniste allemande sera constamment émouvante. Habitée, l’interprétation marque les esprits par son exemplaire fluidité. Inspirée comme rarement, l’artiste semble en état de grâce, comme portée par l’événement auquel elle participe. Rarement dans notre vie nous aurons entendu cette œuvre auréolée d’une pureté aussi exemplaire. Dans la transcription pianistique de cette pièce par Ferruccio Busoni, Vardan Mamikonian (oui : il se nomme comme les princes arméniens de la fin de l’Antiquité !) fait preuve d’authenticité sans effets extérieurs, offrant un toucher d’une délicatesse inouïe, un sens inné des nuances sans pour autant botter en touche question ferveur et conviction. Entretemps, la Sonate pour violon & piano en La Majeur de César Franck aura démontré la capacité phénoménale d’Arabella Steinbacher à passer avec une confondante aisance d’un univers à un autre. Conjointement à son partenaire, elle s’investit avec un naturel déroutant dans les pages de ce romantisme tardif. Leur jeu dans le 1er mouvement ouvre le champ auditif à des couleurs printanières sereines, loin des mélancoliques teintes automnales dont leurs confrères parent traditionnellement ces pages. Si les effusions passionnées paraissent parfois contraintes dans l’Allegro consécutif, l’énergie du Recitativo-Fantasia Moderato ainsi que le thème en canon du dernier mouvement, rayonnant de joie, de clarté et, plus que jamais chargé d’espérance, élèvent nos âmes au Ciel. Arabella Steinbacher © Vincent Dargent.

Arabella STEINBACHER & Vardan MAMIKONIAN 320 Vincent Dargent VDAR8829Poignante partition évoquant les abominations
qui couvrirent d’opprobre l’Asie mineure

Chez Vardan Mamikonian, les capacités digitales ne sont que la partie d’un tout, non une fin en soi. Il faut voir l’implication de l’ensemble du corps lorsqu’il joue Chopin, sélectionnant trois Études variées de climat ou d’allure. En outre, quelle franche sensibilité (N°1) dénuée d’affectation ; quelle énergie et forte concentration (N°10) ; quelle bravoure nimbée de gravité (N°12). Superbe ! Par la suite, notez que les occasions d’entendre des ouvrages de Arno Babadjanian sont trop rares pour que nous omettions de relever leur présence, aussi bienvenue qu’indispensable en cette douloureuse circonstance. Le néoromantisme dans lequel baigne son Élégie ravit les cœurs tandis que Poème – conçu pour le concours Tchaïkovski de 1966 – s’ouvre à des audaces impitoyables autant qu’appréciables, génératrices d’un climat angoissant que Vardan Mamikonian instille avec sagacité, s’aidant d’un époustouflant brio en dépit des embûches dont le compositeur s’est délecté à parsemer les portées. Vient enfin le moment solennel à la mesure de la démarche animant ce concert : les virtuoses allument deux cierges et entament Kilikia de Franz Hummel, poignante partition pour violon et piano évoquant les abominations qui, en 1915, couvrirent d’opprobre les terres d’Asie mineure. Pendant l’audition, les centaines d’images relatives à ces monstruosités défilent malgré nous dans notre esprit. Voilà la preuve indubitable du formidable pouvoir de suggestion de l’art musical, vecteur le plus glorieux pour honnir le négationnisme des crimes contre l’Humanité. Les Grands Interprètes ont ainsi accompli un geste d’une dimension politique qui les honore. En Bis, les deux artistes jouent Liebesleid de Fritz Kreisler. D’abord dubitatif sur l’opportunité de cet ajout pour clôturer un parcours placé sous le signe de la douleur, nous adhérons finalement à ces sonorités fin de siècle évocatrices d’un monde qui allait s’écrouler dans la noirceur d’une Première Guerre Mondiale propice à tant de carnages. Arabella Steinbacher et Vardan Mamikonian © Vincent Dargent.

A suivre…


 

Mars

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

12 Mars / Brahms 3 : Ascension douce autant que permanente pour Gautier Capuçon

Nos tournées de conférences ne nous ayant point permis d’assister à la totalité de ce cycle, consacré aux symphonies de Brahms, nous sommes malgré tout relativement satisfait de pouvoir rendre compte d’au moins une de ces soirées qui ont attiré un public nombreux.

Vertus relaxantes…

ONL_SLATKIN240Niko Rodamel

Passons rapidement sur une programmation hétéroclite. Associer ainsi, systématiquement : une pièce d’un compositeur américain du XXème Siècle, une œuvre concertante d’un auteur soviétique et… une symphonie de Brahms… se révèle particulièrement tiré par les cheveux. Ces combinaisons esthétiques hasardeuses (de partitions intéressantes, prises isolément), mariant carpe et lapin, évoquent un peu le côté salmigondis des nouvelles orientations adoptées par la Folle Journée nantaise depuis son édition 2015, avec sa thématique relevant du genre « bateau – prétexte ». Ceci posé, laissons-nous charmer par l’attrayante composition de Ron Nelson proposée en hors d’œuvre. Saraband For Katharine in April se tient éloignée de toutes velléités avant-gardistes agressives. Nous n’en apprécions que mieux sa judicieuse orchestration, la part belle qu’elle accorde aux solos instrumentaux ou son climat élégiaque s’inscrivant dans le prolongement de Samuel Barber. Tout auditeur venu assister à ce concert à l’issue d’une journée laborieuse appréciera sans coup férir ses vertus relaxantes. Photo L. Slatkin et l’ONL © Niko Rodamel.

Un climat plus inquiet que de coutume profite à cette page

A l’impossible nul n’est tenu : pas plus que la majorité de ses illustres confrères, Leonard Slatkin ne peut dégraisser les tutti du 1er mouvement de la 3ème Symphonie en Fa Majeur Opus 90 de Brahms. Tout du moins, on lui sait gré de fignoler les interventions délicates de la petite harmonie, lesquelles se détachent de l’ensemble avec une grâce aussi appréciable que peu fréquente par ailleurs, y compris sous les plus grandes baguettes. Autre bonne nouvelle : le chef américain confère à ses cordes un soyeux des plus élégants. Tout cela ajoute au raffinement bienvenu de sa vision. Ce soin apporté à la différenciation des timbres s’allie à une appréciable oxygénation de la texture dans l’Andante. Aucun doute : le maestro s’investit considérablement. Son attention soutenue n’est pas vaine, produisant de beaux fruits. Il enchaîne pratiquement sans césure le 3ème mouvement où – au-delà du tempo idéal – un climat plus inquiet que de coutume profite à cette page sacrifiant si souvent à la guimauve (ce, bien avant la récupération de sa mélodie principale par Madame Enzo Enzo !). Ici, tout respire et sonne juste, ne manquant pas de susciter une franche nostalgie. Pierre de touche de la partition, l’Allegro un poco sostenuto conclusif traduit en revanche plus de technique que d’inspiration de la part de l’ensemble des protagonistes.

La technique du violoncelliste français s’épanouit sous tous ses aspects

G. Capuçon3 240 Michael TammaroÇa devient « tendance » depuis quelques temps : placer l’ouvrage concertant en seconde partie de concert. Admettons cette coquetterie sans la cautionner pour autant. Défendant Prokofiev, Gautier Capuçon porte ici son choix sur sa Symphonie Concertante pour violoncelle & orchestre Opus 125 plutôt que vers son Concerto Opus 58. Mettant l’accent davantage sur le versant lyrique de la composition que sur ses aspects sarcastiques, Slatkin s’efforce de ne pas couvrir son partenaire, lui permettant de laisser s’épanouir ses sonorités capiteuses. Alliées à un volume qui, pour se situer dans une bonne moyenne, n’a rien d’exceptionnel, elles procurent une immanquable ivresse. Jamais prise en défaut, la technique du violoncelliste français s’épanouit sous tous ses aspects, confirmant son ascension douce autant que permanente constatée ces dernières années. Au regard du résultat obtenu, ce point ne laisse pas d’étonner si l’on considère que ce bel artiste, déjà souverain, n’a théoriquement pas encore atteint sa pleine maturité. Notre orchestre fait dans la dentelle, contribuant à la réussite de la section médiane, ici accomplie comme rarement. Ferveur et chaleur se conjuguent dans la dernière partie tout en n’omettant jamais de laisser subsister un large espace au bénéfice d’une fantaisie débridée mais toujours de bon goût, séduisante en diable. Photo G. Capuçon © Michael Tammaro.

 

LES GRANDS INTERPRÈTES

13 Mars / Nikolaï Luganski : Splendide voyage de fin d’Hiver

Nikolaï-Lugansky 1 320V.DargentC’était en Février 2012, déjà trois ans : Nikolaï Luganski nous comblait avec un récital dominé par son interprétation mémorable de Franz Liszt en seconde partie [Voir archives lyon-newsletter.com Hiver 2012]. Une nouvelle fois, ce prince des pianistes offre un programme toujours généreux en quantité mais plus fertile en audaces question répertoire.

 

Richesse de texture inouïe, combinant incroyablement charme rustique, grâce et distinction

Rares sont les soirs où un critique musical éprouve une sensation d’immense bien-être. En effet sachez, amis lecteurs, qu’il ne trouve rien d’agréable à devoir souligner des carences ou défauts d’exécution, relever des failles, dénoncer des malhonnêtetés artistiques. Aussi, lorsque – une fois sur dix ? – il éprouve le sentiment béni de devenir parfaitement inutile, vous ne sauriez imaginer l’étendue de sa félicité. Tel est le cas, pour l’essentiel, aujourd’hui. Dédiée entièrement à Schubert, la 1ère partie s’ouvre par Deux Scherzi D.593 d’une richesse de texture inouïe, combinant incroyablement charme rustique, grâce et distinction. Certes, dans la Sonate N°19 en ut mineur D.958 tout n’atteint pas la perfection : quelques nuances dynamiques, des options de doigté ça et là (Allegro initial) peuvent donner lieu à discussion. Mais que sont ces broutilles évaluées à l’aune de la vision d’ensemble ? A la différence de certains interprètes autoproclamés « spécialistes de Schubert », Luganski n’ouvre pas la porte au maniérisme ni à la névrose. Sa vision demeure virile, volontaire. Elle s’inscrit dans la droite ligne de Beethoven, son Schubert s’avérant foncièrement héroïque, n’hésitant pas à revendiquer des accents véhéments. A côté de cela, quelle sensibilité dans l’Adagio : intense, habité, sans ces alanguissements coupables relevés chez tel soliste français atrabilaire et aussi faussement simple que modeste. Classe viennoise superlative dans le 3ème mouvement avec, de surcroît, cette implication de tous les instants où chaque mesure paraît vécue dans toute son évidence, sans nulle affectation. L’auditoire fond dans la mystérieuse alchimie de l’Allegro final, où l’homme fait corps avec l’œuvre. Osons le dire : de nos jours, combien de pianistes au monde s’avèrent capables de soutenir ainsi l’intérêt sans discontinuer ? Trente, tout au plus ? Monsieur Luganski fait partie de ce cercle très fermé et nous en fait profiter. L’on ne peut que s’en réjouir. Photo Nikolaï Lugansky © V. Dargent.

L’artiste nous convainc que l’ouvrage n’est pas inégal mais trop souvent mal joué

Nikolaï Lugansky320V.DargentPlus originale, la seconde partie subjugue. Opportunément, l’immense artiste russe défend Edvard Grieg avec un choix de Pièces Lyriques tiré de trois des dix cahiers du maître norvégien. L’interprétation bouscule sans ménagements toutes les minables rosseries debussystes sur le compositeur de Peer Gynt. Si les deux premières pages retenues nous comblent, Jour de noces à Troldhaugen procure un suprême ravissement. Luganski n’est certes pas celui qui joue de la manière la plus fluide cette radieuse composition, si intimement liée à l’existence personnelle de Grieg (2 entraves sont même perceptibles à la fin de la section A) mais il étonne en n’omettant rien, faisant même ressortir des éléments négligés par ses confrères (à la main gauche en particulier). Fort audacieusement mais avec à propos, la reprise A’ s’effectue dans un climat différent, nous étreignant d’émotion jusqu’aux larmes. Mais arrive bientôt le tour de ce qui motive d’abord notre venue : la Grande Sonate en Sol Majeur Opus 37 de Tchaïkovski. Le résultat sera à la hauteur de l’attente : comme nous l’escomptions, Luganski métamorphose la partition. Sous ses doigts, elle revêt des coloris inédits, ses – soit-disant – faiblesses soulignées par d’autres s’évanouissent. Magistral, le 1er mouvement en profite pleinement. Le thème initial – qui paraît si bourru et mal dégrossi sous d’autres mains (Postnikova comprise) en ressort métamorphosé : une sidérante réussite ! Plus étrange encore, une sensation de lutte jamais relevée auparavant nous ouvre des perspectives. Au vu de ce climat conflictuel inédit permettez, pour une fois, au musicologue de l’emporter sur le critique. Luganski y verrait-il un reflet de la crise alors traversée par Tchaïkovski ? Ou bien serait-ce le compositeur qui transcrirait ici les affres de sa désastreuse expérience du mariage ? Nous l’ignorons mais cette interprétation conduit pour la première fois à nous interroger. Après un Andante non troppo quasi moderato plus lunaire et déchirant que jamais (qui, sans effacer le souvenir de Richter, peut se mesurer à lui sans que le doute soit permis), Luganski réussit le bref Scherzo où, jusqu’ici, seul Pletnev nous avait ravis. Ce soir, toute l’apesanteur en est restituée, jusqu’à ce jeu admirable dans l’épisode B central où la préfiguration des barcarolles de Fauré s’impose, telle une évidence. Aucun doute : les rives du Léman – alors refuge de Tchaïkovski – paraissent sous nos yeux. Jusque dans le Finale, si souvent bavard et incertain de structures, l’artiste nous convainc que, sommes toutes, l’ouvrage n’est pas inégal mais trop souvent mal joué. La conclusion évoque un chant jubilatoire confirmant l’hypothèse autobiographique (l’épreuve surmontée ?). Concluant ce splendide voyage de fin d’Hiver, trois Bis empruntés aux catalogues de Rachmaninov Liszt et Medtner sont offerts en prime à un public exalté. Photo Nikolaï Lugansky © V. Dargent.

 

CHAPELLE DE LA TRINITÉ

ENSEMBLE LES SIÈCLES ROMANTIQUES

24 Mars / Stabat Mater de Dvorak : Moment de haute spiritualité dont on sort régénéré

En ce temps de Carême, l’exécution d’un Stabat Mater demeure opportune. Mais quand il s’agit de celui de Dvorák – qui plus est dans sa mouture d’origine avec orchestre – l’événement frise en soi l’exceptionnel tant cet ouvrage fut chichement proposé à Lyon ce dernier demi-siècle. Premier indice d’une frustration enfin éradiquée : la Chapelle de la Trinité est bondée, ce qui constitue un bon présage.

La compréhension des enjeux du texte instaure un climat de fervente invocation

Première partition sacrée d’envergure conçue par Dvorák, cette mise en musique de la séquence liturgique de Jacopone Da Todi reste intimement liée à l’existence personnelle du compositeur tchèque, en l’occurrence le décès de ses premiers enfants. La douleur – tout en s’exprimant dans l’art – demeure intense mais empreinte de dignité. Un sentiment d’optimisme voire d’espérance laisse toujours s’imposer une sensation de lumière au terme du cheminement dans l’épreuve. L’œuvre exige avant tout d’être dirigée par un chef inspiré. Connaissant le parcours privilégié de Jean-Philippe Dubor avec les répertoires touchant au mystique, il est a priori permis d’espérer beaucoup de son interprétation. L’attente est comblée. Intense, l’introduction orchestrale fait immédiatement pénétrer l’auditoire dans le cœur du sujet. La gravité naît également des chœurs. Patente, la compréhension des enjeux du texte instaure un climat de fervente invocation faisant irrésistiblement songer à la foule des témoins anonymes présents au Golgotha. Jamais couverts dans les passages en tutti fortissimo, ils ne s’en laissent pas compter par un orchestre étonnant de présence, tellurique, d’une tenue comme d’un impact peu ordinaires.

Vanessa Bonazzi et Anthea Pichanick présentent deux timbres idéalement appariés

Stabat Dvorak Vanessa Bonazzi 240 DRCôté solistes, les dames l’emportent aisément sur les messieurs. En effet, si Philippe Fourcade fait valoir sa vaillance et son timbre de bronze, force est de noter un vibrato encombrant autant qu’un registre grave insuffisant, peu naturel dans cette partie requérant une basse noble. Le ténor Patrick Garayt ne donne qu’incomplètement satisfaction. Stylistiquement plus contestable que dans le Requiem de Verdi l’an passé, il semble jouer la carte de la performance extérieure, demeurant fatalement à la périphérie du sujet. Si sa prestation dans « Fac me vere » est simplement passable, il ira ensuite se disqualifiant dans « Fac ut portem ». En revanche, que de sources de satisfactions voire d’émerveillement nous procurent les dames ! Tout d’abord, constatons que Vanessa Bonazzi et Anthea Pichanick présentent deux timbres idéalement appariés. Cette surprise nous ravit, dans la mesure où – bien que suivant l’évolution de ces cantatrices depuis plusieurs années – l’idée de les associer ne nous était jamais venue à l’esprit. Outre leurs riches personnalités respectives, comment ignorer la longueur de leurs tessitures, l’égalité de leurs registres parfaitement soudés, leur vaillance, leur contrôle technique ou leur puissance ? Photo Stabat Dvorak © Anthea Pichanick.
Stabat DVORAK 240Anthea Pichanick DRDans « Quis est homo », leurs brillantes interventions se hissent sans coup férir au niveau des plus grandes : Vanessa Bonazzi déploie le grand jeu dans « Fac ut portem » où ses accents irradiants invoquent les anges. Sa technique superlative (aigus bien placés, franchise des attaques) appelle assurément des engagements dans des emplois de plus en plus exigeants tout en maintenant une sage prudence. Inoubliable demeure l’entrée d’Anthea Pichanick. Sa voix d’alto s’avère impériale dans « Inflammatus et accensus », combinant autorité, souplesse, phrasé superlatif, sens de la prosodie, le tout serti dans un timbre au grain rare. Seules l’articulation et l’assise dans le grave demeurent perfectibles mais l’artiste annonce déjà clairement de splendides lendemains. Photo Stabat Dvorak © Anthea Pichanick. 

Le chœur fait corps avec le chef qui obtient un impressionnant fondu avec l’orchestre

Stabat DVORAK JP Dubor320Bertrand PICHENEPoint névralgique de ce Stabat Mater pour la masse chorale, le « Eja Mater fons amoris » s’inscrit parmi les pages les plus exigeantes du répertoire. Optant pour un tempo plutôt allant dans cette section, Jean-Philippe Dubor prend ce faisant un risque : celui de se laisser surprendre par une inopportune extériorisation. Or il n’en est rien. Le climat d’imploration pathétique l’emporte fort à propos sur le travers casuel de la lamentation envahissante (impression a contrario souvent dominante dans les interprétations au tempo excessivement étiré). Tranchant comme un pilum de légionnaire romain, d’une intelligence de tous les instants, maîtrisant les inflexions suggérées par chaque syllabe, tout le chœur fait corps avec le chef qui obtient un impressionnant fondu avec l’orchestre. Propice à souligner les finesses de ce dernier, la section « Tui nati vulnerati » permet d’apprécier des cordes soyeuses (la totalité des violons), des bois veloutés, des cuivres francs et dénués de lourdeur. Ces notables vertus sont constamment soutenues tout au long de l’exécution. Impossible de sortir indemne de cette interprétation volontaire du « Quando corpus morietur » où une incroyable sensation d’illumination sonore envahit l’espace : un instant nous nous croyons transportés dans une église praguoise… Quel plus beau compliment décerner à ce moment de haute spiritualité dont on sort régénéré ? Merci Monsieur Dubor ! Ajoutons pour terminer que le répertoire romantique sonne bien dans ce lieu dont on le tient ordinairement éloigné. Il ne serait pas trop tard pour remédier à cette absurde carence, en l’ouvrant davantage au XIXème Siècle. Le public en redemande. Nous en voulons pour preuve le silence qui suit la double barre finale, lequel en dit plus long que toute vaine dissertation sur l’émotion ressentie par un auditoire qui prodigue bientôt – sans s’épargner – des applaudissements nourris. Photo JP Dubor© Bertrand Pichene.

 

OPÉRA DE LYON

25 Mars / « Orfeo et Euridice » de [ou d’après…?] Gluck : L’atelier des faussaires

S’agissant de ce fondamental opéra de réforme, aucune des multiples productions vues ces dernières années ne nous a satisfait. En se limitant à la seule scène lyonnaise, la précédente scénographie – signée Andreas Homoki – en 1998 se révélait aussi insignifiante que hors sujet. Bis repetita… !

David Marton parvient à la dérisoire prouesse d’obscurcir la signification de l’ouvrage

1 operaorpheeeteurydice320 copyrightstoflethCe qu’il est donné à voir et entendre ce soir conduit à poser cette inquiétante question : l’Opéra de Lyon serait-il en train de devenir un théâtre lyrique d’art et d’essai voué à l’expérimental ? Les propos d’un groupe de spectatrices à la sortie a frappé notre oreille : « Cette histoire était réellement compliquée à comprendre ! » [sic!]. Un comble ! Ainsi, après nous avoir gâché la création locale de Capriccio de Richard Strauss en 2013, voilà que le metteur en scène David Marton parvient à la dérisoire prouesse d’obscurcir la signification de l’ouvrage dont la dramaturgie reste – par excellence – la plus aisée à saisir dans tout le répertoire lyrique construit en quatre siècles ! Ainsi nous avons droit, successivement, à tout un lot d’errances auprès desquelles celle du héros semble un voyage d’agrément. C’est d’abord un prétentieux prologue oral enregistré (heureusement fort court !). Puis, un lever de rideau au tiers de l’ouverture. Dès le début, l’on savait que le rôle d’Orphée serait dédoublé. Nous le voyons d’abord âgé, tapant à la machine, produisant force cliquetis parasitant l’audition. Ne parlons même plus d’une énième actualisation néo-académique puisque c’est devenu la règle céans. Le plus drôle (au second degré) c’est qu’au lieu des funérailles d’Eurydice l’on nous montre, sur la musique funèbre de la première scène, une garden-party avec l’héroïne toujours vivante. L’on croit comprendre qu’il s’agit d’une évocation cauchemardesque de ses noces (comme chez les frères Alagna à Montpellier en 2008… rien de nouveau sous le soleil !). Le dispositif scénique est aussi pauvre que banal : une maisonnette à demi ensablée, tables, chaises, arbre mort que renierait Caspar-David Friedrich… autant d’éléments de nature à faire se pâmer la niaiserie des dilettantes à bon marché. Ajoutez à cela des gestes fort élégants (ça se gratte, ça se renifle sous les aisselles…!), des bruitages malvenus (le passage d’un train à deux reprises), l’intervention de la radio délivrant les dernières nouvelles du jour. Un poème ! Sans prétendre à l’exhaustivité (l’inventaire serait rebutant autant que fastidieux dans un tel bazar), ajoutons un mépris du texte quasi permanent, l’introduction de phrases parlées en français par les enfants de la Maîtrise, un surtitrage plus d’une fois erroné (ça devient un tic !) et l’éradication du fantastique. Un exemple concret ? Les furies : faut-il comprendre qu’on leur a substitué les convives des noces – tous bourrés – qui cuvent au sol ? Il suffit ! Nous avons donc l’immense honneur de décerner solennellement le Grand Prix spécial Père Ubu à David Marton, lequel accomplit l’exploit de rendre le mythe d’Orphée incompréhensible… pour le spectateur néophyte en tous cas ! Il existe pourtant plus d’un scénographe contemporain de génie, pour certains reçus dans cette maison récemment : Peter Stein, Robert Lepage, William Kentridge pour n’en citer que trois (sans parler d’un Benjamin Lazar, hélas jamais invité céans), qui aurait su ouvrir de réelles perspectives sans tomber dans le kitsch pour autant. 
Photo Orphée © Stofleth.

La substance même de la partition se trouve malmenée et trahie

2 operaorpheeeteurydice320copyrightstoflethCette fois, n’espérons pas de consistantes compensations aux désillusions visuelles dans la partie musicale. Dans une interview publiée dans le numéro de Mars 2015 de la revue Opéra Magazine, le chef d’orchestre Enrico Onofri ne déclare-t-il pas : « Cette production est un spectacle expérimental ! ». Dont acte. Résultat ? Le maestro s’en donne lui aussi à cœur-joie dans la trahison. Entendons-nous bien : jusqu’ici nous avons combattu les délires visuels et cela peut donner lieu à discussion. Or, depuis la Rusalka de Dvorák en décembre dernier, en passant par Idomeneo de Mozart en Janvier, voilà déjà la troisième fois que la substance même d’une partition se trouve malmenée et trahie. Quelques exemples ? Tout d’abord c’est d’un poste de radio sur scène que sort le début de la partie orchestrale pour l’air d’Orphée « Chiamo il moi ben così ». Le soliste vocal enchaîne mais il faut attendre le premier récitatif accompagnato pour que le véritable orchestre intervienne dans la fosse. Ensuite : moult interminables interruptions, aussi aléatoires qu’arbitraires, viennent suspendre ou briser le cours de l’exécution. Cette fragmentation devenant bientôt franchement horripilante, surtout dans l’air d’Eurydice « Che fiero momento » où l’on a droit à 15 pénibles secondes d’arrêt. Par ailleurs, l’on découvre que le rôle de l’Amour est chanté (fort bien, au demeurant, mais là n’est pas la question) par un groupe de 6 enfants de la Maîtrise à l’unisson en lieu et place d’une soprano solo. Certes, ils sont homogènes autant qu’impeccables et le résultat n’est pas laid mais, force est de proclamer qu’il travestit totalement la volonté du compositeur. Enfin, l’on atteint le nadir au début de l’Acte III où les 4 mesures Larghetto introductives sont répétées à n’en plus finir (10, 12, 15 fois ? Pardonnez si nous n’avions pas prévu de les compter) tel un vieux disque microsillon rayé ! Comment un chef digne de ce nom peut-il cautionner de telles aberrations, de toute évidence dictées [diktées ?] par le scénographe, au point de nous guider ainsi dans l’atelier des faussaires ? Ajoutons que, pour le final chorégraphique de l’opéra, la fosse d’orchestre sera graduellement rehaussée, dans un effet qui ébahit les âmes simples alors que cela ne constitue qu’un expédient facile pour pallier à l’absence concrète d’un corps de ballet sur scène. Photo Orphée © Stofleth.

Pourtant, les options d’Onofri ne sont pas constamment déplaisantes

3 operaorpheeeteurydice320 VICTOR VON HALEM _copyrightstoflethCeci posé, au-delà de ces tripatouillages, Onofri s’en tient pour l’essentiel à la mouture viennoise originelle de 1762. Dans ces conditions, il serait mal venu de lui reprocher l’absence de « Addio, addio miei sospiri », bien que cette aria fut rajoutée par Gluck dès la reprise de 1764 à Francfort. Qu’en est-il de la direction elle-même ? Elle se veut d’abord sèche et raide dans l’ouverture, évoquant les mauvais tics baroqueux. Pourtant, plus d’un interprète prônant le retour aux sources avait prouvé qu’il reste possible d’être souple tout en étant authentique, Hartmut Haenchen en tête, qui a signé ce qui demeure pour nous la version de référence en l’espèce [2 CD CAPRICCIO 1989]. Pourtant, les options d’Onofri ne sont pas constamment déplaisantes. Dans l’Acte I, ses couleurs acidulées intéressent, quand bien même ses vents et timbales écrasent un peu ses cordes. Ça se gâte au début du II où les tempi sont malmenés en tous sens : et que je t’accélère ici et que je freine brutalement là… ! Plus ennuyeux : toute expression de férocité demeure absente du chœur des furies, tandis qu’à l’orchestre seuls les aboiements de Cerbère sont correctement restitués. Mais, dieux que c’est mou ! A ce titre, les violentes négations « No ! » des furies – qui faisaient l’admiration de Rousseau – impressionnent à peine. Gâcher ainsi cette page terrible quand on dispose d’un des meilleurs chœur d’opéra d’Europe… il faut vraiment le vouloir. Que nos splendides forces maison s’en trouvent démotivées, on le devine dans « Torna o bella al tuo consorte » concluant le II où les dames sont approximatives question mesure et justesse. Le seul moment de vraie poésie musicale sera offert au début du Tableau des Champs-Élysées. Si les bois atteignent alors l’ineffable, émettons tout de même une réserve : puisque l’on a opté pour la mouture originale de 1762, pourquoi ne pas mettre correctement en exergue les traits du gracieux petit motif en triples/doubles croches passant sans cesse de la flûte au violoncelle solo dans « Che puro ciel » ? Trop étouffées, leurs interventions deviennent ici quasi inaudibles. Photo Orphée © Stofleth.

Victor Von Halem relève le défi et accompli un prodigieux exploit

Voulons-nous évoquer les solistes ? Alors passons vite sur la prestation banale de Elena Galitskaya. Décidément suremployée dans cette maison, la soprano russe affiche d’abord un italien peu naturel. L’expression reste prosaïque, l’émission pas toujours agréable ; à ce titre son « Giusti dei che m’avenne ? » nous vrille carrément les tympans. Pour qui conserve le souvenir de la radieuse Virginie Pochon en 1998, il y a vraiment de quoi s’attrister. Le contre-ténor Christopher Ainslie ne relève pas le niveau. Sa voix s’avère d’abord confidentielle, inadaptée à un vaisseau – pourtant de taille raisonnable – comme l’Opéra de Lyon. Dépourvu d’une véritable personnalité, il demeurera immuablement musical mais doté d’un volume insuffisant. Dans ces conditions, on lui reprochera d’autant de se prendre quelquefois davantage pour l’extravagant Gaetano Caffarelli que pour le sobre Gaetano Guadagni (créateur du rôle) : nous en voulons pour preuve cette prolixe cadenza d’un goût douteux sur « Numi ! Barbari numi d’Acheronte ». Bref, jusqu’ici, le critique fait son devoir mais le musicologue éprouve la pénible sensation de perdre son temps. Heureusement, l’incongru génère le seul bonheur dans cette improbable expérience. Remplaçant Franz Mazura (85 ans) qui a déclaré forfait se sentant trop fatigué, Victor Von Halem (75 ans) relève le défi et accomplit un prodigieux exploit. Ce sont les interventions qu’il partage avec son jeune confrère dans le rôle d’Orphée qui font tout le prix de cette surréaliste soirée. Chantant – pour l’essentiel de ce que nous avons pu percevoir – à l’octave inférieure, l’immense basse allemande nous transporte au Parnasse. Outre des moyens qui semblent intacts depuis 35 ans que nous suivons ses prestations, admirons sans réserve sa performance. Parvenir à conduire un aussi beau phrasé, pouvoir chanter (même transposé) le « Che puro ciel » d’une écriture si malcommode pour une basse noble mérite les plus augustes lauriers. Alors, de grâce, qu’on s’occupe toutes affaires cessantes de le réinviter, tant les miracles deviennent rares !

26 Mars / « Die Gezeichneten » (Les stigmatisés) de Schrecker
La vraie satisfaction de voir une maison accomplir son devoir en sortant des sentiers battus

Après Alexander von Zemlinsky, il était logique autant qu’indispensable pour l’Opéra de Lyon de jouer enfin Franz Schreker, son « jumeau spirituel ». Tous deux se sont attaqué à des sujets où les tares et perversions regorgent. C’est peut-être encore davantage pour cela que par antisémitisme qu’ils se trouvèrent pareillement victimes du régime nazi, lequel classera leurs productions dans la Entartete Musik [Musique dégénérée].

Restituer la Gênes fantasmagorique du XVIème Siècle voulue par Schreker,
aurait apporté un indéniable plus

1 operalesstigmatises320copyrightstoflethNéanmoins, s’agissant spécifiquement de Schreker, qu’il soit permis de s’interroger sur le choix de l’ouvrage. Pour une première tentative, Die Gezeichneten est fort lourd (3 heures de musique). N’aurait-il pas été préférable de commencer par une œuvre moins consistante, telle que Der ferne Klang, Irrelohe ou Das Spielwerk und die Prinzessin ? Ce nonobstant, félicitons Serge Dorny d’avoir tenté ce défi pour un compositeur qui, en dehors de l’Orchestre National de Lyon [Mars 2012, avec les 5 Lieder pour voix grave ou centrale avec accompagnement de petit orchestre : voir Chroniques Lyon-Newsletter.com du Printemps 2012] n’avait pratiquement jamais été défendu dans notre ville ! D’ailleurs, cette fois-ci, l’incontournable convention pronée céans de la relecture dérange moins qu’antérieurement. Pourtant, restituer la Gênes fantasmagorique du XVIème Siècle voulue par Schreker à la création aurait apporté un indéniable plus. En effet, les exactions fruits des vices de certains protagonistes n’en revêtiraient que plus de signification en contrastant habilement avec la splendeur des costumes ou des édifices de cette époque. Résignons-nous donc à passer toute l’action dans un univers pseudo contemporain voulu par le scénographe qui nous avait esquinté Simon Boccanegra en 2014. David Bösch raffole des environnements glauques et en rajouter des tonnes ? Il va pouvoir se faire plaisir… sans pour autant créer la moindre surprise si l’on est dépourvu de candeur ! D’emblée il s’avère fâcheux qu’il pollue l’écoute du fascinant prélude orchestral du I par la projection jusqu’à l’exaspération d’avis de recherches de jeunes filles et femmes. Tragique conséquence : la majorité du public n’écoute plus et commente ce qu’il voit en chuchotant indiscrètement alentour. Au lever de rideau, le décor suivant apparaît : une image virtuelle de palais baroque délabré, une scène en pente, une rudimentaire table de banquet, des gravats, un poteau télégraphique… bref, rien qui n’ait été vu cent fois. Plus ennuyeux : la rebelle suprêmement intelligente Carlotta se transforme ici en pétasse arrogante autant que vulgaire, ce qui constitue une grave erreur d’appréciation, bougrement réductrice. De toutes manières, tout l’entourage visuel sonne terriblement convenu et – pire – vieillot ! Même la direction d’acteurs manque d’imagination, donnant plus dans le remplissage que l’esprit d’à-propos. Quant aux projections naïves de l’Acte III il faut vraiment – tel le Ravi de la Crèche – n’avoir jamais rien vu de sa vie pour les trouver stupéfiantes. Ne parlons pas des paillettes (on croit d’abord être au Lido !!!) du début de ce dernier acte et l’affligeant « Elysium » de pacotille et autres expédients, sans oublier la complaisance avec laquelle Bösch empile la suggestion des perversions (pédophilie comprise), même celles absentes du livret. Photo Les Stigmatisés © Stofleth.

Le chef restitue les aspects vénéneux aussi bien que sensuels avec sagacité

2 operalesstigmatises320copyrightstoflethPassons plutôt à ce que l’on entend car là résident les sources d’éblouissement. Tout d’abord, une question à laquelle nous ne pouvons répondre : le vaste orchestre prévu par Schreker à la création ne pouvant entrer dans la fosse exiguë de notre indigent théâtre (encore merci Monsieur Nouvel !), pour quelle solution a-t-on opté ? En effet, au cours d’une interview délivrée dans la revue Opéra Magazine de Mars dernier, le chef Alejo Perez parle d’une « réduction effectuée par George Stelluto pour les représentations données à Los Angeles en 2010 » tandis que, selon le programme de salle, Schreker avait prévu dans un second temps une mouture avec un orchestre allégé en vents. Qui croire ? Ce qui demeure certain, c’est qu’il faut s’habituer à entendre l’œuvre avec un tissu appauvri en cordes. Du coup, sa fluidité proche de Richard Strauss tend à disparaître au profit d’une grain rude inaccoutumé [pour la retrouver, tournez-vous vers l’intégrale dirigée par Lothar Zagrosek – 3 CD DECCA 1995, notre incontournable référence en l’espèce]. Intrinsèquement l’arrangement utilisé, quel qu’il puisse être, modifie plus d’un équilibre et notre perception des alliances de timbres. Une fois l’oreille adaptée, cela passe plutôt bien. Le chef restitue les aspects vénéneux aussi bien que sensuels avec sagacité. Seules les cordes aiguës souffrent de ce déséquilibre persistant : audibles à découvert ou dans les nuances piano, les violons sont indiscernables dans les fortissimos. En revanche, l’on apprécie l’opulence des cordes graves, les bois d’un lyrisme envoûtant et des cuivres réellement somptueux. Alejo Perez dirige d’une battue implacable et preste, plus à l’aise dans les passages agressifs ou la férocité que dans l’élégie mais sa conception audacieuse convainc. Photo Les Stigmatisés © Stofleth.

Monsieur Workman nous comble par une composition bouleversante jusqu’à la fêlure

3 operalesstigmatises320copyrightstoflethLa distribution s’avère dominée par Charles Workman en Alviano. Déjà apprécié en Idoménée en janvier dernier, le chanteur américain assure sa partie avec brio en dépit de quelques tiraillements dans le registre supérieur. Dans cet emploi épouvantablement éprouvant, dont la typologie se situe aux confins incertains du ténor lyrique et du Spieltenor, Monsieur Workman nous comble par une composition de bout en bout accomplie, bouleversante jusqu’à la fêlure ! Sa stature donne du fil à retordre à ses partenaires, se situant tous un cran en-dessous. Pour Tamare et Carlotta, nous retrouvons le couple Hollandais / Senta du Vaisseau Fantôme d’octobre dernier, ici indéniablement plus à l’aise. En Carlotta, Magdalena Anna Hofmann révèle d’abord une maîtrise supérieure à ce qu’elle offrait dans Wagner : les moyens semblent libérés, plus consistants, l’état vocal assaini, la gestion des nuances remarquable et l’on découvre même avec étonnement une once de personnalité dans son timbre. Las, la cantatrice fatigue sérieusement dès le début du III, laissant poindre aigreurs et duretés, terminant le parcours de façon plus hasardeuse. En Tamare, Simon Neal exhibe une bonne présence vocale, du mordant même si la ligne n’est guère châtiée, ce qui reste tolérable dans ce répertoire où point souvent le spectre de l’expressionnisme. Le Duc Adorno (à qui est dévolu également le Capitaine de Justice) de Markus Marquardt sonne correct sans plus, tant il manque de puissance et de projection aussi bien que de sûreté dans ses points d’appui (le registre grave fort chiche). Aphone, Michael Eder mime le rôle du Podestà Nardi tandis que James Martin (tenant par ailleurs celui de Gonsalvo) chante sa partie. Mais quelle déplorable idée de cantonner ce dernier derrière les miradors latéraux d’où sa voix émerge à peine, étouffée comme dans un tonneau. Il eût été plus judicieux de le placer sur le côté de la scène avec pupitre (à Cour ou à Jardin : cela s’étant déjà fait lors d’un Eugène Onéguine il y a quelques années). Oublions vite la faible Martuccia d’Aline Kostrewa qui passe mal la rampe pour louer la qualité d’ensemble des rôles secondaires et petits emplois. Rarement ils auront été aussi bien distribués et tenus, alors qu’ils fourmillent dans Die Gezeichneten. Saluons enfin la superlative prestation des chœurs. En dépit de la relative brièveté de leurs redoutables parties, ils confèrent un impressionnant éclat à l’Acte III. Malgré ses menues faiblesses, cette représentation d’un opéra de Schreker laisse une sensation de vraie satisfaction : celle de voir une grande maison accomplir son devoir en sortant des sentiers battus. Car, s’il est une vertu qu’il convient de souligner chez Serge Dorny, ce sera bien d’avoir osé monter à Lyon d’ambitieuses œuvres du XXème Siècle superbement ignorées par l’ensemble de ses prédécesseurs, y compris ceux auxquels il voue une excessive admiration. Sur ce plan là, ne lui en déplaise, il les a largement éclipsés. Photo Les Stigmatisés © Stofleth.

 


 

Février

AUDITORIUM MAURICE RAVEL

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

12 Février / SCHUBERT 9 : une grandiose Grande !

Le retour de Marek Janowski – un des derniers chefs de la grande tradition MittelEuropa – constitue un événement incontournable pour tout mélomane motivé. L’associer à un soliste qui n’a jamais déçu céans redouble l’intérêt de cette programmation.

Frank Peter Zimmermann, Violine

L’auditeur se trouve surpris par une vivacité autant qu’une présence soutenue
Franck Peter Zimmermann attaque à peine l’incipit du Concerto pour violon en ré mineur Opus 47 de Sibelius sur le tapis ondulant de ses confrères de l’orchestre que l’auditeur se trouve surpris par une vivacité autant qu’une présence soutenue, vertus peu courantes en ces pages au climat rêveur traditionnellement privilégié. Inhabituelle aussi, la première séquence cadentielle, aujourd’hui volontaire en diable. Après tout, pourquoi pas ? Ces options soulèvent une opportune question : n’a-t-on pas trop souvent privilégié l’élégiaque au détriment de la virilité dans ces pages ? De surcroît, si l’articulation, le phrasé, le volume opulent demeurent exemplaires chez le violoniste allemand, Marek Janowski n’est pas en retrait. Il confère à son orchestre un poids que n’osent guère ses confrères. Un seul exemple ? Il faut entendre la saillante reprise du 1er thème par les bassons après la cadence, exemplaire à ce titre ! Photo © Klaus Rudolph.

Marek Janowski 320Félix BroedeInterprétation atypique mais généreuse
Toute cette florissante santé, affichée sans complexes, présente tout de même un revers : la dimension poétique – voire onirique – demeure en lisière. Ce défaut s’estompe dans l’Adagio di molto central, où le soliste ne semble plus craindre de s’abandonner à un lyrisme aussi poignant qu’intense. Il partage cette qualité avec tous les pupitres de l’orchestre, attentifs et concernés au possible. En revanche, le 3ème mouvement appelle des réserves. Pris sur un tempo bien plus rapide que la moyenne (l’indication est tout de même « Allegro ma non tanto » et non pas « vivace » !), débordant d’énergie, il frise la crispation. La difficulté de plus d’un trait d’archet s’en trouve accrue, sans générer pour autant une plus value esthétique. Malgré cette célérité inopportune, il s’avère difficile de ne pas succomber à la beauté des sons harmoniques de Zimmermann, de ses sautillés implacables ou de son étincelante corde de Mi. Assurément, une interprétation atypique mais généreuse, qui ne laisse pas indifférent. Photo © Felix Broede.

Ce grand style suranné que nous apprécions sans détours et avec nostalgie

En décembre 2010, Heinrich Schiff nous avait déjà gratifiés d’une mémorable exécution de la Symphonie N°9 en Ut Majeur dite « La Grande » de Franz Schubert. Ce soir ? Sérénité, force contrôlée, hauteur de vue semblent constituer les maîtres mots appariés à la vision de Marek Janowski. Impossible d’ignorer tout ceci : opulence des cordes alliée à une individuation accentuée de leurs différents groupes, inversement le fondu massif des cuivres, la rondeur des bois sans surexposition intempestive. Aucun doute, la vision relève d’un grand style suranné que nous apprécions sans détours et avec nostalgie. Notons pourtant que, s’il est permis d’évoquer l’ombre de Furtwängler, la texture reste toujours aérée. Oxygène et sensation de lumière l’emportent avec Janowski, alors même que les particularités à même d’annoncer Bruckner accèdent à une stupéfiante évidence. Combien nous aimons aussi ce caractère inexorable dont le chef imprègne l’Andante con moto, sans pour autant nuire à la courbe chantournée des motifs. La filiation beethovénienne fut rarement revendiquée d’une façon aussi péremptoire et nous ne nous en plaindrons certes pas. De même, Janowski a raison – ô combien – d’évacuer la pesante bonhomie dont trop de baguettes rétrogrades grèvent le Scherzo. L’urgence lui sied bien, en lui conférant cette teinte crépusculaire préfigurant là encore Bruckner. Attentif au moindre détail, le maestro concède même un singulier relief à la section Trio centrale. Faisant l’économie de quelques reprises, il précipite enfin notre phalange dans un final de colossale stature, le plus franchement tellurique que nous ayons jamais ouï sur le vif. Pas une seconde notre attention ne s’est relâchée, ce qui constitue un exploit dans cette partition parfois ingrate. Assurément une grandiose « Grande », au terme de laquelle nous formons ce vœu : le retour de Monsieur Janowski à la tête de l’ONL se justifie amplement. Rappelons – une énième fois ! – que la Symphonie N°5 en Si bémol Majeur d’Anton Bruckner attend toujours sa création lyonnaise. Qui mieux que lui pourrait l’assurer ?

CYCLE ORCHESTRES INVITÉS

28 Février / Orchestre de la Tonhalle de Zurich : un bilan partagé

TONHALLE ORCHESTER320 & Lionel Bringuier drPrécédé d’une magistrale conférence introductive prononcée par notre éminent confrère André Lischke, ce concert permet d’entendre l’une des meilleures phalanges de Suisse. Durant les 20 ans de règne du controversé David Zinman, le Tonhalle-Orchester Zürich a indéniablement connu un regain de notoriété. Depuis 2014, lui a succédé le chef français Lionel Bringuier, aujourd’hui âgé de 28 ans. Si l’on se souvient de sa précoce prestation lors de l’édition 2001 des Victoires de la Musique (il avait alors… 14 ans), son récent parcours suscite le respect : outre ses prestations en France et en Europe, c’est à Los Angeles qu’il parvient à établir définitivement sa renommée. Sa présence constitue donc le premier attrait de ce rendez-vous, bien davantage que les œuvres affichées, céans rabâchées ces dernières années. Photo © DR.

Yuja Wang_240NCPA_Wang_Xiaojing_smlNous éprouvons du mal à cerner
les intentions interprétatives de Miss Wang
La seconde source d’attractivité réside en la venue de Yuja Wang, soliste du 3ème Concerto pour piano en ré mineur Opus 30 de Rachmaninov. Paraissant dans une robe moulante, laissant fort deviner ses appas, la virtuose chinoise fait l’objet de denses débats. Certains s’extasient jusqu’à la qualifier de « divine », d’autres n’hésitent pas à employer à son endroit l’expression de « machine à coudre ». Décidément, le syndrome Lang Lang semble s’étendre à ses compatriotes. Ce constat contraint donc votre serviteur à redoubler de concentration pour dresser un état des lieux objectif. Premier handicap : Lionel Bringuier adopte en accord avec elle un tempo très allant, a priori peu propice à exalter les vertus poétiques pourtant bien réelles du 1er thème. En revanche, s’il a parfois le tort de couvrir sa partenaire, le chef a le mérite de conférer un relief inusité à l’orchestration, trop fréquemment assujettie aux évolutions pianistiques dans cette partition. Les surabondantes exécutions offertes par l’O.N.L ces dernières années en témoignent (et dire que nous attendons toujours le Concerto de Rimski-Korsakov. Quel manque d’imagination chez les programmateurs !). Avouons-le : nous éprouvons du mal à cerner les intentions interprétatives de Miss Wang. Souvent implacable, d’une dextérité superlative, techniquement époustouflante, elle pèche par un toucher peinant à séduire. En outre, l’étique dynamique des nuances reste en-deçà des attentes, soulevant l’éternel débat entre le senti et le ressenti. Sûrement animée de bonnes intentions, l’artiste sombre parfois dans l’alanguissement maniéré. Bien que nous répugnons à administrer l’image usée de « talent mécanique », nous avons néanmoins du mal à la dissiper. Ainsi, il faut attendre le motif le plus lyrique de l’Intermezzo central pour déceler des desseins plus suaves, couronnés par un art consommé du trille. Surprise : les sensations univoques s’estompent paradoxalement dans le Finale, section de loin la plus ébouriffante de l’ouvrage. Nous voici enfin totalement convaincu, ce qui nous conduit à lui conseiller vivement de bien choisir son répertoire. Trop d’œuvres du Liszt de la « Glanzperiode » ou de Busoni manquent aujourd’hui d’interprètes possédant de la bravoure à revendre. Qu’elle daigne considérer cela. Au terme de sa prestation, nous restons persuadé qu’elle les affronterait sans crainte majeure, l’adéquation devrait friser l’idéal. La preuve : la transcription [merci à l’infaillible Jean-Noël Regnier pour cette éclairante précision !] réalisée par Karl Tausig de Der Kontrabandiste  tiré de l’Opus 74 de Schumann donnée en Bis ouvre des perspectives alléchantes en ce sens. Photo ©Wang Xiaojing.

Les affinités de Lionel Bringuier avec ces pages paraissent évidentes
Pour sa tournée inaugurale avec son orchestre, Lionel Bringuier a choisi Lyon pour première étape. Optant pour des partitions susceptibles de mettre en valeur sa formation, il ouvre la seconde partie par la 2ème Suite de l’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky. Ses affinités avec ces pages paraissent évidentes. Travaillant sur une différenciation accentuée des plans sonores, il sait aussi laisser libre cours à une interprétation analytique, sans toutefois l’ériger en système sclérosant, rappelant parfois – en ce judicieux équilibre – plus fréquemment encore feu Giuseppe Sinopoli que son mentor Esa-Pekka Salonen. L’orchestre helvète détient des trésors de magnificence dans sa parure. Les sonorités somptueuses se conjuguent à une puissance parfaitement contrôlée. Faisant corps avec son nouveau directeur musical, il scintille autant que mille diamants, ne négligeant ni l’hommage incontournable à Rimski-Korsakov, ni les perspectives ouvertes sur l’avenir par ces pages avant-gardistes. Stupéfiante, la restitution de la Berceuse aura rarement procuré cette lénifiante sensation d’une façon aussi suggestive et accomplie, un peu comme si des fumerolles d’opium flottaient dans l’air de la salle. Louons le tempo modéré adopté pour le Finale, apte à consacrer sa légendaire et souveraine grandeur.

La texture gagnerait à un filtrage qui l’aérerait davantage
Opportunément, La Valse de Maurice Ravel vient conclure le programme dans un esprit de prolongement esthétique bienvenu, tant l’on sait combien l’école nationale russe aura marqué le grand compositeur français. Si l’on s’attendait à une expérience concluante, l’audition conduit, à regret, à un bilan partagé. Curieusement, la pâte paraît soudain excessivement lourde voire épaisse. La texture gagnerait à un filtrage qui l’aérerait davantage. Fait révélateur : le quartolet conclusif manque de netteté. Faut-il incriminer une gestique ici un peu raide, presque académique quand ce n’est pas scolaire ? Ce n’est pas impossible. Sur ce terrain précis, Lionel Bringuier gagnerait à suivre le modèle d’un Georges Prêtre ou d’un Michel Plasson. Reconnaissons qu’il a la vie devant lui pour cela. Il va certainement encore mûrir, tant il demeure vrai qu’il promet déjà beaucoup. La Farandole extraite de « L’Arlésienne » de Georges Bizet délivrée en Bis annonce de stimulants lendemains. Selon une loi fondamentale, pour parvenir à maintenir jusqu’à l’ultime mesure la construction indemne dans ce tempo d’enfer, l’indispensable rigueur s’allie fort à propos à l’impétuosité. Lorsque l’expérience acquise s’unira à une telle dose de fougue, la concurrence aura légitimement de quoi s’inquiéter. Rendez-vous dans dix ans pour en juger !

LES GRANDS INTERPRÈTES

27 Février / Quatuor Ébène & François Salque : des ressources inouïes

La renommée croissante du Quatuor Ébène lui permet, en dépit de sa relative jeunesse, d’accéder à ce qui, à Lyon, constitue un honneur suprême : l’invitation dans le cadre des Grands Interprètes. Reste à délivrer une prestation à la hauteur de cette distinction. Examen de passage réussi, avec mention très bien.

Quatuor Eben 320JulienMignot -Il faut l’entendre pour le croire ! 
Régulièrement, nombre de quatuors à cordes internationaux entament certains de leurs concerts par une œuvre de Joseph Haydn, avec l’arrière-pensée coupable que le maître d’Eszterháza leur servira « d’échauffement ». Traduisant une lamentable méconnaissance du sujet, cette désinvolture chronique ne manque jamais de jouer de vilains tours à ses auteurs. C’est pourquoi nous appréhendions de voir le Quatuor Ébène entamer son parcours du jour avec le 77ème Quatuor en Ut Majeur dit L’Empereur  Opus 76 – 3. Vaines craintes ! Déployant des ressources inouïes, une énergie formidable dès la première attaque, la juvénile formation époustoufle autant par l’intensité dispensée sans retenue que par l’adéquation stylistique. Il faut l’entendre pour le croire ! Que de vertus accumulées : rusticité revendiquée de l’Allegro initial ; finesse aristocratique des variations sur l’hymne impérial dans un Poco adagio cantabile d’une suprême distinction, phrasé aérien à l’appui, où les coutures demeurent invisibles ; singulière bonhomie à la rondeur assumée dans le Menuetto, doublée d’une fermeté d’archets peu courante ; et avec ça, jusqu’au Presto conclusif, un équilibre, une qualité optimale de chaque pupitre pris individuellement qui, une fois combinés à un sens de la communication patent, fait l’étoffe des grands artistes en formation chambriste. Photo © Julien Mignot.

Quatuor Ebene 3 & F Salque 320V..Dargent(1)Enthousiasme, ardeur à la tâche,
souriante complicité
L’implication physique de ces jeunes gens prometteurs est exceptionnelle et se révèle d’autant plus évidente au sein de l’exigeante partition d’Henri Dutilleux Ainsi la nuit. Dynamisme, esprit de dialogue, maîtrise absolue de la vaste palette des nuances, sérieux sans artifices mêlé d’une fraîcheur inattendue apportent à ces pages redoutables un éclairage flatteur. Preuve indiscutable d’un auguste talent : jamais l’attention de l’auditeur avisé ne s’égare, y compris lorsque l’écriture frise l’aridité. Ne parlons pas de la technique : superlative, elle permet de dominer le sujet, y compris dans les figures véhémentes les plus hardies (pizzicatis violents, jeu « Sul ponticello », staccatos agressifs…etc.). Passionné, le Quatuor Ebène nous passionne aussi par son enthousiasme, son ardeur à la tâche, sa souriante complicité qui ferait presque oublier la nécessité d’un haut degré de concentration que le sujet implique. Photo ©  Vincent Dargent.

Petite baisse de régime dans Schubert. Toutefois, l’impétuosité emporte l’adhésion
Alors que le 2ème Quatuor Opus 51 de Brahms était annoncé, le schubertien Quintette à cordes en Ut Majeur D.956  lui est substitué avec le concours du violoncelliste François Salque. Si la sensibilité musicale de ce dernier ne saurait être mise en question, force est d’émettre un bémol relativement au timbre peu attrayant de son instrument qui tend à desservir sa prestation. Ceci posé, ses partenaires accusent aussi une petite baisse de régime. Après deux minutes de lecture un peu flottante, la cohésion s’installe progressivement dans cette formation agrandie. Malgré tout, il faut bien admettre qu’ils demeurent un peu à la surface des choses dans le 1er mouvement. La rudesse de maints traits et attaques n’en peut mais : on s’incline devant la performance sans retrouver la perfection précédemment atteinte dans Haydn. Pierre de touche de la partition de Schubert, musique en apesanteur faisant perdre toute notion de temps comme d’espace, l’immense Adagio a constitué le cimetière de plus d’une exécution insuffisamment intériorisée. Ici, admettons qu’un soupçon de maturité supplémentaire permettra bientôt un approfondissement de la conception d’ensemble. Il n’empêche : l’essentiel est déjà là et cette interprétation perfectible surclasse en bien des points bon nombre d’autres, entendues au cours de la dernière décennie. L’ineffable sera même atteint dans une partie A’ tendue, là où la section A manquait de peu de voir se rompre le charme. Le silence qui suit la dernière mesure se prolonge, chargé d’émotion. L’implication des artistes dans le Scherzo comble l’attente, avec cette audacieuse mise en exergue de couleurs cynégétiques insoupçonnées. Si l’Allegretto final déborde de pétulance, ne manquant pas de nerfs, la justesse des deux violons n’est pas irréprochable. Toutefois, l’impétuosité alliée à l’euphorie sont communicatives, emportant l’adhésion.

A suivre… 


 

Janvier

AUDITORIUM MAURICE RAVEL  

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

 16 Janvier / « SOIRÉE STRAUSS » : un régal dans la restitution de ce matériau luxuriant

Superbe autant qu’ambitieux programme pour ce concert entièrement consacré à Richard Strauss. Indéniablement, l’Orchestre National de Lyon continue de graver en lettres d’or les étapes de sa relation privilégiée avec le grand compositeur munichois.

Jerome Guichard320Les affinités électives de Jérôme Guichard avec l’œuvre sont flagrantes. 

Alors qu’on ne l’attendait pas aussi convaincant dans cette partition destinée à une formation réduite, Leonard Slatkin ouvre, d’entrée de jeu, un écrin parnassien velouté au « Concerto pour hautbois en Ré Majeur ». Sa vision s’accorde à merveille à la conception délicate de Jérôme Guichard. Les affinités électives de notre hautbois solo de l’O.N.L avec l’œuvre sont flagrantes. Déployant un son égal sur la totalité des registres il pourrait néanmoins gagner en volume (ce que confirment, à l’entracte, les auditeurs placés latéralement). Toutefois, l’artiste n’est jamais à court. La gestion du souffle, combinée à un sens suprême du legato, ne laisse pas de susciter l’admiration sans réserves. Ce, sans oublier l’emprise d’un timbre pastoral des plus évocateurs. Accomplie, la communication avec ses partenaires – spécialement les vents – ouvre des perspectives : une telle complicité réclame qu’on puisse un jour les entendre dans la « Symphonie pour vents « Die fröhliche Werkstatt (Le Joyeux atelier) » », page méconnue du même Richard Strauss. Puissent les responsables de la programmation y songer… au moins avec bienveillance ! Photo © DR.

Malin Bystrom 4 160Madame Malin Byström : une grande voix, riche en promesses. 
Soliste des « Quatre derniers Lieder », la soprano Malin Byström fait preuve d’une sagacité admirable, spécialement dans sa capacité à prendre l’exacte mesure des carences acoustiques de la salle. Ouvrant généreusement les sons, elle sait aussi décliner un lot de couleurs typiquement straussiennes (« Frühling »), s’affirmant stylistiquement convaincante de bout en bout. Pour qui connaît bien ses classiques, la diction demeure satisfaisante, l’expression recherchée (« September »). Si par ailleurs « Beim Schlafengehen » ne se situe pas toujours dans ses meilleures notes, le contrôle technique de la belle cantatrice assure, dans ce répertoire, l’indispensable fondu avec l’orchestre. Après avoir conféré un éclairage peut-être excessivement cru à cette avant-dernière page, le chef tarde à installer l’ambiance crépusculaire indissociable de « Im Abendrot ». C’est ce qui explique, sans doute, le degré limité d’émotion suscité, en dépit des efforts de la dame dont les intentions semblent frustrées. Il n’empêche : dans sa globalité, la présente interprétation demeure l’une des plus intéressantes que nous ayons jamais entendues sur le vif. Désormais, les mélomanes devront accorder aux prestations de Madame Malin Byström toute l’attention qui convient. Voilà une grande voix, riche en promesses, conciliant assurément la classe internationale et le grand style. A suivre, donc, et avec intérêt. Photo © Peter Knutson.

Slatkin tire l’ouvrage sur le terrain nietzschéen là où Märkl préférait l’évocation pittoresque
Leonard Slatkin retrouve un niveau supérieur d’inspiration dans la gigantesque « Symphonie Alpestre Opus 64″. La maîtrise des associations de timbres dans l’introduction, le fabuleux bruissement de la Nature impressionnent jusqu’à l’apparition étourdissante du leitmotiv du soleil levant. La perception auditive confine à l’éblouissement ! Tous les pupitres concourent à ce que nous vivions une expérience unique : cuivres péremptoires (y compris les fanfares additionnelles en coulisses) d’une exceptionnelle présence, cordes enivrantes, percussions d’une étoffe débordante d’opulence (à l’exception notable des clarines, ternes, dépourvues de netteté et aux effets bien moins rendus qu’en décembre 2009), bois vigoureux ou espiègles… un régal dans la restitution de ce matériau luxuriant. Slatkin tire perceptiblement l’ouvrage sur le terrain nietzschéen et métaphysique là où Jun Märkl préférait l’évocation spontanée de la description bucolique pittoresque. Le rendu de l’épisode « Gewitter und Sturm » est révélateur à ce titre : plus rude, abstrait et granitique chez le chef américain. Pourtant, les deux interprétations se rejoignent au final sur le podium en pure qualité sonore, n’en déplaise aux sourds détracteurs de Märkl.

OPÉRA DE LYON

"Idoménée" Mozart Mise en scène Martin Kusˇej29 Janvier / « IDOMENEO RE DI CRETA » de Mozart : Trois chanteurs et un chœur d’exception !
Malgré sa création tardive dans notre ville, « Idoménée » de Mozart y a constamment bénéficié d’interprétations mémorables. Le rôle-titre, en particulier, fut toujours remarquablement servi : en 1978 Josef Hopferwieser était brillamment entouré par l’Idamante de Margarita Zimmermann, l’Elettra de Ruth Falcon et l’Ilia d’Evelyn Brunner. A l’époque de la laborieuse reconstruction de l’opéra, lorsque ce dernier donnait ses saisons « hors les murs », l’Auditorium recevait en 1987 Anthony Rolfe-Johnson avec Anne Sofie von Otter, Sylvia Mac Nair et Ashley Putnam – plus inégales – sous la direction de John Eliot Gardiner. En 1999 le retour de l’œuvre à l’affiche valait essentiellement pour le roi impérieux de Bruce Ford. Enfin, rappelons que le 1er février 2010, Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre offraient, à l’invitation de l’Auditorium, une exécution en concert dominée par le roi de Richard Croft et la révélation – déjà – de Julien Behr en Arbace [Voir archives lyon-newsletter.com Hiver 2010]. Un mot sur les scénographies : en 1999 la vision de Stephen Taylor donnait déjà dans la transposition intempestive (Seconde guerre mondiale) tandis qu’en 1987 Pierre Strosser optait pour le dépouillement sévère, quasi intemporel. Seule la production de Jean-Louis Martinoty en 1978 atteignait le miracle, débordante d’inventivité, de beauté plastique et d’intelligence. Tel n’est pas le cas ce soir, c’est le moins que l’on puisse dire… Photo © Jean-Pierre Maurin.

La tragique actualité récente pulvérise cette vision, la rendant naïve, artificielle au possible
L’on s’y attendait : avec Martin Kusej, ce qu’on allait voir n’allait rien apporter de nouveau dans le parti-pris de relectures systématiques, revendiqué par la maison cette année. Vous serez peut-être étonnés mais, en fin de compte, ce qui nous est montré nous irrite beaucoup moins que la « Rusalka » de décembre dernier. Dans cette coproduction avec l’Opéra des Flandres et Londres (le Royal Opera House of Covent Garden en a eu la primeur en novembre 2014) point de provocation outrancière ou de contre-pied doctrinaire du texte. Non, surnage seulement la laideur et la vacuité du propos. Bien entendu l’ouverture est animée [Arrrgh !] les prisonniers troyens étant maladroitement tourmentés par des soldats crétois en tenue de terroristes, arborant crânes rasés, lunettes noires et armes automatiques en mains. Terrifiant constat : la tragique actualité récente pulvérise cette vision, la rendant naïve, surjouée, artificielle au possible ; en bref : tout cela sonne atrocement faux ! Tant que nous y sommes déplorons une fois encore la médiocrité de la traduction projetée, souvent approximative, davantage conçue pour coller aux simplifications visuelles imposées que pour restituer le sens exact ou profond du livret. Dans ce grotesque au second degré, le besoin de remplir (c’est bien connu : « Mozart, c’est tellement… rasoir » !!!) fait que chaque personnage se retrouve rarement seul en scène : Ilia n’est pas seule au début, Idamante est déjà là. Idoménée accueilli dès son échouage par le Grand-prêtre de Neptune (donc, c’est lui qui devrait être la victime offerte en sacrifice !?!)… etc. Or, tout ceci constitue une navrante erreur d’appréciation dramaturgique. Psychologiquement, le désolant isolement des individus qui domine dans l’argument constitue un moteur. En le supprimant, on banalise et affaiblit le propos pour sombrer dans un « soap opera » voisin des pires séries télévisées. D’autre part, si un dispositif tournant reste toujours efficace dans un ouvrage présentant une multiplicité de tableaux, ce n’est pas un scoop et il n’y a pas lieu de s’extasier. Les décors sont uniformes et laids, inutile de s’attarder. La direction d’acteurs ? Réduite au minimum syndical. D’ailleurs, il suffit d’observer attentivement les interprètes d’Idoménée et de son fils Idamante pour comprendre que l’intensité de leurs faces à face doit tout, jusque dans leurs regard éloquents, au talent interprétatif des protagonistes, véritables « bêtes de scène » et rien au scénographe. Autrement nous avons droit en abondance à : gestique déplacée, à l’emporte-pièce ou – pire – conventionnelle ! Tous les expédients ne constituent que des cache-misère, traduisant une vacuité abyssale autant qu’une absence totale d’idée. Ce soir le public ne huera pas un metteur en scène absent (qui n’aura pas oublié d’empocher son cachet, rassurez-vous !) mais va faire mieux : l’ignorer, lui tourner le dos et… l’oublier. Cela s’avérera bien pire, quand on sait combien ce malheureux individu éprouve de la jouissance en recevant les sifflets. Donc nul besoin que l’expert disserte indéfiniment sur les caprices d’un gamin immature faisant joujou avec ses cubes (ou l’argent du contribuable). Passons aux choses sérieuses, nous avons beaucoup mieux à faire.

Le chef est très inégal, avec des sommets émergeant au-dessus de diverses banalités
Dans la fosse, le bon côtoie la routine selon les scènes. Gérard Korsten présente de bonnes intentions, pas toujours suivies de résultats probants. Voilà de l’honnête travail, sans plus. L’ouverture (NB : yeux fermés, l’on finit par pouvoir l’écouter) sans être d’une grande finesse ne manque pas de relief. Par la suite, sa baguette s’ennuie un peu dans les airs contemplatifs, dramatisant beaucoup – à l’inverse – dans les scènes tragiques. Du coup, il peine à rendre percutante sa phalange, laquelle demeure surtout bruyante. Dans le détail ? Énergiques dans leurs nombreux traits d’archet acérés (et il y a pléthore dans la partition), les cordes manquent tristement de brillance. Les cuivres et timbales sont seulement efficaces tandis que les bois demeurent les vrais triomphateurs de la soirée, exemplaires de présence et de relief. Capable d’affiner progressivement sa vision dès le 1er air d’Idamante « Il padre adorato » affûté, vif et poignant au possible, le chef est ensuite très inégal, avec des sommets émergeant au-dessus de diverses banalités. Plus ennuyeux : certaines coupures déséquilibrent le cours des actes, sans parler d’une monstruosité absolue, sans doute là pour complaire à Kusej : le transfert du 2d air d’Arbace « Se colà ne’ fati è scritto » de l’Acte III… au tout début du II, atteinte aussi injustifiable qu’intolérable à la partition, dans une totale incohérence et sans vergogne ! Car voilà où nous en arrivons aujourd’hui : comme dans tous les secteurs de notre société l’excès de tolérance conduit à tolérer l’intolérable. Non content de défigurer les opéras visuellement, il faut aussi que les scénographes les mutilent musicalement ou se livrent à l’équivalent de manipulations génétiques afin de produire des monstres à leur convenance. Aux armes citoyens !

Charles Workman160La performance de Charles Workman
Lothar Odinius étant annoncé malade, c’est une vraie chance d’avoir pu trouver un titulaire du rôle-titre au débotté. La performance de Charles Workman, reprenant le rôle au pied-levé, n’étonnera guère ceux qui suivent la carrière internationale de ce grand professionnel. D’aucuns se souviendront peut-être de sa splendide prestation lyonnaise en Antenore dans « Zelmira » de Rossini en 1999 ? Toujours est-il que son Idoménée de haute noblesse contribue à relever singulièrement le niveau. Sonore, large, techniquement aguerri, il n’y a guère que les duretés de son timbre et son émission légèrement nasale qui puissent le desservir. Ceci posé, quel impact ! Il faut entendre cette fermeté d’accents sur « Di tormento questo cor, quante volte morirà ». De surcroît, il ne peut nous échapper qu’il opte avec bravoure pour la mouture chargée d’ornementations de « Fuor del mar » et, si un léger accident – dû à un trou de mémoire ? – perturbe la partie A de cet air ou que le souffle demeure limité dans la section A’ (mais qui pourra jamais égaler ici Werner Hollweg et ses 20 minutes de vocalises ininterrompues ?), il n’en demeure pas moins que la cadence osée comme l’identification au personnage s’érigent en références. Le public ne s’y trompe pas. Princesse Ilia peu charismatique voire plébéienne, Elena Galitskaya demeure de convenable tenue. Gracieuse, avenante, elle affiche une présence certaine en scène, jouant de son physique avec opportunisme, quand bien même elle ne sait que faire de ses bras. C’est aussi par sa projection efficace du son qu’elle suborne une partie de l’assistance. Pourtant, passée à la loupe, sa prestation musicale ne mérite ni cet excès d’honneur, ni l’indignité. Après un « Padre, germani » convaincant, son « Se il padre perdei » traduit un affermissement certain des moyens et mériterait une excellente note si quelques tics expressionnistes et syllabes appuyées ne venaient gâcher la ligne. Elle devrait renoncer à ces grossiers et inutiles artifices dont le but demeure obscur, si ce n’est masquer le prosaïsme du timbre. « Zeffiretti lusinghieri » confirme ce constat, tout en révélant une émission fixe, aux limite du coincé et de moins en moins avenante dans le registre aigu dès que le moindre forte apparaît. Photo Charles Workman © DR.

"Idoménée" Mozart Mise en scène Martin KusˇejKate Aldrich irradie en Idamante
En revanche, avec Workman autre vraie triomphatrice de la soirée, Kate Aldrich irradie en Idamante. Depuis que nous l’avions découverte en Oktavian du « Rosenkavalier » de Strauss à l’Opéra de Marseille en Octobre 2009, nous n’avons cessé d’être ébahi par l’ascension – douce mais continue – de cette remarquable cantatrice : « Salammbô » de Reyer à Marseille, Varedha dans « La Mage » de Massenet à Saint-Étienne… entre autres. Tragédienne accomplie, timbre personnel et identifiable, voix ronde et charnue, la mezzo-soprano américaine possède en outre cet élan intrépide qui fait les grands Idamante. Avec le temps, les moyens évoluent tranquillement vers le grand-lyrique. Cela peut se ressentir sur le plan du souffle (limites habilement dissimulées) mais la souplesse demeure irréprochable (les trilles). La présence est rayonnante jusque dans les ensembles, sans jamais écraser ses partenaires : admirable, sa participation au quatuor « Andrò ramingo e solo », à tirer les larmes, reste exemplaire à ce titre. Elettra soulève d’autres interrogations. Dépassant le handicap de ses costumes inappropriés qui la ridiculisent (le public rit en la voyant : lamentable résultat !) et la privent de majesté, Ingela Brimberg possède l’atout de moyens incontestables. Si la diction pourrait gagner en fermeté et l’italien en netteté, le volume se révèle suffisant dans « Tutte nel cor vi sento ». Cependant, la réserve est de mise devant le grossissement du registre supérieur au détriment du medium et du grave (ce dernier fort mince : ré et do # écrasés… Ah ! Retrouverons-nous jamais les Julia Varady et Carol Vaness… ?). Sans surprise, Madame Brimberg demeure plus à l’aise dans « Idol mio », encore qu’elle gagnerait à alléger afin que les vocalises de la conclusion passent plus aisément. Prudente dans « D’Oreste, d’Aiace » et son récitatif accompagnato, elle parvient au bout de l’épreuve avec aplomb mais sans démesure ni folie véritables, inapte à procurer le frisson nécessaire. Photo © Jean-Pierre Maurin

Julien Behr aligne un phrasé, une conduite de la ligne comme une diction impeccables
Piteusement accoutré (en clochard ?), contraint à d’absurdes mouvements de scène, encombré d’un accordéon ( ? fait-il la manche dans les lignes de métro crétoises ?!?!?!?) le rôle d’Arbace perd toute sa signification de confident du roi. En outre, quand on dispose d’un interprète de la qualité de Julien Behr, quel scandale de voir sa partie sabotée puisque, outre le déplacement incongru déjà relevé, on déplore la suppression de son 1er air « Se il tuo duol ». A ce sujet, trêve de plaisanterie ! Sur scène, nous avons entendu plus d’un artiste éminent triompher de l’intégralité du rôle. Malgré ce gâchis, il n’en reste pas moins que Julien Behr aligne un phrasé, une conduite de la ligne comme une diction impeccables. Et quel art de la messa di voce ! Ce, sans omettre le souffle ou la ductilité, concrétisée dans un trille de fort belle facture. Au Grand-prêtre de Neptune de Didier Roussel fait un peu défaut l’ascendant, le terrible, l’autorité. En revanche, impossible d’ignorer la beauté du timbre, la remarquable musicalité, surtout avec le handicap des mouvements aussi stupides que grandiloquents qui lui sont imposés par le scénographe. Enfin, s’agissant de la Voix de l’oracle, Lukas Jakobski manque pitoyablement de largeur, de présence et d’aura, quand bien même l’on a choisi l’option la plus courte pour son intervention.

"Idoménée" Mozart Mise en scène Martin KusˇejLes chœurs délivrent un « Oh voto tremendo » impérial, à faire dresser les cheveux sur la tête
Conservons pour la bonne bouche la magnifique prestation des chœurs, préparés cette fois par Philip White. Somptueux dès « Godiam la pace », rendant admirablement la spatialisation (entre les « miradors » latéraux et la fosse) de « Pietà ! Numi, pietà ! », composant un « Nettuno s’onori ! » de fière allure ils sont, malheureusement, ici asséchés jusqu’à la matité à cause du dispositif scénique étouffant toute velléité de résonance. Irrationnellement – cette fois – placés dans la fosse tandis qu’une armée d’inutiles figurants s’amuse en scène à manipuler des poissons factices (quelle puérilité !) pour « Placido è il mar », ils délivrent ensuite un « Oh voto tremendo » impérial, à faire dresser les cheveux sur la tête, sans hésitation le plus monumental que nous ayons jamais entendu à la scène. Grâces soient donc rendues à trois chanteurs et un chœur d’exception : par leur intercession, l’honneur mozartien est sauf. Photo © Jean-Pierre Maurin.

 

SOCIÉTÉ DE MUSIQUE DE CHAMBRE

Salle Rameau 21 Janvier / QUATUOR AURYN : alacrité et panache de haute école
Précédé de son impressionnante réputation, c’est la deuxième fois au moins – sauf erreur – que le Quatuor Auryn fait escale à Lyon. Leur première venue avait pris place dans le cadre des regrettées « Musicades », à l’occasion d’une intégrale Beethoven, déjà réalisée en partenariat avec la Société de musique de chambre. Difficile de faire la fine bouche en considérant l’arsenal des instrumentistes : alignant un Stradivarius, un Guarnerius et deux Amati. Enfin – last but not least – l’attrayant programme proposé ne pouvait que motiver le déplacement.

Auryn QuartettRelief inusité du jeu de questions / réponses entre le 1er violon et l’alto. 
Ce nonobstant, en ouverture de soirée, l’interprétation du « 1er Quatuor en Ut Majeur de l’Opus 64 » de Joseph Haydn n’est pas immédiatement à la hauteur de l’attente. Le 1er mouvement déçoit un peu en raison d’intonations peu assurées et de quelques traits hasardeux d’archets, sans omettre un jeu pas toujours exempt d’impuretés. Toutefois, l’on devine rapidement que cette première étape tient lieu d’échauffement à l’ensemble car le Menuetto consécutif évacue les scories, augurant d’une belle homogénéité retrouvée. Nous en avons la confirmation dans l’Allegretto scherzando, dont le thème varié a rarement accédé à un tel lustre depuis l’interprétation du Quatuor Medici, notre référence en l’espèce [EMI 1976]. Relevons tout particulièrement le relief inusité qu’acquiert ici le jeu de questions / réponses entre le 1er violon et l’alto. Plus volontaire que jamais, le Presto conclusif est servi avec une alacrité et un panache de haute école.  Photo © Manfred Essert.

Auryn QuartettInterprétation aussi concernée qu’idiomatique. 
Avec le « 10ème Quatuor en Mi bémol Majeur Opus 51″ dit « Slave » d’Antonin Dvorák, ces qualités s’affermissent. La franchise des attaques, les nuances contrôlées à l’extrême, la rondeur du son autant que l’onctuosité des timbres fusionnent pour aboutir à une interprétation aussi concernée qu’idiomatique. Ce dernier élément trouve sa confirmation dans une rusticité toute mesurée, en accord avec le caractère bucolique distancié de ces pages annonçant l’ultime manière du compositeur tchèque. A ce titre, la Dumka du 2ème mouvement est abordée dans un esprit modéré de rêverie, là où d’autres sombrent dans le langoureux voire la guimauve. Cette tempérance bienvenue n’en fait que davantage ressortir la fermeté de l’épisode central contrasté. Dans la Romanza du 3ème mouvement, les artistes parviennent même à des accents bouleversants, qui trouvent leur source dans la façon toute spécifique de voiler les sonorités des sections les plus nostalgiques. Ébouriffant Allegro assai final, où nos instrumentistes dominent leur sujet jusque dans cette maîtrise singulière des variétés de climats alternés dont Dvorák s’est ingénié à parsemer ce mouvement, rendant la tâche excessivement ardue à ses interprètes. Photo © Manfred Essert.

Une intensité propre à faire décoller l’auditoire
S’agissant des quatuors de Beethoven, il est indubitable que les 3 pièces de l’Opus 59 l’emportent quantitativement en nombre d’exécutions à travers le monde. Fatalement et en conséquence, toute interprétation de ce recueil – qu’elle soit partielle ou intégrale – expose les formations à une sévérité accrue de la critique, tant les références abondent. De surcroît, choisir le N°2 en mi mineur, c’est opter pour le plus exigeant de la série. Vaines appréhensions. Le Quatuor Auryn s’y montre superlatif, confondant d’autorité. Aériens dans l’Allegro introductif, les archets voltigent de vivifiante façon, sans oublier de doser habilement la virilité surgissant immanquablement aux détours de ces pages. Mieux : on éprouve parfois l’enivrante sensation de les redécouvrir ! Émouvant Molto adagio, dont les instrumentistes mettent en lumière l’avant-gardisme, tout en dégageant sur la durée une intensité propre à faire décoller l’auditoire. Dans le 3ème mouvement, les métamorphoses du thème de l’hymne au Tsar « Au brillant soleil dans les cieux, gloire ! » auront rarement atteint un tel foisonnement de teintes. Le Presto final impétueux, lancé avec entrain, se conclue dans une énergie souveraine, digne des plus grandes versions historiques au disque. Toujours pris dans l’Opus 64 de Haydn, deux extraits en Bis du « Quatuor en Ré Majeur dit « L’alouette » » permettent de terminer le concert sur une touche plus badine. Assurément, il devient difficile de trouver mieux sur le marché aujourd’hui.

A suivre…

 


 

Décembre

OPÉRA DE LYON

 

Au Théâtre de la Croix-Rousse 16 Décembre 
THE KING AND I (LE ROI & MOI) de Rodgers : Une indicible petite merveille !

Plus d’un cinéphile se souvient du film de Walter Lang « Le Roi et Moi » sorti en 1956 avec Yul Brynner. Les téléspectateurs ont eu ensuite la faculté de suivre la série télévisuelle de 1972, développant à l’envie les ressorts de ce sympathique sujet : la rencontre bien réelle d’une gouvernante britannique, Anna-Harriette Leonowens, avec le Roi du Siam Rama IV et sa nombreuse progéniture. En revanche, beaucoup ignorent que ces évènements firent l’objet d’une comédie musicale composée par Richard Rodgers sur un livret de Oscar Hammerstein II, créée à New York, le 29 Mars 1951 au St James’ Theatre de Broadway. Le succès de l’œuvre fut prodigieux. Yul Brunner joua le rôle du Roi du Siam plus de 4000 représentations durant ! En cette période de fêtes de fin d’année, il est judicieux que l’Opéra de Lyon reprenne cette production accomplie, créée au Théâtre de la Croix-Rousse au printemps 2013.

LE ROI & Moi 1 650blandine_soulageLes premières louanges doivent être adressées à Karine Locatelli. Observons à titre préliminaire que, essentiellement conçue pour mettre en valeur la Maitrise de l’Opéra de Lyon, la présente production propose un aménagement de l’œuvre originale. Sur le plan théâtral, plusieurs personnages et scènes sont supprimés. Du point de vue musical, la partition est réduite pour une dizaine d’instrumentistes. La durée totale d’exécution passe ainsi des 2H30’ primitives à 1H30’. Toutefois, lorsque l’on connaît la version originale intégrale, l’on ne peut qu’être séduit par la qualité de cette adaptation. Non seulement elle ne dénature pas la valeur intrinsèque de l’ouvrage mais, de surcroît, en resserrant l’action à l’essentiel avec un art consommé, elle suscite un intérêt constant, vertu qui n’est peut-être pas l’apanage de l’édition complète. C’est pourquoi les premières louanges doivent être adressées à Karine Locatelli pour ce convaincant autant que magnifique travail de réduction. En outre, ses talents de chef d’orchestre s’affirment constamment depuis ces trois dernières années, consacrés par son accession l’an dernier au rang de demi-finaliste au concours international de direction d’Opéra de Ruse en Bulgarie. Impossible de rester indifférent à sa gestique de plus en plus élégante, son extrême précision, consacrée par d’infaillibles indications d’attaques. Ajoutons à cela sa souplesse croissante, une aisance confondante, un art du contrôle peu courant allié à une musicalité jamais prise en défaut. En bref : il serait temps de lui confier la baguette pour une œuvre plus lourde dans la grande salle de sa maison mère.

LE ROI & Moi 2 650blandine_soulageLes spectateurs sont subjugués par l’éclat des costumes et de leurs riches coloris
En ce qui concerne ces représentations lyonnaises, la langue anglaise est maintenue pour les numéros musicaux mais cède la place au français dans les dialogues parlés. Cela fonctionne sans susciter la moindre gêne et les spectateurs anglophones, auditeurs assidus de nos conférences, ont souligné l’excellence de la prononciation des protagonistes. De même, on ne peut que louer la simplicité en même temps que l’ingéniosité de la scénographie. S’agissant d’un metteur en scène comme Jean Lacornerie, qui a du mal à sortir des XXème et XXIème siècles, on ne peut qu’apprécier de le voir enfin s’extirper de cette gangue uniformément envahissante. Signés Robin Chemin, les costumes victoriens sont ici d’une beauté plastique rare et les vêtements siamois réellement superbes, d’un exceptionnel raffinement. Cette option traduit un beau respect de la culture pluri-centenaire de ce pays comme de ses traditions. Unanimement, les spectateurs avec lesquels il nous a été donné d’échanger sont subjugués par l’éclat des costumes et de leurs riches coloris. Presque pas de décors : pour l’essentiel, de simples jeux de gracieux rideaux ajourés délimitent l’espace, des jeux d’ombres et silhouettes venant ponctuer la batterie de lumières subtiles dont use David Debrinay. Sans chercher midi à quatorze heures, la direction d’acteurs se révèle impeccable, présentant cet irremplaçable avantage d’instaurer une sensation de total naturel. En somme, visuellement, tout ceci constitue un moment de grâce, un bonheur de chaque instant, aux antipodes de l’infâme et prétentieux traitement infligé parallèlement à « Rusalka » de Dvorak.

LE ROI & Moi 3 650 blandine_soulageLa distribution vocale est dominée par la Lady Thiang de Catherine Séon. Félicitons les instrumentistes, rythmiquement accomplis dans une écriture où cette aptitude demeure essentielle, tout en sachant user de l’entière délicatesse inhérente à maints autres passages. La distribution vocale est dominée par la Lady Thiang de Catherine Séon. Au-delà d’une distinction et d’une tenue en scène de grande classe qui ne passent pas inaperçues, le timbre captivant de la mezzo-soprano prodigue des sensations hédonistes devenues rares de nos jours. Au-delà de ses intéressants moyens vocaux en constant progrès, soulignons la belle conduite de la ligne. Reste à perfectionner la technique de respiration et ce sera idéal. Là aussi, une évidence s’impose : quand l’entendrons-nous dans un rôle à la mesure de ses capacités sur la scène de notre Opéra ? Si les possibilités d’Edwige Bourdy n’ont rien d’exceptionnel, la soprano s’affirme comme stylistiquement impeccable dans le rôle central d’Anna. Toujours juste dans sa composition, elle conquiert par son aisance, prenant possession du personnage jusqu’à l’identification totale. Annoncée malade, la jeune Volodia Bouchard assure sa tâche en Princesse Tuptim avec une conscience d’artiste méritant le respect. Dans le rôle du Roi, Jacques Verzier subjugue d’abord par ses dons d’acteur, maniant l’humour au second degré avec une aisance confondante, sans démériter pour autant dans ses interventions chantées. Son maintien plein de noblesse marquera durablement les esprits.

LE ROI & Moi 4 650 blandine_soulageL’admirable prestation des enfants de tous âges appartenant à la Maîtrise de l’Opéra
Incontestablement, l’élément le plus étonnant dans cette indicible petite merveille demeure l’admirable prestation des enfants de tous âges appartenant à la Maîtrise de l’Opéra. Formés dans l’exigence indispensable, soigneusement encadrés par Karine Locatelli et ses collaborateurs, ils sidèrent l’assistance par leur spontanéité, leur homogénéité accomplie et le niveau de professionnalisme qu’ils atteignent. Les futurs grands interprètes de demain sont parmi eux, amis lecteurs, ne l’oubliez pas. Tant de qualités musicales et dramatiques méritent que l’on dise : chapeau bas ! Parvenus au terme de la (trop courte) soirée une pure émotion se communique au public dans la scène finale. Voici donc – pour l’Opéra de Lyon – le vrai spectacle approprié à une fin d’année festive, digne d’une scène internationale en dépit – toutes proportions gardées – de la modestie des moyens mis en œuvre. Osons la simplicité du terme : c’est si beau ! Ce mot interdit aujourd’hui est donc lâché. C’est cela aussi la vraie grandeur, surtout dans un temps de crise où le public éprouve la plus urgente nécessité qu’on lui permette de rêver, en l’arrachant au marasme ambiant au lieu de l’y replonger avec l’arrogance des nantis. Les 4 photos Le Roi et Moi © Blandine Soulage.


 

15 Décembre / RUSALKA de Dvorák : Le flétrissement visuel
Si l’auteur de ces lignes n’était pas encore né pour assister à la venue au monde du plus bel opéra d’Antonin Dvorak le 31 Mars 1901 au Narodni divadlo de Prague, le fait d’avoir été présent à sa création française en Octobre 1982 à l’Opéra de Marseille fut une expérience mémorable. Question : combien de lyonnais avaient alors fait le voyage ? Pourtant, dans une production féérique, Jacques Karpo concrétisait un vœu que nous avions exprimé 3 ans auparavant auprès des responsables de l’Opéra de Lyon de l’époque : représenter « Rusalka ». Ces derniers nous avaient alors regardé avec des yeux ronds, se demandant de quoi nous pouvions bien parler. En Novembre 2001, à l’instigation d’Alain Durel, notre scène lyrique montait enfin l’œuvre. Personnellement, la scénographie de Jean-Claude Berutti n’avait pas soulevé notre enthousiasme. La vaine transposition au XIXème Siècle, l’absurde costume du Vodnik (télescopage de caricatures de Batman et du Bibendum Michelin), au IIIème Acte la belle image du lac gelé… hélas envahi d’ordures (afin de souligner la souillure de la Nature par l’Homme) étaient autant de détails agaçants. Toutefois, rien n’était insupportable et une part bien réelle de poésie subsistait. Depuis, de nombreuses productions ont vu le jour en francophonie européenne mais, que ce soit à Paris, Montpellier, Nancy, Genève…etc. toutes ont donné dans la relecture ou le désenchantement systématiques et le rejet de la lettre autant que de l’esprit de l’ouvrage. Ceci posé, dans ce déferlement de négationnisme et de malveillance, nul n’est encore allé aussi loin dans l’abject que le sieur Stefan Herheim.

Opera de Lyon "Rusalka"Toute la gestique s’inscrit radicalement en rupture avec le sujet
« Ubohá Rusalko bledá ! Beda ! Beda ! Beda ! » [« Ô ma pauvre Rusalka, ô ma pâle enfant ! Malheur ! Malheur ! Malheur ! »]… Jamais les paroles désespérées du Vodnik n’ont revêtu un sens si fort ni plus immédiat. Ce soir, loin des étangs de Bohème, nous voici plongés dans un milieu urbain contemporain banal, voire « Glauque ! » pour reprendre la réflexion d’un spectateur adolescent : une rue piétonne sous la pluie, une station de métro, un bar qui changera d’enseigne suivant les heures (« Lunatic » ou « Solaris » en alternance : admirez l’effort de profondeur dans les sous-entendus… philosophiques !!!). Dès le départ le ton est donné : avant même la première mesure du prélude, nous avons droit à entre 5’ et 8’ d’un prétentieux autant que creux prologue où la foule vaque à ses occupations à l’heure de sortie des bureaux. Le magasin de droite lève bientôt son rideau de fer pour dévoiler un sex shop où des poupées gonflables vont régulièrement s’agiter en vitrine sur le motif de « furiant » normalement destiné à décrire les taquins jeux aquatiques du Vodnik [l’Ondin] avec les nymphes des bois. Le même local (seul – tout relatif – effet de magie, que nous avions immanquablement prévu tant il est téléphoné !) se transformera en boutique Pronuptia avec robes de mariées avant de se métamorphoser, enfin, en l’étal d’un boucher poursuivant sa femme avec un hachoir (une des nombreuses scènes gore infondées de la soirée !). Le tableau du Bal au II devient un carnaval où les sommets du kitsch et du mauvais goût sont atteints dans les délires partouzards. Ajoutons que des bruits artificiels parasites viennent nous brouiller l’écoute quand ce n’est pas les cris ou ricanements expressionnistes surajoutés des divers protagonistes, selon un expédient courant des scénographes qui ne savent pas comment meubler ce qu’ils prennent pour du vide. Bien entendu, toute la gestique s’inscrit radicalement en rupture avec le sujet. Ainsi, dans cet univers où, selon les dogmes fascisants du Regietheater, tout devient forcé et antinaturel chaque personnage perd son caractère propre pour en adopter un autre et ses rapports avec les différents protagonistes sont systématiquement faussés ou dénaturés jusqu’au moindre mouvement. Les gestes obscènes voisinent avec les effets racoleurs à foison, la vulgarité accentuant les contresens de façon criante. Le scénographe se vautre complaisamment dans le sordide sans réaliser combien cela sonne constamment faux.

Opera de Lyon "Rusalka"L’héroïne fait souvent preuve d’une agressivité et d’un cynisme étrangers au texte
C’était annoncé : dans cette production Rusalka passe de l’état d’Ondine à celui de prostituée. Déjà usité (Morabito à Salzbourg et Genève) l’artifice est énorme mais admettons. Il y avait peut-être moyen d’aller au bout du concept et d’en tirer une véritable idée forte. Au lieu de cela, le discours s’avère décousu, donnant dans le grand n’importe quoi. Ainsi, dans ce festival de contresens délibérés, l’héroïne fait souvent preuve d’une agressivité étrangère au texte. Son père ? D’abord présenté comme un cadre sur le retour rejeté par sa bourgeoise, le Vodnik devient une sorte de maquereau stupide dont les rapports avec la Princesse étrangère sont aussi inédits qu’incompréhensibles (il finira par l’assassiner au III où elle n’a pourtant pas à reparaître !). En outre, cet Esprit des eaux empli de tendresse et de sagesse devient ici un pédophile incestueux. La sorcière Jezibaba apparaît d’abord en clocharde vendeuse de roses. Le Prince passe de l’état de matelot en goguette à celui de souverain d’opérette people et pervers puis de Monsieur tout le monde. Il n’est pas jusqu’au petit rôle du Chasseur qui ne devienne un hippie fumeur de joint. Face au consensus mou qui a accueilli cette mystification d’une constante gratuité, le souci de vérité nous oblige à rapporter la phrase qui résonnait à l’entracte comme un leitmotiv de bouche en bouche chez les personnes douées de bon sens : « On y comprend rien ! ». Une chose est sûre : jamais une représentation de « Rusalka » ne nous a semblé aussi longue et les effets vidéos relativement réussis du III arrivent trop tard pour sauver quoi que ce soit dans cet immonde flétrissement visuel, véritable insulte à la nation tchèque.

Opera de Lyon "Rusalka"Non content de tailler sans vergogne dans la partition le chef tolère une falsification 
Cette fois, une telle déstructuration visuelle ne se trouve pas compensée par une exécution musicale satisfaisante. Avare en sens du legato, la direction de Konstantin Chudovsky brille surtout par sa raideur et sa sécheresse, se situant à des lieux de la splendide interprétation d’Ivan Fischer en 2001. Significativement, pour la première fois de notre carrière nous entendons un prélude du I fragmenté à l’excès. Lorsqu’il faudrait donner dans le grandiose, la baguette du chef russe ne dépasse pas le stade du bruyant dépourvu de noblesse. Beaucoup de verve, peu de poésie (vous objecterez : à quoi bon, de toutes manières puisqu’elle déserte le plateau ?). Certains leitmotivs sont massacrés : celui – descendant – du Sort tout particulièrement, céans expédié sur un tempo précipité. Tout ceci sans parler d’une désolante désinvolture vis-à-vis du respect des nuances à imposer normalement aux chanteurs. Mais il y a plus grave : les coupures ! La plus dommageable s’avère celle de la 2de scène entre le Marmiton et le Garde-Chasse au III. Or, non content de tailler sans vergogne dans la partition, le chef tolère une falsification : selon la volonté du scénographe, ces deux rôles secondaires (mais viscéralement représentatifs de la culture tchèque) sont supprimés et – citons le programme – : « Leurs textes se répartissent entre les personnages du prêtre, du boucher, du policier, du pharmacien, de Mr High, Mr Low et de M. Je-sais-tout. » On croit halluciner ! Ainsi tous ces personnages, inventés par un caprice digne du pire des gamins malfaisants, finissent par déformer la partition avec des passages à l’unisson « en chœur » totalement étrangers à l’inspiration du compositeur ! Côté instrumental, les cuivres demeurent trop souvent approximatifs, avec un jeu pas très propre (sans doute une contagion de ce qui se passe sur scène…) tandis que les cordes conservent une belle franchise et que les bois préservent leur dignité. A ce titre, la lecture du III s’avèrera la plus réussie. Bien que peu sollicités dans le chef-d’œuvre lyrique de Dvorak, les chœurs s’acquittent au mieux de leur tâche. Là encore, comment le chef peut-il s’abaisser à un tel degré d’indignité en acceptant leur omniprésence sur scène, trahissant ainsi les intentions spatiales de Kvapil et Dvorak qui, dans une volonté d’obtenir des effets dramaturgiques, exigent fréquemment leur présence en coulisses ? (par exemple : la fatidique intervention subaquatique des Rusalky à la Scène 3 de l’Acte III).

Opera de Lyon "Rusalka"Dans ces conditions, pourquoi jetterions-nous la pierre aux chanteurs ?
N’espérez pas connaître le frisson dont on vous prive avec les solistes. Dans le rôle-titre, Camilla Nylund exhibe des moyens mais peu d’intentions. Certes, l’on perçoit des velléités de bien faire mais, même en fermant les yeux, l’absence d’émotion s’avère patente, le prosaïsme omniprésent, le timbre impersonnel, les inflexions ou colorations rares. Mais qui incriminer lorsqu’une artiste doit ainsi incarner un personnage totalement déformé ? La remarque s’applique au Vodnik : ce Wotan tchèque perd toute grandeur lorsqu’on lui ôte sa tendresse et sa compassion, le transformant en malfrat brutal se baladant l’essentiel du temps en pyjama à rayures. Dans ces conditions, pourquoi jetterions-nous la pierre à Károly Szemerédy et aux autres chanteurs ? Plus baryton que basse chantante, l’artiste hongrois peine souvent à être idiomatique (exemple : ses « Bledá ! » et « Beda ! » sont quasi indifférenciés) rappelant qu’un magyar n’est pas un slave (et, réciproquement, ses confrère tchèques ne seraient guère à leur avantage dans les opéras de Erkel). En outre, l’interprète demeure avare de nuances. A ce titre, citons son second « Prodána ! » au I, émis « tutta forza » sans que s’y glisse l’ombre d’une plainte ni, surtout, sans respecter le diminuendo pourtant clairement écrit par Dvorak). Rendons-lui justice néanmoins : il parvient à toucher dans ses couplets accablés du II. Sans atteindre au degré d’impact de Mzia Nioradze en 2001, la Jezibaba de Janina Baechle reste efficace. Vocalement sans mystère, peu inquiétante, dépourvue de l’ambiguïté inhérente au rôle, l’on apprécie cependant sa capacité à projeter le son, y compris dans les passages où elle doit lutter avec l’orchestre. Dommage qu’il lui manque la démesure grasseyante, la verve indissociables de cette Baba Yaga de Bohème. Passons rapidement sur la Princesse étrangère d’Annalena Persson, dépassée par ce rôle hypertendu. L’émission tranchante, cuivrée et la voix dure (c’est un bien) ne peuvent faire oublier un registre supérieur qui plafonne vite et un do bécarre un peu bas. Macduff surdimensionné dans le « Macbeth » de Verdi il y a deux ans [voir chroniques lyon-newsletter.com de Novembre 2012], Dmytro Popov affiche dans le rôle ingrat du Prince une présence vocale toujours aussi généreuse. Du personnage il fait passer dans sa voix la naïveté, l’élan passionné autant que futile. Encore un peu monochrome par ailleurs, uniformément vaillant, il surmonte tous les obstacles sans faillir jusqu’au meurtrier contre-ut sur la sublime phrase « Libej mne, libej, mir mi prej !» du duo final. Aussi, ne chipotons pas : si nous avons eu droit à une dose d’hédonisme vocal ce soir, c’est bien au ténor ukrainien que nous devons ce réconfort. Notons enfin que si le trio de nymphes des bois reste inférieur à celui de 2001, l’on apprécie le timbre séduisant de Roman Hoza dans la brève partie du chasseur où, ceci, dit, un de nos meilleurs artistes des chœurs aurait fait tout aussi bien l’affaire. Les 4 photos de Rusalka © Jean-Pierre Maurin.

Au terme de ce triste parcours, une navrante question, au-delà du domaine artistique, vient à l’esprit : les composantes de la production de 2001 existent-elles encore ? Si c’est oui, pourquoi ne pas l’avoir reprise ? Si c’est non, pourquoi l’avoir détruite ? En un temps de crise économique et de restrictions budgétaires le choix de ce produit déjanté de la Monnaie de Bruxelles (en coproduction avec l’autrichien Oper Graz) confine à la dilapidation.

Note : La police utilisée dans les publications de lyon-newsletter.com ne permettant pas la restitution de tous les caractères propres à certaines langues, nous prions nos lecteurs de bien vouloir excuser certaines simplifications orthographiques, lesquelles pourraient, sinon, être mal ressenties par les ressortissants des pays concernés.

 


 

ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

 

AUDITORIUM MAURICE RAVEL   
18 Décembre / « CASSE NOISETTE » : Un vrai cadeau de Noël !

Jusqu’à présent, les premières symphonies de Tchaïkovski n’ont guère été à l’honneur à Lyon. Sauf erreur, la « 3ème « Polonaise » » n’a jamais été jouée dans notre ville, la « 2ème « Ukrainienne » » ne l’a été qu’une seule fois et la présente « 1ère « Rêves d’Hiver » » n’en est qu’à sa troisième exécution. Depuis ses gravures chez RCA autour de 1990, Leonard Slatkin a suffisamment prouvé ses affinités avec le compositeur russe. Cette réalité est constatée chaque fois qu’il dirige une de ses partitions depuis sa prise de fonctions comme Directeur musical de l’O.N.L. Le présent concert confirme la règle.

ONL320David Duchon-DorisL’Adagio cantabile inquiète d’abord en raison du tempo presque trop allant adopté
Coutumier du fait lorsqu’il se passionne pour son sujet, le chef ne ménage pas ses troupes, imposant une tension considérable dès les premières mesures. Exceptionnellement – y compris au disque – l’on a pu entendre des cordes à la fois aussi homogènes, racées et péremptoires tous pupitres confondus. Ajoutons à cela une maîtrise du galbe des motifs et une perception de l’ossature générale du premier mouvement rarement atteinte. Le ton est donné : ce soir, nous atteindrons un degré d’excellence unique. Point névralgique de toute la composition – destiné à fasciner un jeune chef du nom de Gustav Mahler – l’Adagio cantabile ma non tanto inquiète d’abord en raison du tempo presque trop allant adopté (devenant un « quasi andantino » en fait !). Il s’en faut de peu que le charme n’opère pas. Toutefois, dès que les cordes graves s’emparent du thème principal sur le contrechant des violons dans la 2ème section, l’évocation suggérée par l’auteur – « Pays lugubre ; pays brumeux » – prend forme, comme si les paysages enneigés peints par Alexeï Savrassov apparaissaient sous nos yeux. Les interventions soignées des bois contribuent largement à instaurer le climat envoûtant attendu. Si l’on peut souhaiter attaque plus éclatante des cors, ces derniers font preuve d’un souffle appréciable et d’un sens peu commun du legato. Souverain, notre orchestre frise l’incandescence dans l’impétueux finale Sans surprise, Slatkin livre un scherzo accompli, se plaisant à souligner ponctuellement le modèle mendelssohnien, sans pour autant occulter les épisodiques échos de rusticité slave. Dans l’introduction Andante lugubre du 4ème mouvement, rarement les instruments graves n’ont semblé sonner autant que ce soir comme une préfiguration de la « 6ème Symphonie « Pathétique » ». Photo © David Duchon-Doris.

Slatkin320DRSouverain, notre orchestre frise l’incandescence dans l’impétueux finale
Sans surprise, Slatkin livre un scherzo accompli, se plaisant à souligner ponctuellement le modèle mendelssohnien, sans pour autant occulter les épisodiques échos de rusticité slave. Dans l’introduction Andante lugubre du 4ème mouvement, rarement les instruments graves n’ont semblé sonner autant que ce soir comme une préfiguration de la « 6ème Symphonie « Pathétique » ». Souverain, notre orchestre frise l’incandescence dans l’impétueux finale, dont Slatkin surpasse impérieusement les obstacles structurels, unifiant magistralement l’ensemble du propos. Il démontre ainsi la vanité des discussions relatives aux soi-disant maladresses de l’auteur, à ces « faiblesses internes » dont on nous rebat perpétuellement les oreilles. Bravo Maestro ! Mais, de grâce, donnez-nous en fin un jour prochain la « 3ème « Polonaise » » ! Nous demeurons persuadé qu’elle correspond à votre tempérament autant qu’à vos affinités.

Des teintes réellement enchanteresses
Trop souvent limités au concert à ses seules suites symphoniques ou confinés (voire étouffés) dans les fosses d’opéra quand on présente le ballet intégral, nos orchestres n’ont que rarement l’occasion de déployer toutes les ressources de leur palette dans « Casse-Noisette ». Ce soir, le choix de présenter la partition de l’Acte II dans son intégralité permet de redécouvrir certains détails de l’œuvre, souvent perceptibles au seul disque audio. Toutes familles d’instruments confondues – avec une mention pour les harpes, particulièrement sonores – notre splendide phalange se surpasse, déclinant des teintes réellement enchanteresses. Et, avec cela, un merveilleux humour : rarement la Danse chinoise fut aussi scintillante que goguenarde (les bassons, plus saillants que jamais !). L’ivresse s’empare de l’auditoire dans la Valse des fleurs, dont la courbe gracieuse est soutenue par des cuivres rutilants. Le degré d’osmose atteint dans l’Apothéose conclusive s’inscrit en lettres d’or dans l’histoire de l’interprétation. Un vrai cadeau de Noël ! 

Patrick Favre-TIissot-Bonvoisin

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Infos & Liens

Aperçu du programme de conférences de Patrick Favre Tissot Bonvoisin saison 2014/15

* Entre Rhin & Danube. L’aube du romantisme musical germanique. Ludwig van Beethoven ; Felix Mendelssohn-Bartholdy ; Robert Schumann « . cycle de 25 conférences, les lundis après-midis à 16 h jusqu’au 18 mai. Université Jean Moulin – Lyon 3 : f.a.c. (formation appliquée continue) tel : 04 78 78 70 46.

* Images sonores de l’Italie ( i ) : entre apogée du baroque & aube du romantisme : Vivaldi ; Tartini ; Boccherini ; Spontini ; Cherubini ; Paganini. Université Jean Moulin – lyon3 : f.a.c. (formation appliquée continue) jusqu’au 20 mai 2015;

* Wolfgang-Amadeus Mozart : sa vie, son œuvre, son temps. Cycle de 10 conferences. Association culturelle Lyon-Cité – mairie du 3e arrdt tel : 04 78 60 20 59 Les jeudis à 14 h 30, 15 janvier • 12 février •
12 mars • 9 avril • 7 mai • 4 juin;

* Franz Liszt pèlerin de l’Europe ou la générosité en musique. Association Croix-Rousse-histoire de l’art – auditorium du c.r.d.p 47 rue philippe de lassalle – 69004 lyon. Tel : 04 78 23 38 34 – 04 78 23 27 18. Cycle de 11 conférences. Les jeudis à 14 h 30. 8 janvier • 5 février • 5 mars • 2 1 et  30 avril • 28 mai.

* Du Mefistofele de Boito à la Gioconda de Ponchielli ou l’opéra italien sans Verdi pendant la maturité verdienne. Association Dante Alighieri – salle lorenti (13 bis quai Jean Moulin). tel : 04 78 89 87 16. Cycle de 7 conférences les vendredis à 18 h 00, 9 janvier • 6 février.

* Don Giovanni de Mozart ou l’opéra des opéras. Compagnie Cala – salle André Latreille (23 rue de bourgogne – 69009). deux conférences. 13 rue du griffon – 69001 lyon. Tel : 04 72 07 98 58. 22 mai de 14 h 30 à 19 h 00.
Et Association Almaviva. Palais de la Mutualité – 1 place Antonin Jutard 69003 lyon tel : 04 78 36 26 35. Les 7 et 14 avril.

* Rencontre d’une Italie insolite, souriante ou méconnue. Orféo et Euridice de Gluck, Spontini, Cherubini, Mercadante, Pacini, Madame Butterfly de Puccini. Théâtre de l’Atrium 3, rue du Cosmos Tassin. Tel 04 78 34 70 07. Les mardis à 14h30 13 janvier, 3 février, 17 mars, 7 avril et 12 mai.

 Patrick-Favre-Tissot-Bonvoisin  4 Rue Vaïsse. 69006 Lyon. Tel : 04 72 43 98 43 – E.Mail : patrick.ftb@gmail.com